Н. В. Брагинская Генезис "Картин" Филострата Cтаршего



страница1/7
Дата27.04.2016
Размер0.92 Mb.
Просмотров166
Скачиваний0
  1   2   3   4   5   6   7
: binary
binary -> Экономическая политика и государственное регулирование
binary -> К категории физически ослабленных детей можно отнести: детей до года, болеющих орз четыре и более раз в году
binary -> Драгоценные металлы и драгоценные камни как объекты гражданского оборота на внутреннем и международном рынках
binary -> В. П. Каширин Ч. I и III; В. А. Сластенин Ч. II
binary -> Диссертация на соискание ученой степени кандидата
binary -> Исследование зависимости возникновения эмоционального выгорания от стажа профессиональной деятельности
binary -> Положение
binary -> Диссертация на соискание ученой степени доктора психологических наук Научный консультант
binary -> Реферат, реферативное сообщение Курсовая работа 2 курс Курсовая работа 3 курс
binary -> Формирование образа семьи в средствах массовой информации россии
Н.В. Брагинская
Генезис "Картин" Филострата Cтаршего

Ставя перед собой вопрос, как сделаны "Картины" Филострата Старшего, мы отвлекаемся от вопроса, кем они сделаны. Нам важна только почти неразрешимая сложность установления авторства в corpus Philostratorum. Так, интересующие нас "Картины" одни филологи считали сочинением Филострата I, сына Вера, другие Филострата II Флавия, третьи - Филострата III Лемносского1. Свидетельства античных и византийских авторов, указания рукописной традиции, все вообще данные, по которым обычно устанавливают авторство, не прибегая к анализу стиля писателя, безнадежно противоречат друг другу. То, что при дефектности источников историки бессильны решить проблему авторства, только прискорбно. Но, что этого не могут сделать и филологи, располагая огромным корпусов текстов, это уже поучительно. Как писал около ста лет тому назад Э.Роде, "кажется, что не только призвание к профессии софиста, но и совершенно особый род манерного софистического стиля в семье Филостратов передавался по наследству"2. Действительно, писательская манера, вкусы, стиль и интонация сочинений, дошедших под именем Филострата, обладают таким единством, что некоторые исследователи склонны приписывать почти все сохранившиеся сочинения одному Филострату Флавию3 - о нем как о личности известно больше, чем о других, - а сочинения двух других Филостратов считать несохранившимися. Не будет ли в таком случае уместным вообще отвлечься от вопроса, кто именно написал "Картины"? И не только кто именно из Филостратов, но и кто именно из писателей-софистов. Отсутствие индивидуальности - залог представительности писателя: он представляет некоторое направление. Филостратов по многим соображениям следует признать "писателем", представительным для своего времени. Деятельность семьи Филостратов занимает около двухсот лет и охватывает при этом период второй софистики; коллективный Филострат выступал во всех мыслимых в литературе данной эпохи жанрах; одному из Филостратов принадлежат "Жизнеописания софистов", сочинение, в котором софистика осознавала саму себя. Общность писательской манеры в сочинениях Филостратов обеспечивается не единством личности автора, их создавшего, но надындивидуальным единством целого направления, представительным образцом и даже фокусом которого являются сочинения корпуса Филостратов. Для настоящего очерка отсюда следует: при определении идейно-художественного контекста "Картин" ни одно из сочинений Филостратов не предпочтительней для нас, нежели любое другое сочинение того же времени и направления.

Что же за сочинение "Картины"? Какого жанра? Как оно сделано? Эти вопросы останутся на совести филолога, даже если найдутся точные исторические свидетельства в пользу авторства одного из Филостратов. "Картины" состоят из своего рода введения, в котором рисуются обстоятельства имевшей некогда место беседы, и самой беседы, в которой описываются 65 или 64 картины, причем о каждой картине говорится особо. Описание строится как диалог, от которого почти повсеместно как бы отняты реплики одной из сторон, но "оставшиеся реплики в каком-то смысле определяются "отнятыми". Такой диалог мы вслед за Хирцелем (см. прим. 64) называем псевдодиалогом. В том, как сделан этот псевдодиалог, мы выделяем два слоя или аспекта: набор топосов, схем и образов, созданных в глубокой архаике, и преображение этого наследия, осуществленное условным Филостратом. Эти "слои" неравноправны. Первый играет роль материала, но обладает при этом способностью диктовать свои условия; второй преобразует материал в нечто ему совершенно противоположное, делая при этом вид, что оставляет его в неприкосновенности. Интересно в поэтике "Картин" решительное противоречие этих двух слоев или сторон произведения, давшее памятник уникальный, если не по художественной высоте, то по необычности всего его облика.

Первая часть настоящего очерка посвящена тому, что создатель "Картин" получил в готовом виде, т.е. набору топосов, способу их объединения и организации. Сам по себе набор элементов, полученный автором "Картин" как наследство, - тема отдельной работы, частично нами опубликованной4. Здесь мы будем опираться на некоторые ее результаты.


Диалогический экфрасис
Описания изображений, включенные в произведения различных жанров греческой художественной литературы, принято называть экфрасисами. Среди таких описаний мы выделяем группу текстов, построенных в виде беседы. Эти тексты мы условно называем диалогическим экфрасисом (далее ДЭ) в отличие от чаще встречающегося монологического описания, т.е. описания, исходящего от одного лица - автора или героя. Итак, ДЭ - это включенная в художественное произведение беседа, связанная с изображением и содержащая в себе его описание, т.е. экфрасис. Слова "изображение", "беседа", "описание" и т.д. употребляются здесь терминологически. Мы вынуждены поэтому подробно определить каждый термин; в противном случае нашему определению будет соответствовать самый пестрый материал и объект исследования потеряет единство. Итак, под изображением мы понимаем конкретное, предметное, сюжетно-тематическое произведение искусства, т.е. картину, скульптуру, рельеф, тканый ковер или целый комплекс художественных объектов, но не узор и не орнамент. Под описанием мы понимаем нечто более пространное, нежели простое называние, однако если перед нами комплекс описываемых картин, статуй и т.п., наличие описания признается, если такой комплекс, например, убранство храма, предстает как перечень названий: такие-то статуи, такие-то сосуды, такие-то алтари и т.д. Беседой мы называем текст, построенный целиком в диалогической форме, псевдодиалог (см. выше), а также такой текст, в котором имеются "следы" диалога, т.е. в рассказ вводятся прямая речь собеседников, их вопросы и ответы в косвенной форме, обращения одного из собеседников к другому, реакция на поведение или слова собеседника. Беседа - это не обмен двумя-тремя репликами, она предполагает известную развернутость речи. Осталось уточнить, что значит "связанная с изображением". Беседа может отправляться от изображения и приводить к нему, но в какой-то своей части она имеет изображение своим непосредственным предметом. Изображение должно представать в беседе не как предмет, который может сгореть, утонуть или весить десять талантов, который можно украсть или продать. В беседе, связанной с изображением в смысле нашего определения, речь должна идти о некотором предмете в его именно изобразительном аспекте, функции, роли. Кроме того, произведение искусства не должно выступать в качестве иллюстрации при трактовке какого-либо общего вопроса, которым и заняты собеседники, как это бывает у Платона. И, наконец, если один собеседник описывает изображения, а другой в продолжение разговора никак на это описание не откликается, разговор не может считаться "беседой, связанной с изображением".

Такому определению, очевидно, удовлетворяют "Картины" Филострата Старшего с той лишь разницей, что у Филострата беседа в связи с изображением не включена в некое иное целое, а сама представляет собой целое - отдельное художественное произведение. Таким образом, "Картины" - это ДЭ как жанр, ДЭ par excellence.

Укажем теперь, где, кроме "Картин", мы обнаружили тексты, удовлетворяющие рабочему определению ДЭ. Затем посмотрим, не обладают ли эти тексты такими общими им свойствами, которые не предусмотрены рабочим определением.

№1. "Теоры", dra=ma Эпихарма (фр. 79 Kaibel). №2. "Теоры, или Истмиасты", сатирова драма Эсхила (фр. 17 Mette). №3. "Истмиазусы", женский мим Софрона (фр. 10 Kaibel). №4. "Адониазусы", идиллия XV Феокрита (особенно ст. 78-89). №5. "Женщины, приносящие дары и жертвы Асклепию", мимиямб IV Геронда (ст. 19-40, 55-73). №6. Парод "Иона" Еврипида (ст. 190-236). №7. Сцена с анагиорисматами в "Ионе" Еврипида (ст. 1395-1436). №8. Пролог "Гипсипилы" Еврипида (фр.764 Nauck). №9. Первый стасим "Электры" Еврипида (строфа и антистрофа 2). № 10. Второй эписодий "Семерых против Фив" Эсхила (ст. 369-685). №11. Пролог "Облаков" Аристофана (особенно 200-220). №12. "Картина" (Pi/nac) Псевдо-Кебета. №13. "О том, что Пифия более не прорицает стихами" Плутарха (гл.1-16). №14. "Учитель риторики" Лукиана (гл. 6 сл.). №15. "Геракл" Лукиана (гл. 1 сл.). №16. "Токсарид" Лукиана (гл. 6 сл.). №17. "Две любви" Лукиана (гл. 8 сл.). №18. "Изображения" Лукиана (гл. 1 сл.). №19. "О доме" Лукиана (гл. 1 сл.). №20. "Диоген и Мавсол" Лукиана ("Диалоги в царстве мертвых", 24). №21. "Левкиппа и Клитофонт" Ахилла Татия (Предисловие и завязка). №22. "Сатирикон" Петрония (гл.83-89). №23. "Жизнеописание Аполлония Тианского" Филострата Флавия (II, 20-25). №24. Там же (IV, 28). №25. Там же (III, 25). №26. "Повесть об Исминии и Исмине" Евмафия Макремволита (II, 1 сл. и III,1 сл.). №27. Там же (IV, 5 сл.). №28. "Причины" Каллимаха (фр. 114 Pfeiffer). №29. "Ямбы" Каллимаха (фр. 119 Pfeiffer). №30. Фрагмент комедии Платона (фр. 188 Kock). №31. Несколько десятков (до сотни) однотипных реальных и литературных эпиграмм.

Многое в этом списке требует пояснений.

1) Откуда известно, что "Истмиазусы" содержат ДЭ, если от них практически ничего не дошло? Первые четыре номера в нашем списке представляют собой литературную обработку какого-то сходного материала народного театра. Посмотрим на названия этих пьес. "Теоры, или Истмиасты" Эсхила как бы объединяют "Теоров" Эпихарма и "Истмиазус" Софрона, а причастие образует название мимов и Софрона, и Феокрита, и Геронда. По содержанию пьесы Эсхила, Эпихарама и Фекрита также сходны: во всех трех случаях описывается посещение святилища или торжественных церемоний и осмотр достопримечательностей. Это уже позволяет предполагать, каким было содержание мима Софрона, а свидетельство древнего грамматика о том, что "Адониазусы" Феокрита - это переработка "Истмиазус" Софрона, делает такие предположения сравнительно достоверными. У грамматика (автора ипотесы к XV Идиллии) мим Софрона назван tai\ qe/menai ta\ )/Istmia - "Женщины, справляющие Истмийские игры". Еще Валькенаер исправил это название на tai\ qea/menai ta\\ )/Istmia5, что значит "Зрительницы Истмийских торжеств (или святынь)". Исправление Валькенара оправдано уже тем, что женщины в играх не участвовали, не "справляли" их. Но, если Валькенар прав, название мима говорит о смотрении, взирании как основном содержании пьесы. Это снова сближает ее с "Теорами" Эпихарма и "Теорами, или Истмиастами" Эсхила, ведь "теоры" по внутренней форме слова "зрители зрелищ" (qe/a+ o(ra/w). Кстати сказать, и "Адониазусы" следует, видимо, переводить не "Женщины, справляющие Адонии", а "Зрительницы Адоний", ведь Горго и Праксиноя не участвуют в ритуале, они только пассивные зрители.

Таким образом, все четыре пьесы - это такие зрелища, в которых герои являются зрителями, зрящими зрелища. В трех пьесах беседа героев-зрителей о зрелище представляет собой ДЭ. Исходя из этого, мы предполагаем, что ДЭ присутствовал и в несохранившемся миме Софрона.

2) Почему в список включен "Сатирикон" - произведение римской литературы? Во-первых, формальная основа "Сатирикона" - греческая мениппея. Во-вторых, интересующий нас эпизод находится как раз в той части романа, которая, по мнению исследователей Петрония, ближе всего к греческому роману по характеру эпизодов и способу их нанизывания6. Именно сцену в пинакотеке неоднократно сопоставляли с греческим романом. Все это и позволяет поместить данный ДЭ в один ряд с эллинистическими ДЭ.

3) Почему в список включены сочинения, современные Филостратам и даже более поздние, ведь задача исследования - выявить при сопоставлении текстов этого списка независимую от "Картин" Филострата традицию? Мы считаем, что принципиально к этой независимой от Филострата Старшего традиции возбраняется относить лишь такие ДЭ, в которых по ряду признаков можно видеть следование "Картинам" как образцу. Таковы, например, экфрасисы Филострата Младшего, который ссылается на сочинение деда как на объект подражания (390, 10) экфрасисы Каллистрата, Прокопия Газского7, Иоанна Евгеника8 и других авторов "школы Филострата"9. Что же касается романов, созданных одновременно с "Картинами" или даже позже, то ДЭ из них не восходят к "Картинам", а следовательно, свидетельства романной традиции могут использоваться для наших целей при любой дате создания произведения. Но мы ограничимся пределами античной литературы, и потому экфрасисы в народном византийском романе, хотя они и сохраняют в отдельных случаях сходство с ДЭ в античных памятниках, нами рассматриваться не будут. Что же касается "Повести" Евмафия, первого, по мнению С.В.Поляковой, средневекового романа10, то это одновременно и последний античный роман, образцом для которого послужил роман Татия, а материалом - языческая древность. Мы считаем, что ДЭ в романах восходят не к "Картинам", а к их общему прототипу. Основанием для этого служит следующее. Открытием автора "Картин" было создание особого нового жанра, в котором экфрасис выступал и как материал, и, так сказать, как цель законченного произведения. Экфрасисы "школы Филострата" относятся к такому новому жанру. "Ученики" заимствуют открытие Филострата, авторы же романов как бы ничего о нем не знают: ДЭ в романе является субжанровым образованием, определенным типом текста, включенным в целостное произведение другого жанра. При этом в характере описаний, в способе словесной интерпретации изображения у авторов романов, у Филострата, у его современника Лукиана может быть много общего, не меньше, чем у Филострата и его "учеников": это одна эпоха, одна софистическая среда.

4) Почему в некоторых номерах списка объем ДЭ указан неточно? ДЭ не является самостоятельной литературной формой. Его включенность в художественное произведение выражается, в частности, в том, что точные границы ДЭ иногда трудно или даже невозможно указать. ДЭ не кончается, а переходит во что-то иное, и не начинается, а неожиданно проступает сквозь ткань произведения.

5) Почему для "Картины" Псевдо-Кебета и эпиграмм вообще не указываются границы ДЭ? Диалог Псевдо-Кебета и эпиграммы не включают ДЭ, а совпадают с ним по границам, иными словами, сюжет "Картины" и соответствующих эпиграмм исчерпывается беседой, связанной с изображением. Но в отличие от "Картин" Филострата эти сочинения не являются ДЭ по жанру: они подчиняются требованиям других жанров - философского диалога и эпиграмматического стихотворения.

6) Почему под №31 объединено несколько десятков текстов? Под номерами 28-31 помещены вырожденные случаи ДЭ: одним из участников беседы об изображении является само изображение, т.е. участник беседы и ее предмет совпадают. Все эти ДЭ очень похожи друг на друга. Их структура сложилась в рамках полуфольклорного жанра эпиграммы. Изучению эпиграмматических ДЭ следовало бы посвятить особое исследование. Здесь же мы примем эпиграммы, в которых статуя, стела, могильный памятник беседуют с прохожим о самом себе, за варианты одной эпиграммы в том смысле, в каком говорят о вариантах в фольклоре. Поскольку все эпиграммы такого рода мы принимаем за одну в смысле наложения текстов друг на друга, а не в смысле сложения их друг с другом, мы приписываем десяткам текстов всего один номер.

Конечно, сочинения, которые мы перечислили, принадлежат разным эпохам, жанрам, стилям, авторам, так что ДЭ, включенные в наш список для читательского восприятия, разительно непохожи друг на друга. Пренебрегши спецификой каждого отдельного ДЭ, мы попытались сравнить их между собой, и тогда выяснилось, что тексты, удовлетворяющие рабочему определению ДЭ, обладают рядом общих и неочевидных черт и признаков. А именно:

1. Изображение, о котором идет речь, сакрально, оно находится в святилище или храме, участвует в религиозной церемонии.

2. Изображение таинственное, иногда аллегорическое, оно обладает скрытым смыслом.

3. Изображение получает истолкование, его смысл раскрывается, загадка разгадывается.

4. Участники беседы исполняют определенные партии, которые мы назовем партией эксегета и партией зрителя; партии исполняются соответственно: а) стариком, старшим по положению - младшим по возрасту и положению, б) более серьезным и солидным собеседником - простоватым и легкомысленным собеседником, в) учителем - учеником, г) посвященным в таинства, причастным к святыням (неокор, служитель храма и т.п.) - профаном, пришельцем, д) мудрецом, философом - неучем, мало искушенным в науках, е) изображением, как правило, бога - человеком (группа вырожденных текстов).

5. За исполнителем партии эксегета закреплена функция толкования изображения (в дальнейшем для простоты мы будем говорить об "эксегете").

6. За исполнителем партии зрителя закреплена функция демонстрировать неведение, недоумение, любопытство, восторг, непосвященность, наивность11 (в дальнейшем мы будем говорить о "зрителе").

7. В беседе задаются вопросы об изображении; чаще их задает зритель, иногда эксегет.

8. Зритель - это, как правило, не одно лицо, а несколько человек, иногда целый хор.

9. Эксегет, как правило, выступает как одно лицо.

10. Встреча с изображением происходит на чужбине, в дороге, во время путешествия; чаще путешественником бывает зритель, иногда эксегет.

11. Беседа характеризуется наличием зрительных императивов от глаголов с различной интенсивностью действия – o(/ra, ei)so/ra, i)de/, i)dou= (i)dou/), leu=sse, a)/qrhson, a)/qrei, ske/yai, skopei=te, de/rkou, qew/rei, pro/sble/yon - и других слов, связанных со зрением, видением, призраками, чудесами, дивами и т.п.

12. Описание изображения богато световыми образами, блеском, сиянием, сверканием, огнем и пламенем, которые невозможно согласовать с реальностью греческих рельефов, картин и статуй.

13. Описание непременно подчеркивает схожесть искусственного с подлинным, неотличимость изображения от "настоящей" вещи, живого существа и т.п. В том или ином смысле изображение рассматривается как живое или почти живое, а в группе вырожденных текстов, где эксегет и изображение совпадают, мотив "живое искусственное" получает предельное выражение: изображение живое, говорящее.

14. Замечания о мастерстве художника ограничиваются пунктом 13. Все внимание зрителя и эксегета сосредоточено не на самом художественном объекте как произведении искусства, а на изображенном, предмете изображения, на его "словесном смысле" (толковании), поэтому картина, статуя и т.п. учит, наставляет, открывает жизненную, философскую, религиозную тайну, иллюстрирует миф.

Анализ текстов ДЭ, позволивший нам обнаружить перечисленные выше 14 признаков-элементов, мы опускаем, а результаты анализа, т.е. факт наличия/отсутствия того или иного элемента в том или ином тексте помещаем в отдельной таблице (табл.1, А). Совокупность этих элементов-признаков мы будем называть "конструкцией ДЭ".

Рассмотрим теперь еще восемь текстов, которые обладают многими из перечисленных признаков-элементов, но не отвечают рабочему определению (см. табл.1, В). В четырех из них беседа связана не с изображением или во всяком случае не с предметным изображением, а, так сказать, с живой картиной: (32) Парод "Ифигении в Авлиде" Еврипида (ст. 161-296); (33) Пролог "Ифигении в Тавриде" Еврипида (т.65-75); (34) Пролог "Финикиянок" Еврипида (ст.105-182); (35) "Жизнеописание Эзопа" (XXIII, 112-115). В № 32 и 34 беседа идет о сверкающей панораме войска, люди описываются здесь не как люди, а как зрелище, как сверкающие предметы; когда же вместо героя описывается и истолковывается изображение на его щите ("Финикиянки", ст.127-131), то перед нами собственно экфрасис, и и в этой части текст под номером 34 соответствует и рабочему определению ДЭ. В ДЭ под номером 35 фараон и его свита облачаются в особые костюмы и принимают особые позы, а Эзоп разгадывает, что значат эти живые картины. Три других текста не содержат беседы, в них есть только указание на беседу, которую вели герои о картинах и статуях: (36) Предисловие к роману "Дафнис и Хлоя" в сопоставлении со всем романом; (37) эпизод с изображением Ио в Ниневии в "Жизнеописании Аполлония Тианского" (I,19); (38) эпизод с изображением Афродиты Пафосской там же (III, 58). В "Эфиопике" Гелиодора (39) конструкция ДЭ существенно преображена, здесь имеются скорее намеки на такую конструкцию, вживленную в композицию всего произведения.

Весьма вероятно, что мы обнаружили в греческой литературе не все тексты, отвечающие рабочему определению ДЭ, и не все тексты, обладающие значительным числом элементов конструкции ДЭ. Мы полагаем, однако, что число таких "пропущенных" ДЭ не слишком велико.

Итак, мы обнаружили целую семью текстов, построенных из одних и тех же элементов, обладающих одними и теми же признаками. Каково происхождение этого набора, этой конструкции?

Мы могли бы, следуя весьма распространенному методу, счесть первые по времени ДЭ свободным вымыслом авторов, а все остальные объяснять литературной традицией или, что то же самое, предположить, что общий литературный источник всех ДЭ до нас не дошел. Подобный ход рассуждений не представляется нам удовлетврительным, потому что вопрос о возникновении остается открытым: ответ подменяется указанием на готовый первый факт, и каузальность подменяется, так сказать, генеалогией. Нельзя, конечно, отрицать преемственность и сознательную опору на традицию внутри ДЭ из драматических текстов, внутри ДЭ из эпиграмм или романов. Однако тексты, содержащие ДЭ, относятся к очень далеким жанрам, а влияние, скажем, эпиграмм на философский диалог предполагать трудно. Предполагать заимствование ДЭ мы можем только для произведений одного или близких жанров, например для романов12, а доказанным оно может считаться только в одном случае: в "Учителе риторики" Лукиан ссылается как на свой образец на "Картину" Кебета.

Есть и другой, на первый взгляд весьма простой способ объяснить, откуда берутся тексты, построенные на конструкции ДЭ, а именно в ДЭ следует усматривать отражение неких бытовых реалий. Чужестранцев, посещавших храмы и святилища, разве не сопровождали храмовники и периэгеты и разве не давали они объяснений пришельцам и профанам? Мы знаем из Плиния, что претор Луций Гостилий Манцин после разрушения Карфагена выставил на форуме картину с изображением батальных обстоятельств. Был нарисован осажденный город, и претор сам давал зрителям объяснения, показывая расположение частей войск и рассказывая о своих подвигах13. Если же зрители задавали Гостилию Манцину вопросы и он на них отвечал, то перед нами диалогический экфрасис, так сказать, в естественном состоянии. Конечно, в быту, религии, обряде могут существовать, консервироваться и возникать заново те самые явления, которые в свое время послужили рождению литературных и драматических конструкций, топосов и канонов. Топосы и конструктивные формальные элементы древнегреческой литературы имеют внелитературное происхождение, и потому могут существовать рядом, параллельно литературе в свободном, "естественном" состоянии. Это общее свойство структуры античных жанров14 и, добавим, субжанровых образований. Но мы считаем, что греческая литература, созданная художественным переосмыслением традиционного фольклорного и мифологического материала, до известного времени в большей степени живет формулами, топосами, масками и мифами внелитературного происхождения, нежели обращением к литературным предшественникам или "отражением" реального быта.

Итак, что же обуславливает существование конструкции ДЭ? Что связывает вместе ее элементы, и прежде всего два основных - диалог и экфрасис?

По определению позднеантичных теоретиков греческой риторики экфрасис состоит в наглядном описании15. Между тем риторическая теория обобщает литературную практику: риторы указывают, в частности, что учиться составлению ярких, "цветистых" описаний следует у писателей древности. Если мы сравним диалогический и монологический способы описания с точки зрения возможности для яркости, наглядности и "цветистости", то предпочтение нужно будет отдать монологическому способу. Последний дает возможность погрузить читателя-слушателя в зрительные образы, в то время как вопросы и реплики собеседника перебивали бы разворачивание воображаемой картины и разрушали впечатление. Кроме того, как следует из конструкции ДЭ, вопросы и ответы зрителя или эксегета имеют в виду невидимый, скрытый смысл изображения, а вовсе не зрительную его яркость. Итак, экфрасис в наших текстах не соответствует критериям, сформулированным риторами. Диалогический экфрасис - это "плохой экфрасис", его нельзя расценивать как часть собственно словесного искусства, как "украшение" произведения литературы. Почему же ДЭ существует в литературе? Может быть, это долитературный материал, с тем или иным успехом приспособленный к литературным задачам? Может быть, у описательного диалога есть какая-то драматическая, обрядовая, действенная основа, для которой конструкция ДЭ естественна? Объяснению такого рода есть прецеденты. Для космогоний в древних индоевропейских традициях, которые строятся в форме вопросов и ответов, В.Н.Топорову удалось обнаружить ритуальный источник16. Мы не станем подбирать какой-нибудь подходящий ритуал в поисках того, что связывает вместе описание, диалог и остальные 14 элементов конструкции. Происхождение ДЭ как определенной конструкции мы усматриваем в фольклорной и культовой традициях как равноправных порождениях мифологической образности. Мы не станем отыскивать один совершенно определенный источник ДЭ, мы будем искать не предков, а скорее родственников, будем не возводить к истокам, но проводить параллели. Мы хотели бы представить себе ту почву, из которой вырос ДЭ в литературе, но речь пойдет о генезисе, а не о генеалогии.



Поделитесь с Вашими друзьями:
  1   2   3   4   5   6   7


База данных защищена авторским правом ©zodorov.ru 2017
обратиться к администрации

войти | регистрация
    Главная страница


загрузить материал