1. Кинематограф: основные понятия, история развития и специфика современного состояния



Скачать 72.38 Kb.
страница3/7
Дата07.07.2018
Размер72.38 Kb.
ТипРеферат
1   2   3   4   5   6   7
Объект исследования: сверхъестественное вторжение в современной культуре кино.

Предмет исследования: кинофильм Даррена Аронофски «Мама».

Цель курсовой работы – создание модели сверхъестественного вторжения и анализ этого феномена на примере фильма Даррена Аронофски «Мама».

Цель курсовой работы предполагает решение следующих задач:



  • Охарактеризовать кинематограф: основные понятия, история развития и специфику современного состояния;

  • Рассмотреть сверхъестественное вторжение в кино: традиции и современность;

  • Проанализировать фильм «Мама» Даррена Аронофски как пример сверхъестественного вторжения в кино.

Теоретическая значимость курсовой работы заключается в том, что в теорию кинофильма вводят проблему сверхъестественного вторжения, которое деформирует понимание массовых зрителей о жизни и социуме, что приводит в итоге к манипуляциям в сознании.

Курсовая работа состоит из введения, двух глав, заключения списка использованной литературы.


1. КИНЕМАТОГРАФ: ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ, ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ И СПЕЦИФИКА СОВРЕМЕННОГО СОСТОЯНИЯ




    1. Сверхъестественное вторжение как сюжет мирового кино

Теоретик кинематографа Бела Балаш писал, что в эпохе капитализма родилось единственное искусство – искусство кино [1,с . 65]. В настоящее время после глобальных изменений в общественном укладе, после появления других подвидов искусства, можно смело заявлять, что благодаря индустриальному обществу появилась культура кинематографа.

Можно говорить, что кино это одно из высших технологических достижений в обществе, продукт конкретной исторической социально-экономической ситуации. «Если нечто элементарно-сущее приобретает над нами такую власть, что мы уже не можем ни задержать, ни изменить его, то мы спешим придать ему смысл, дабы оно не поглотило нас. Теоретическое познание и есть тот спасательный круг, который поддерживает нас на поверхности воды», – писал Б. Балаш в начале прошлого века [1, с. 66].

Этот исследователь был первым, кто предложил миру кинематографа новое понятие – «фильм как массовая культуры нашего века»: «Не в том смысле, что оно возникло из духа масс, а в том, что дух масс руководится им» [1, с. 67].

Стоит согласиться с тем, что кино – это отрасль крупной промышленности, оно не может быть свободно от финансовых и производственных условностей, поэтому понятия «кино не для всех», «артхаус», видимо, скоро совсем исчезнут из истории, предоставив дорогу массовым фильмам.

В многогранном мире кино взаимосвязь между социально-экономической атмосферой и общей художественной культурой до сих пор не может полностью определить сам феномен фильма. Во многом возникновение кинематографа называют планомерным, благодаря неким «культурным ожиданиям».

Кино воплотило в себе наиболее современную картину мира, которая существовала в сознании людей. Можно судить о том, что в каждом историческом периоде свой вид искусства, отражающий картину того периода, в котором возник. Интересен факт, что наиболее точно и ярко преподнести картину мира под силу только искусству.

В эпоху средневековья на первом плане были живопись, скульптура, архитектура, по причине неточности во временной координате. В современности эти координаты усилены, что повлекло появление новых подвидов искусств. Отрицать связь культуры и общей социальной атмосферы глупо, потому что некоторые значительные моменты древнегреческого сознания были бы невозможны в динамичном мире с телефонами, развитой транспортной сетью, телеграфом. Великий Карл Маркс задается риторическим вопросом по данной теме: «Возможен ли Ахиллес в эпоху пороха и свинца? Или «Илиада» наряду с печатным станком и тем более с типографской машиной? И разве не исчезают неизбежно сказительство, былинное пение и Муза, а тем самым и необходимые условия эпической поэзии, с появлением печатного слова?» [2, с. 47].

Каждому искусству соответствует своя эпоха, в которой выражается его сущность. Искусство кино в отличие от других видов, занимает особое место и положение. В нем социально-техническая детерминированность проявляется наиболее четко. Известно то, что основное отличие этого искусства от других видов была его техническая составляющая, ведь кино появилось только на определенном уровне общественных технологий. Вторая особенность движущихся картинок на экране становится ориентированность зрительские массы. Появление массовой публики, которая добровольно погружалась в мир экранной культуры, помогло осознанию того, что в логике развития искусства и логике его функционирования есть отличия.

Кинематограф был синтезом плоскостного изображения, виртуальной реальности и пространственной чувственности сюжетных жанров литературы.

С момента возникновения кино в данном виде искусства стало прослеживаться два основных противоречащих друг другу фактора:


  • стремление к увеличению аудитории;

  • переход от коллективного типа зрелища к индивидуальному.

В конце XX века достаточно часто звучал вопрос: «Будет ли у кинематографа второе столетие?». Но очевидно и для критиков, и для простых зрителей, что та форма, в которой существовало кино до этого – останется продуктом XX века. Естественно, что изменится и эстетическая модель и само зрелище. Современное кино в последнее время после тотального прихода компьютеров и компьютерных технологий превратился в совершенно иное зрелище. Если ранее говорили о немом кино, после о новых звуковых фильмах, то видимо скоро заговорят о кино виртуальных пространств. С помощью технологий кинофильмы приобрели пугающую достоверность, которая ранее была условной. Зритель безоговорочно верит в реальность артефактов.

Общие контуры голливудского мифа о сверхъестественном можно описать так: сверхъестественное – неведомая, мистическая реальность – в календарно расчисленные сроки вторгается в земную жизнь, неся угрозу уничтожения. И простой американец, утративший веру и не имеющий никакого отношения к церкви, вынужден вступить на зыбкую почву необъяснимых явлений, таинственных сил и непостижимых чудес, чтобы, рискуя рассудком, здоровьем и жизнью, ценой невероятного напряжения сил спасти мир. Иначе говоря, повторить подвиг Христа. Евангельская история воспринимается как метафора самоотверженного служения человечеству. Авторы свято исповедуют лишь один из догматов церкви – догмат о свободе воли (что само по себе замечательно!): человек сам, свободно делает выбор между добром и злом, между любовью к ближнему и служением сатане. Но в целом можно сказать, что христианский миф присутствует в массовом сознании в каком-то предельно секуляризованном виде.

Христианство сегодня для массового сознания – лишь некий набор общепризнанных этических норм и гуманистических принципов, метафора абстрактного человеколюбия. При этом в своих представлениях о Высшем как источнике сомнительной силы и несомненной угрозы человеческому существованию современная цивилизация не так уж далека от язычества. И выходит, что на уровне антропологии мы существуем уже как бы в постхристианскую эру: «Бог умер». И, следуя Его заветам, люди должны сами спасать друг друга (или, как раньше говорили: «Человек произошел от обезьяны, так возлюбим друг друга!»). А на уровне смутных, плохо артикулированных религиозных ощущений – в дохристианскую и даже, может быть, добиблейскую. Цивилизация с таким внутренним разрывом в представлениях о Боге и о человеке нормально существовать не может, она все время впадает в какую-то шизофрению, когда человеколюбие неминуемо оборачивается насилием, а попытки собрать, объединить и устроить мир делают все более реальным его разрушение. Может, с этим и связано навязчивое ожидание неминуемого конца.

Таким образом, после изучения первой главы, можно прийти к выводам, что современный экранный мир называют миром симулякров, отличительной особенностью которого является разрушение больших нарративов. Кино воплотило в себе наиболее современную картину мира, которая существовала в сознании людей.




    1. Сверхъестественное вторжение в литературной готике

Готическая литература с момента своего возникновения проявляла большой интерес к природе человеческого страха, его воздействию на психику, на душевные и духовные сферы деятельности личности. Человек, как известно, обладает безграничным воображением, и именно оно способно создавать самые фантастические миры, живущие по своим законам. Чувству страха подвластны все – от мала до велика. Страх способен заставить взрослого человека почувствовать в темноте себя ребенком, который боится выключить свет.

Главной эстетической категорией в готическом произведении становится «ужасное». Страх вызывает чувство растерянности и потерянности, которое может граничить с безысходностью. В Средние века категория ужасного выступала важной эстетической доминантой, неизбежность Страшного суда и кары за грехи вызывали в человеке благоговейный трепет. В кризисные эпохи, когда прежняя картина мира рушиться, а новая еще не сформирована, именно категория «ужасного» выходит на первый план.

Главная цель готики – психологическое воздействие на читателя посредством ужасных событий. В трактовке ужасного представители готического жанра опираются на трактат Эдмунда Бёрка «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного»

(1756). Категории «ужасного» и «возвышенного» у философа взаимосвязаны.

Э. Бёрк пишет: «…если боль и страх смягчены до такой степени, что фактически не причиняют вреда; если боль не переходит в насилие, а страх не вызван угрозой немедленной гибели человека; то, поскольку эти возбуждения освобождают части и органы тела, как тонкие, так и грубые, от опасного и беспокойного бремени, они способны вызывать восторг; не удовольствие, а своего рода восторженный ужас, своего рода спокойствие, окрашенное страхом; а поскольку оно относится к самосохранению, то является одним из самых сильных из всех аффектов. Его объект – возвышенное» [1, с. 159].

Сверхъестественные и необъяснимые события являются центральными

элементами готической литературы. Драматические, невероятные происшествия, будь то привидения или ожившие объекты, порой поддаются

реалистической интерпретации, а порой имеют сверхъестественную природу [5, с. 5].

Готическая литература принимает факт неотвратимости смерти существования другой жизни. Следует отметить, что в готике граница между жизнью и смертью подвижна и проходима в обе стороны. Место действия, пространство в готическом произведении способствует созданию гнетущей атмосферы страха. В ранних готических романах основным местом действия выступал замок. По мере эволюции жанра события стали разворачиваться в монастырях, на кладбищах, в фамильных особняках, соборах, домах и квартирах. Неизменным остается лишь тот факт, что герой находится во власти сверхъестественных сил, лицом к лицу со своей судьбой в замкнутом пространстве. Таким образом, готический роман имеет особый хронотоп. Не только пространство, но и время играют существенную роль в готическом произведении. Прошлое через место действия влияет на настоящее и будущее героев [8, с. 38].

Таким образом, готика, затрагивая табуированные темы смерти, воскрешения, проклятия, существования неведомых миров и другие явления,

вызывающие неподдельный интерес у читателя, актуализует философские вопросы о роли и предназначении человека в мире, об отношении Я–Другой, о существовании иной жизни и другие проблемы человеческого бытия.


1.3 Вторжение в фильмах немецкого экспрессионизма
Для импрессионизма главным является система мимолётных впечатлений от изменчивого на протяжении всего времени окружающего мира (impression – впечатление). Главное в экспрессионизме – стремиться экспрессивно (expressio – выразительность) отображать болезненное, тревожное мироощущение. Поэтому в живописных полотнах экспрессионистов – деформации форм, яркие мазки, кричащие цвета и другие выразительные средства.



Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7


База данных защищена авторским правом ©zodorov.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница