1. Кинематограф: основные понятия, история развития и специфика современного состояния



Скачать 72.38 Kb.
страница7/7
Дата07.07.2018
Размер72.38 Kb.
ТипРеферат
1   2   3   4   5   6   7
(Дженнифер Лоуренс) в титрах числящаяся как «мама», и Он (Хавьер Бардем, исключительно с большой буквы, это имеет значение, как и разница в возрасте между ними). Она потихоньку восстанавливает дом от страшного пожара, красит стены, следит за порядком, а её муж – писатель – безуспешно работает над новым произведением.

Одним поздним вечером к ним в дом стучится незнакомец (Эд Харрис), якобы перепутавший это место с отелем и являющийся, по его словам, доктором. Хозяин дома разрешает позднему гостю остаться на ночь вопреки безмолвному недоумению жены. На следующее утро на пороге дома появляется ещё один человек, на этот раз женщина (Мишель Пфайффер), оказавшаяся внезапно женой доктора.

После этого незваные гости в огромных количествах начинают заполонять дом, героиня Лоуренс в шоке и не понимает, что происходит, однако герой Бардема продолжает сохранять спокойствие и не видит в происходящем ничего странного. Кажется, что перед нами какого-то рода психологический триллер о вторжении незнакомцев в уютный дом семейной пары? Не тут-то было, это не триллер (хотя держит на краюшке сидения до самого конца), не фильм ужасов (как заверяет афиша), не семейная драма, не комедия (однако нотки чёрного юмора присутствуют) и уж точно не фантастика (даже с учётом воистину апокалипсического безумия в конце). Перед вами редкий образец чистого безжанрового авторского кино. Ты просто смотришь полтора часа на мир глазами героини Дженнифер Лоуренс, мир, который внезапно начинает разъезжаться по швам, иногда – буквально, причем все дальше и дальше, хотя, казалось бы, хуже уже быть не может. Это очень тонкая жуть, очень близкая и понятная – вторжение в личное пространство.

Жена видит, что гости ведут себя странно, отталкивающе временами, но не настолько явно зловеще, чтобы выгнать их на мороз. Она видит, что муж отдаляется от нее, уделяет все больше внимание гостям, а не ей, и это тоже порождает то самое ощущение сильнейшего дискомфорта и паранойи, которое многим нам знакомо.

Не «за мной идет маньяк», а «близкий человек ведет себя отстраненно, у него на момент проскользнул странный взгляд, странный тон голоса, но добиться прямого ответа от него невозможно, и он продолжает игнорировать мои мольбы и нужды, словно не замечая, что я готова кричать».

Вот эта невозможность докричаться до любимого человека, который словно в каком-то забытьи не видит тяжесть ситуации, продолжает говорить что-то в духе «все в порядке» – это действительно заставляет потерять самообладание. И картина прекрасно передает эти ощущения, раскаляя их до максимума.

Мы полтора часа смотрим на театральную постановку в пределах одного дома (мы вообще не покидаем его пределы, даже когда и герои, и мы мечтаем об этом), спокойные разговоры, улыбки, смех, абсолютно невзрачные бытовые ситуации – и от них трясет так, как будто где-то в шкафу прячется ксеноморф, настолько расшатывает нервы непонятность и внезапность этой ситуации.

При анализе произведения подобного рода так и хочется удариться в конкретику, начать трактовать сюжетные повороты, поделиться своими догадками о происходящем, мол, я-то понял замысел автора, раскусил все эти пугающие образы и сбивающие с толку мотивы. Но я, пожалуй, воздержусь, избегу всего этого в данном тексте, продолжая задумку Даррена, что это кино лучше смотреть с чистым разумом и не знать определённых деталей, пока сам их не увидишь.

Для начала, «мама!» – кино аллегорическое. Если вы это понимаете непосредственно при просмотре, то и никаких чужих мыслей, догадок и трактовок фильма вам совершенно не нужно. Данное кино так устроено, что любое понимание его событий имеет вполне законное право на существование. Да, возможно, такой вариант не подразумевал сам Аронофски, когда писал сценарий, но его творение равноправно претендует на универсальную характеристику.

Вы можете посмотреть «маму!» второй, третий или даже четвёртый раз, каждый раз меняя перспективу на историю, события и роль персонажей, отчего понимание фильма будет после каждого просмотра разное. Это кино индивидуальное, своего рода тест Роршаха с пятнами.



Аронофски очень давно интересует религия и вера, он обращался к этим темам в своём дебюте «Пи», в самом личном для себя фильме «Фонтан» (так же расколовшим публику и также имеющим множество вариативных трактовок) и, конечно же, в предыдущей работе – голливудском эпике «Ной».

Поэтому библейская аллегория в «маме!» неспроста играет главенствующую роль. Режиссёр использует невероятную художественную оригинальность, обращаясь сначала к Ветхому завету, а затем и к Новому, но смелость Аронофски, за которую фильм явно будет не в фаворе у католической церкви, заключается в другом. Он, как бы это громко и претенциозно не звучало (а как вообще можно избежать претенциозности, когда ты пытаешь говорить на столь глубокие и глобальные темы?), позволил себе не просто порассуждать, а полноценно продолжить Новый завет, доведя его до наших дней, написать новую главу.

Причём здесь автор граничит с социальным комментарием: когда на экране появляются узнаваемые признаки войны, последствия европейского мигрантского кризиса, забастовки и революции, позиция Аронофски в адрес текущей, явно повышенной температуры общества становится кристально ясной. Однако какую бы главенствующую роль библейский подтекст не играл в фильме, мы видим, что больше всего режиссёра беспокоит вопрос экологии. Он аллегорически показывает увядание нашей планеты, нашего с вами «дома», проводя метафору с одним из главных персонажей фильма. Художественной образ хрупкой, уязвимой планеты рисует Даррен, показывая зрителям перенаселение, хамское отношение, вандализм, саморазрушение. От общего он приводит к частному: беженцы, приносящие беспорядки, войны из вне, упадок культуры, толерантности и нравственности, опять же забастовки, революции и массовые разрушения. Столь важный и актуальный посыл ещё никто и никогда не закладывал в такой ярко-образной и художественной форме, какую приготовил нам Даррен во второй половине своего фильма.

С каждой новой сценой шестерёнки фантасмагории вращаются всё более активно (заставляя невольно вспомнить хаотичный финальный акт «Реквиема по мечте»), изображения говорят сами за себя и наводят на мысли о грядущем, а события приобретают стремительный характер и катарсический эффект. Отступив в сторону от глубоких мотивов, перед нами вырисовывается аллегория отношений артиста и его музы. Причём артиста самого опасного и гедонистического типа – поэта.

Мы также наблюдает за метафорическим противостоянием женской подлинной жертвенности (во имя любви к Нему) и непомерным мужским Эго, которому мало лишь Её любви. Ему нужна любовь всего мира, почтение, признание и даже поклонение. Цитируя персонажа Пфайффер, «ты даёшь, даёшь, даёшь, но ему всё мало». Таким перед нами предстаёт герой Бардема, великолепно сыгранный актёром. Но пламенем сияет Лоуренс, чья актёрская игра хоть скорее всего и останется без наград, но именно работа в этом фильме может смело называться её лучшей и самой проникновенной.

Режиссёр даже был вынужден впервые отказаться от какого-либо музыкального сопровождения, всегда имеющего очень важную художественную роль в его предыдущих работах (вспомнить хотя бы невероятную работу Клинта Мэнселла над «Реквием» и «Фонтаном»), дабы избежать «внешнего» воздействия на зрителя. Мы должны полностью отождествлять себя с персонажем Лоуренс, чьих крупных планов набралось на 66 минут чистого экранного времени. И главное, мы не только любуемся вместе с режиссёром привлекательным личиком его новой подружки (кстати, тут тема отношений творческой личности и его музы в фильме приобретает новые, автобиографические краски), но и оказываемся в плену событий. Потому что благодаря крупным планам, шикарному саунд-дизайну (который в отсутствии саундтрека играет заметную роль в аудиовизуальном восприятии) и яркой актёрской игре мы оказываемся полностью вовлечёнными в происходящее, каким бы за гранью разумного оно не находилось.

А ещё, поставив Дженнифер Лоуренс в центр событий и кадра, Даррен Аронофски весьма изобретательно осветил феминистический, женский взгляд на брак, отношения, самопожертвование и даже на сотворение мира. Кроме того его экологическая аллегория заслуживает восхищения, поскольку он рассказывает обо всех бедах не отстранённо и даже не с точки зрения людей, как все привыкли, – мы наблюдаем за разворачивающейся катастрофой от лица матери-природы.

«Мама!» ― самый смелый и амбициозный фильм в карьере режиссёра, и уж точно самый противоречивый и при этом абсолютно гениальный проект 2017 года. Как восхищается герой Бардема реакцией людей на своё новое произведение, так хочется сказать и о самом фильме: «Его каждый понимает по-своему. И это прекрасно». Даррен Аронофски снял впечатляющую и побуждающую к продолжительным размышлениям аллегорическую притчу о нашем мире, подарив зрителям незабываемые, подобные сюрреалистически кошмарным снам образы окружающей действительности. И если в реальной жизни вы не видите всего этого вокруг, вы безнадёжно слепы.

В основу фильма положен библейский сюжет. Объяснение, про что фильм, никто не даст, так как сам Даррен Аронофски сделал все возможное, чтобы перед показом у зрителя было минимум информации, о чем сюжет. Все, что нужно было знать, это то, что Аронофски снял «Реквием…» и «Черного лебедя», а значит, от картины можно ожидать чего-то похожего, но ничего подобного в сравнении с современным кино. Аронофски написал сценарий к «маме!» за 5 дней. У него выпало свободное время, и он закрылся в доме, чтобы сделать будущий проект. Несмотря на уникальную скорость, режиссер созревал для этого сюжета много лет.

В одном из интервью Даррен Аронофски поделился, что создать фильм – сам по себе долгий путь. Каждый раз натыкаешься на стену непонимания, выгрызаешь новые возможности и все, что ты слышишь – «нет». С этими «нет» приходится вставать по утрам и работать дальше, пытаясь сделать из них хоть что-то похожее на хороший продукт. Именно эти эмоции в нем накипели и вероятно выплеснулись в «маму!».

Когда журналисты спросили режиссера об интерпретациях сюжета, то Аронофски посчитал, что тут все ясно как ясным днем. Но суть фильма, особенно на фоне отсутствия каких-либо отправных точек, дает возможность каждому зрителю утонуть в постепенно нарастающих переживаниях и найти свою аллегорию.

Тут вам и Господь Бог с Божьей Матерью, и произведение, рожденное в муках творчества, и поглощающая женщин маскулинность. Образность и символичность – только панно для работы собственного воображения. Поэтому расшифровка у каждого будет своя. То, что вы увидите в фильме, будет вашим взаимодействием с фильмом, для которого вы на данный момент созрели.

Среди журналистов и критиков самым популярным стало объяснение о трудной публичности и всех его ужасах, хотя сам Аронофски эту идею не закладывал, как он признался. По его словам, такая аналогия произошла случайно, бессознательно. От фильма нельзя было ожидать ровных отзывов. На Венецианском кинофестивале фильм освистали; New York Observer не осмелился назвать это худшим фильмов года, потому что это худший фильм века; а CinemaScore предоставил данные, по которым «мама!» получил самую низкую оценку зрителей.

Что касается самих зрителей, то одним было мало хоррора, другим – смысла, а третьим – привычности. И тем не менее, отзывы постепенно выравниваются, зрители и критики отходят от первого впечатления и понимают, что в своем роде – это новый шедевр режиссера.

Аронофски гениален в том, что о его фильмах говорят. И о «маме!» тоже говорят. Неважно, насколько отзывы хорошие, или плохие, это обсуждение, завихрения попыток понять суть библейского сюжета. Техническое исполнение на высоте. Режиссер отказался от саундтрека, так как это отвлекало от образа главной героини. Все звуки, визуальные образы – все это мы видим Ее глазами и слышим Ее ушами. А нарастающее напряжение только добавляет переживаний и вот уже трудно понять, действительно ли это Ее чувства, или уже мои?

Пожалуй, единственный минус – затянутость. Иногда хотелось подтолкнуть героиню, сократить эти 2 часа напряжения и выжидания, но, возможно, нужного эффекта бы не получилось, не будь столько подготовки к процессу главного безумия. Можно придумать десятки интерпретаций для сюжета, но вот вам одна из них: поэт мучится в попытках выдать новый сюжет, а его муза строит для него необходимую атмосферу, подначивает, сопереживает. Поймав нужную волну, он рождает идею, а его девушка-вдохновение символично беременеет этой идеей. Гениальное творение создано и муза понимает, что ей пора уходить, но все же ей хочется остаться. Хотя непрошенные гости уже посмеиваются «Это твой дом? Да? Уверена?»

Ребенок-творение рожден и отдан людям, ведь для них же все сделано, но своей критической массой они способны только погубить, растоптать, растерзать, сожрать с потрохами. Вдохновение нужно убить, в нем больше нет нужды. Но оно само выбирает уйти, сгорев в огне, чтобы поэт смог начать с чистого листа. Новые муки творчества.

«Мама!» – это вопль. Это боль от рождения. Это крик возмущения. Это все те эмоции, которые скопились и переполнили. Мама – это и начало процесса. С нее начинается жизнь. Без нее не было бы смысла.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
После работы над курсовым исследованием мы пришли к следующим выводам:


  • Кино это одно из высших технологических достижений в обществе, продукт конкретной исторической социально-экономической ситуации. «Если нечто элементарно-сущее приобретает над нами такую власть, что мы уже не можем ни задержать, ни изменить его, то мы спешим придать ему смысл, дабы оно не поглотило нас.

  • Готика, затрагивая табуированные темы смерти, воскрешения, проклятия, существования неведомых миров и другие явления, вызывающие неподдельный интерес у читателя, актуализует философские вопросы о роли и предназначении человека в мире, об отношении Я–Другой, о существовании иной жизни и другие проблемы человеческого бытия

  • Немецкий киноэкспрессонизм: это не движение и не школа, у этого кинематографического направления не было манифестов и собственных изданий. Правильнее говорить об экспрессионистском стиле, а не о школе. Для немецкого киноэкспрессионизма характерно отсутствие развития и расцвета. Немецкий экспрессионизм с наибольшей силой проявился в фильмах: «Кабинет доктора Калигари», «Носферату, симфония ужаса», «Доктор Мабузе – игрок», «Кабинет восковых фигур», «Метрополис».

  • Расцвет киноэкспрессионизма и понятия сверхъестественное вторжение в Германии был во времена разрухи и хаоса, в 1919–1924 годах. С 1924 года постепенно стабилизировалась марка, преодолевалась инфляция, жизнь входила в нормальную колею и экспрессионизм уступил место другим направлениям.

  • Сверхъестественное вторжение в Голливуде – это неведомая, мистическая реальность. Евангельская история воспринимается как метафора самоотверженного служения человечеству, основная догма –

это человек сам, свободно делает выбор между добром и злом, между любовью к ближнему и служением сатане. Но в целом можно сказать, что христианский миф присутствует в массовом сознании в каком-то предельно секуляризованном виде.

  • Фильм Даррена Аронофски «Мама!» – кино аллегорическое. Данное кино так устроено, что любое понимание его событий имеет вполне законное право на существование. Да, возможно, такой вариант не подразумевал сам Аронофски, когда писал сценарий, но его творение равноправно претендует на универсальную характеристику.

  • Можно придумать десятки интерпретаций для сюжета, поэт мучится в попытках выдать новый сюжет, а его муза строит для него необходимую атмосферу, подначивает, сопереживает. Поймав нужную волну, он рождает идею, а его девушка-вдохновение символично беременеет этой идеей.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ




  1. Артюх, А Голливуд новое начало, поколения, режиссеры, фильмы – смена ценностей и приоритетов http://kinoart.ru/archive/2009/08/n8-article17

  2. Балаш Б.Культура кино. - М., 1924, 168 с. Балдано И. Мода XX века. Энциклопедия. - М., 2002, 399 с.

  3. Бергер П., Лукман Т. Социальное конструирование реальности. - М., 1995,114 с. Бердяев Н. А. Дух и реальность. - М, 2003, 288 с.

  4. Бёрк, Э. Философское исследование о происхождении наших идей

возвышенного и прекрасного / Э. Бёрк. – М.: Искусство, 1979 – 237 с.

  1. Берн Э. Игры, в которые играют люди. Люди, которые играют в игры. -СПб., 1995,397 с.

  2. Бореев В. Ю., Коваленко А. В. Культура и массовая коммуникация. — М., 1986,301с.

  3. Буданцев Ю. П. Теория и практика журналистики и массовых информационных процессов. - М., 1993, 296 с.

  4. Ваисфельд И. В. Эволюция экрана, эволюция восприятия. - М., 1993, 346 с.

  5. Вейцман Е. Очерки философии кино. - М., 1978, 232 с.

  6. Гельман И. А. Реклама плюс. Реклама минус. — М., 2000, 280 с. Егоров В. Телевидение между прошлым и будущим. -М., 1999, 200 с.

  7. 3атуливетер Ю. С. Информационная природа социальных перемен. — М., 1998, 236 с.

  8. Ильичев С. И., Нащекин Б. Н. Кинолюбительство: истоки и перспективы. - М., 1986, 110 с. 128.Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. - М., 1998, 256 с.

  9. Махлина С. Т. Семиотика культуры и искусства. Опыт Энциклопедического словаря. - СПб., 2000, 553 с.

  10. Огурчиков П. К. Инвестирование продюсерских проектов в телевидении//Техника кино и телевидения. 1999, №7, с. 49-51. Миф. Религия. Государство. - М., 1999, 440 с.   

  11. Павлов, а – Постыдное удовольствие. философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа https://profilib.net/kniga/158483/aleksandr-pavlov-postydnoe-udovolstvie-filosofskie-i-sotsialno-politicheskie.php

  12. Спрэг де Камп, Л. Лавкрафт: Биография / Л. Спрэг де Камп. – СПб.: Амфора, 2008 – 656 с.

  13. Юсев, А Кинополитика: Скрытые смыслы современных голливудских фильмов https://www.libfox.ru/652586-aleksey-yusev-kinopolitika-skrytye-smysly-sovremennyh-gollivudskih-filmov.html




Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7


База данных защищена авторским правом ©zodorov.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница