С. М. Богатова полагает, что использование термина «художественная картина мира» позволяет подчеркнуть принципиальную целостность, а также идеальность стоящего за ним содержания, соотнести картину мира с некоей твор



Скачать 307.92 Kb.
страница1/2
Дата12.03.2019
Размер307.92 Kb.
ТипАнализ
  1   2

  1. Основные концепции художественной картины мира.(*А.О.Шубина «концепты худ кар мира»)

  2. Художественная картина мира в романе Умберто Эко «Имя Розы»:

А) Историческая составляющая в романе

Б) Композиция и сюжет романа Умберто Эко «Имя розы»



  1. Вывод


1. Основные концепции художественной картины мира.

Возникновение и развитие когнитивной лингвистики позволяет по-новому взглянуть на художественное творчество писателя и его место в национальном наследии. Художественный текст рождается в результате речемыслительной деятельности, в которой вербализируется авторская концептуальная картина мира, при этом особенности языковой личности прямо пропорциональны особенностям ее картины мира. Анализ художественного произведения помогает понять специфику мировидения его создателя. Когнитивный подход способствует реконструированию или выявлению фрагментов содержания картины мира автора – концептов.

С.М. Богатова полагает, что использование термина «художественная картина мира» позволяет подчеркнуть принципиальную целостность, а также идеальность стоящего за ним содержания, соотнести картину мира с некоей творческой концепцией. Термины «идиолект» или «идиостиль» с этой задачей не справляются.

Многие исследователи сходятся в том, что лексическая структура текста – это не только отражение организации текста. В любом тексте реализуется тезаурус данной языковой личности, а потому в лексической структуре текста выражается, прежде всего, мировидение автора.

Так, например, В.А. Пищальникова рассматривает художественный текст как совокупность эстетических речевых актов, представляющих определенное содержание концептуальной системы автора.

Анализ литературного творчества определенного писателя позволяет не только сделать выводы о концептосфере автора, но помогает на этой основе лучше понять концептосферу того народа, представителем которого выступает автор.

Концепт – это многоплановое явление, что отражается в многообразии его трактовок.

В «Кратком словаре когнитивных терминов» можно увидеть трактовку концепта как термина, служащего «объяснению единиц ментальных или психических ресурсов нашего сознания и той информационной структуры, которая отражает знания и опыт человека; оперативной содержательной единицы памяти, ментального лексикона, концептуального системы и языка мозга».

Ю.С. Степанов понимает концепт как «сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека». Однако благодаря наличию в сознании человека концептов обычный человек, не являясь «творцом культурных ценностей», сам входит в культуру, а в некоторых случаях и влияет на нее.

Е.С.Кубрякова отмечает, что, «по признанию многих специалистов, язык представляет собой лучшее свидетельство существования в нашей голове разнообразных структур знания о мире, в основе которых лежит такая единица ментальной информации, как концепт. Концепты рождаются в процессе восприятия мира, они создаются в актах познания, отражают и обобщают человеческий опыт и осмысляются в разных типах деятельности с миром действительности».

Н.Н. Болдырев подчеркивает, что в концептах отражаются полученные человеком знания, опыт, результат всей его деятельности и результаты познания им мира в виде определенных единиц, «квантов» знания. Мышление человека ученый рассматривает как оперирование концептами, которые индивидуум в своей мыслительной деятельности анализирует, сравнивает, соединяет друг с другом, формируя новые концепты.

С точкой зрения Н.Н. Болдырева на способ формирования концептов соглашается и Т.Г. Попова, которая отмечает, что «концепты разного типа (образы, представления, понятия) или их объединения(картины, гештальты, схемы, диаграммы, пропозиции, фреймы и т.д.) рождаются в процессе восприятия мира т отражают и обобщают человеческий опыт и осмысленную в разных типах деятельности деятельность».

В.З. Демьянков подчеркивает, что «человеческая когниция - не только формируемая, но и формирующая сила. Миры образов, в которых мы живем, не только отражают эмпирическую данность, но и продуцируют ее в меру нашей способности создавать символы».

Таким образом, основываясь на исследованиях Н.Н. Болдырева, В.З. Демьянкова. Е.с. Кубряковой, Т.Г. Поповой и других ученых, можно сделать вывод о невозможности поставить знак равенства между объектом реального мира, который существует в окружающей нас действительности, и объектом реального мира, который воспринят и обработан сознанием индивидуума.

Для формирования и существования концептов наличие языка не является обязательным условием, однако он необходим для обмена концептами и их обсуждения в процессе общения. Необходим он и для того, чтобы получить доступ ко всем концептам, существующим в сознании. Е.С. кубрякова отмечает, что если раньше язык понимался лишь как система знаков или средства коммуникации, то в настоящее время это еще и «средство доступа ко всем ментальным процессам, происходящим в голове человека и определяющим его собственное бытие и функционирование в обществе».

Среди всего многообразия концептов можно выделить концепты общенациональные или общечеловеческие, групповые и личные. В концептах хранится не только индивидуальное знание и опыт, но и единое для конкретного языкового сообщества знание, как справедливо заметил Ю.С. Степанов, «в некотором роде «коллективное бессознательное» современного… общества». Это «коллективное бессознательное» в концентрированном виде хранится «в национальной памяти носителей языка в вербально обозначенном виде».

Художественная картина мира может быть представлена как концептуализированное художественное пространство, формируемое когнитивными элементами – концептами, которые, так или иначе, существуют в индивидуальном сознании или коллективном бессознательном.

С.А. Аскольдов отмечает, что самое принципиальное отличие художественных концептов от концептов познания в том, что связь элементов первых основана на чуждой логике и реальной прагматике художественной ассоциативности.

З.Д. Попова и И.А. Стернин выделяют в структуре концепта три основных элемента: образ. Информационное содержание и интерпретационное поле. Исследователи отмечают, что образ составляет ядро концепта и вследствие того, что формируется на базе личного чувственного опыта человека, обладает индивидуально-сенсорным характером.

В свою очередь, информационное содержание концепта включает минимальный набор когнитивных признаков, определяющих основные, наиболее существенные отличительные черты концептуализируемого предмета. Интерпретационное поле концепта содержит когнитивные признаки, которые, так или иначе, интерпретируют основное содержание концепта и следуют из него, являясь некоторым выводным знанием, либо оценивают его.

Л.О. Бутакова полагает, что концепт, актуализированный в тексте, будет значительно отличаться от такого же концепта в языковой картине мира. Иначе говоря, концептуальные слои значимые для языковой картины мира, возможно. Потеряют свою актуальность в художественной картине мира.

Таким образом, можно сделать вывод, авторская картина мира, по сути, представляет собой сумму, складывающуюся из компонентов общенационального образа мира и индивидуальных, порой парадоксальных, представлений автора. Художественное произведение представляет собой индивидуальный авторский способ и организации мира или частный вариант его концептуализации. Следовательно, исследователю непросто определить слова-концепты художественной картины мира. Согласно законам порождения и восприятия текста в концептосфере художественной картины мира может быть множество личностных смыслов.

2. Историческая составляющая в романе

События в романе наталкивают нас на мысль, что перед нами детектив. Автор с

подозрительной настойчивостью предлагает именно такое истолкование.

Лотман Ю. пишет, что «уже то, что отличающийся замечательной

проницательностью францисканский монах XIV века, англичанин Вильгельм

Баскервильский, отсылает читателя своим именем к рассказу о самом

знаменитом сыщицком подвиге Шерлока Холмса, а летописец его носит имя

Адсона (прозрачный намек на Ватсона у Конан Дойля), достаточно ясно

ориентирует читателя. Такова же роль упоминаний о наркотических

средствах, которые употребляет Шерлок Холмс XIV века для поддержания

интеллектуальной активности. Как и у его английского двойника, периоды

безразличия и прострации в его умственной деятельности перемежаются

с периодами возбуждения, связанного с жеванием таинственных трав. Именно в

эти последние периоды во всем блеске проявляются его логические

способности и интеллектуальная сила. Первые же сцены, знакомящие нас

с Вильгельмом Баскервильским, кажутся пародийными цитатами из эпоса о

Шерлоке Холмсе: монах безошибочно описывает внешность убежавшей лошади,

которую он никогда не видел, и столь же точно "вычисляет", где ее

следует искать, а затем восстанавливает картину убийства - первого из

происшедших в стенах злополучного монастыря, в котором развертывается

сюжет романа,- хотя также не был его свидетелем».

Лотман Ю. предполагает, что это средневековый детектив, а герой его - бывший

инквизитор (латинское inquisitor - следователь и исследователь одновременно,

inquistor rerom naturae - исследователь природы, так что Вильгельм не

изменил профессии, а только сменил сферу приложения своих логических

способностей) - это Шерлок Холмс в рясе францисканца, который призван

распутать некоторое чрезвычайно хитроумное преступление, обезвредить замыслы

и как карающий меч упасть на головы преступников. Ведь Шерлок Холмс не

только логик - он еще и полицейский граф Монте-Кристо - меч в руках

Высшей Силы (Монте-Кристо - Провидения, Шерлок Холмс - Закона). Он настигает Зло и не дает ему восторжествовать.

Однако в романе У. Эко события развиваются совсем не по канонам детектива,

и бывший инквизитор, францисканец Вильгельм Баскервильский, оказывается

очень странным Шерлоком Холмсом. Надежды, которые возлагают на него

настоятель монастыря и читатели, самым решительным образом не сбываются:

он всегда приходит слишком поздно. Его остроумные силлогизмы и

глубокомысленные умозаключения не предотвращают ни одного из всей

цепи преступлений, составляющих детективный слой сюжета романа, а

таинственная рукопись, поискам которой он отдал столько усилий, энергии и

ума, погибает в самый последний момент, так и ускользая навсегда из его

рук.


Ю. Лотман пишет: «В конце концов вся "детективная" линия этого

странного детектива оказывается совершенно заслоненной другими сюжетами.

Интерес читателя переключается на иные события, и он начинает сознавать,

что его попросту одурачили, что, вызвав в его памяти тени героя

"Баскервильской собаки" и его верного спутника-летописца, автор предложил нам

принять участие в одной игре, а сам играет в совершенно другую. Читателю

естественно пытаться выяснить, в какую же игру с ним играют и каковы правила

этой игры. Он сам оказывается в положении сыщика, но традиционные

вопросы, которые всегда тревожат всех Шерлоков Холмсов, мегрэ и пуаро: кто

и почему совершил (совершает) убийство (убийства), дополняются гораздо более

сложным: зачем и почему нам рассказывает об этих убийствах хитроумный

семиотик из Милана, появляющийся в тройной маске: бенедиктинского монаха

захолустного немецкого монастыря XIV века, знаменитого историка этого ордена

отца Ж. Мабийона и его мифического французского переводчика аббата Валле?

По мнению Лотмана, автор как бы открывает перед читателем сразу две

двери, ведущие в противоположных направлениях. На одной написано:

детектив, на другой: исторический роман. Мистификация с рассказом о

якобы найденном, а затем утраченном библиографическом раритете столь же

пародийно-откровенно отсылает нас к стереотипным зачинам исторических

романов, как первые главы - к детективу.

Исторический момент, к которому приурочено действие "Имени розы",

определен в романе точно. По словам Адсона, "за несколько месяцев до

событий, кои будут описаны, Людовик, заключив с разбитым Фредериком союз,

вступил в Италию". Людовик Баварский, провозглашенный императором, вступил в

Италию в 1327 году. Вот как описывает Никколо Макьявелли события, на фоне

которых развертывается сюжет романа: "...Преемником его (Генриха VII) на императорском престоле стал Людовик Баварский. К тому времени

папский престол перешел к Иоанну XXII, в его понтификат император не

переставал преследовать гвельфов и церковь, защитниками которых выступали по

преимуществу король Роберт и флорентийцы. Так начались те войны, которые

Висконти вели в Ломбардии против гвельфов, а Каструччо из Лукки в Тоскане

против флорентийцев Император Людовик, чтобы поднять значение

своей партии да заодно и короноваться, явился в Италию".

Одновременно тяжелые конфликты раздирали и католическую церковь.

Архиепископ французского города Бордо, избранный в 1305 году на папский

престол под именем Климента V, перенес резиденцию папской курии из Рима в

Авиньон на юге Франции (1309 г.). Король Франции Филипп IV Красивый,

отлученный предшествующим папой Бонифацием в 1303 году от церкви, получил

возможность активно вмешиваться в дела папства и Италии. Италия делается

ареной соперничества французского короля и императора Священной Римской

Империи (Германии). Все эти события непосредственно не описываются в романе

Умберто Эко. Лишь упоминания о том, как Адсон оказался в Италии, и, в

дальнейшем, описание вражды "иностранцев" и "итальянцев" в стенах монастыря

служат отсветами этих смут. Но они составляют фон действия и незримо

присутствуют в сюжете. Более подробно касается автор (и монах-летописец)

внутрицерковной борьбы.

Кардинальным вопросом внутрицерковной борьбы, отражавшим основной

социальный конфликт эпохи, был вопрос бедности и богатства. Основанный в

начале XIII века Франциском Ассизским орден миноритов (младших братьев), в

дальнейшем - францисканский, проповедовал бедность церкви. В 1215 году папа

Иннокентий III скрепя сердце вынужден был признать легальность ордена.

Однако в дальнейшем, когда лозунг бедности церковной был подхвачен

воинствующими народными еретическими сектами и получил широкое

распространение в массе простонародья, отношение курии к францисканцам

сделалось вопросом весьма деликатным. Герард Сегалелли из Пармы, призывавший

вернуться к обычаям первых христиан - общности имуществ, обязательному труду

для монахов, суровой простоте нравов,- был сожжен на костре в 1296 году.

Учение его подхватил Дольчино Торинелли из Новары (Пьемонт), ставший во

главе широкого народного движения, возглавленного "апостольскими братьями".

Он проповедовал отказ от собственности и насильственное осуществление

раннехристианской утопии. Папа Климент V объявил крестовый поход против

Дольчино и его армии, укрепившейся на горе Дзебелло и с 1305 по 1307 год

упорно сопротивлявшейся, преодолевая голод, снежные заносы и эпидемии.

Одним из центральных событий романа "Имя розы" является неудачная

попытка примирения папы и императора, который пытается найти союзников в

ордене Св. Франциска. Эпизод этот сам по себе незначителен, но позволяет

вовлечь читателя в сложные перипетии политической и церковной борьбы эпохи.

На периферии текста мелькают упоминания тамплиеров и расправы с ними,

катаров, вальденцев, гумилиатов, многократно всплывает в разговорах

"авиньонское пленение пап", философские и богословские дискуссии эпохи. Все

эти движения остаются за текстом, но ориентироваться в них читателю

необходимо, чтобы понять расстановку сил в романе, как считает Ю. Лотман.

Итак, перед нами исторический роман. Ю. Лотман пишет: «Автор сам

подталкивает читателя именно к такому выводу в одном из автокомментариев

к "Имени розы". Напоминая о делении исторической прозы на произведения, в

центре которых - известные в истории лица, и на такие, где последние

отнесены на периферию, а действуют созданные авторской фантазией образы

простых людей, У. Эко отдает предпочтение второму разряду и в

качестве образца, которому он якобы следовал, именует "Обрученных"

Алессандро Мандзони. Однако подсказки автора "Имени розы" всегда лукавы, и

параллель с великим произведением Мандзони - еще один ложный ключ,

подброшенный читателю. Опыт великого романтика, конечно, не прошел мимо У.

Эко. Им подсказана сама ситуация: автор держит в руках случайно дошедшую до

него старинную рукопись, интересную по содержанию, но написанную на

варварском языке: "Ломбардские идиомы - без числа, фразы - некстати

употребленные, грамматика - произвольная, периоды - неслаженные. А далее -

изысканные испанизмы". "Перемешивая с удивительной ловкостью самые

противоположные свойства, он ухитряется на одной и той же странице, в одном

и том же периоде, в одном и том же выражении одновременно быть и грубым и

жеманным".

По мнению Ю. Лотмана, начальный эпизод "Имени розы" приобретает

ироническую окраску. Виктор Шкловский назвал бы это обнажением приема. Но

тем разительнее отличие в построении сюжета. Пушкин имел основание

говорить о влиянии Вальтера Скотта на Мандзони: приключения влюбленной

пары на фоне широко описанных исторических событий, история,

пропущенная через приключения простого человека. Сюжетная структура

"Имени розы" даже отдаленно не напоминает подобной схемы: любовная

интрига сведена лишь к одному эпизоду, не играющему существенной роли в

композиции, все действие происходит внутри одного и того же весьма

ограниченного пространства - монастыря. Значительная часть текста -

размышления и умозаключения. Это не структура исторического романа.

По мнению Лотмана Ю. «Образ лабиринта - один из сквозных для самых разных

культур символов - является как бы эмблемой романа У. Эко. Но "лабиринт -

это в сущности перекрещение дорог, из которых некоторые не имеют

выходов, заканчиваясь тупиками, через которые надо пройти, чтобы

открыть путь, ведущий к центру этой странной паутины". Далее этот автор

отмечает, что, в отличие от паутины, лабиринт принципиально асимметричен».

Но каждый лабиринт подразумевает своего Тесея, того, кто

"расколдовывает" его тайны и находит путь к центру. В романе это,

безусловно, Вильгельм Баскервильский. Именно ему предстоит войти в обе двери

- "детективную" и "историческую" - сюжета нашего романа. Присмотримся к этой

фигуре. Герой не принадлежит к историческим персонажам - он целиком создан

фантазией автора. Но многими нитями он связан с эпохой, в которую произвол

У. Эко его поместил (как увидим, не только с ней!). Вильгельм прибыл в

"монастырь преступлений" (так Умберто Эко, по собственному признанию,

намеревался сперва обозначить место действия) с некоей важной миссией.

Средневековый мир жил под знаком высшей целостности.

Единство божественно, разделение исходит от дьявола. Единство церкви

воплощено в инквизиторе, единство мысли - в Хорхе, который, несмотря на

слепоту, запоминает огромное число текстов, полностью, наизусть,

интегрально. Такая память способна хранить тексты, но не нацелена на

создание новых, и память слепого Хорхе - это модель, по которой он строит

свой идеал библиотеки. Библиотека, в его представлении,- это гигантский

спецхран, место, где в целостности хранятся тексты, а не место, где старые

тексты служат отправными пунктами для создания новых.

Символу целостности противостоит символический же образ расчленения,

анализа. Ереси ("расколы") раздробляют монолитный универсум средневековья и

выделяют личные отношения между человеком и Богом, человеком и государством,

человеком и истиной. В конечном счете, это вело к непосредственному

соприкосновению человека и Бога и устраняло необходимость церкви

(начало такой тенденции восходит к вальденцам, дальнейшее развитие пройдет

сквозь века). В области мысли это привело к анализу: раздроблению,

критическому рассмотрению, перекомбинации тезисов и созданию новых текстов.

Хорхе воплощает дух догмы, Вильгельм - анализа. Один создает лабиринт,

другой разгадывает тайны выхода из него. Мифологический образ лабиринта

связан с обрядом инициации, и Вильгельм - борец за инициацию духа. Поэтому

библиотека для него - не место, где хранятся догмы, а запас пищи для

критического разума.

Скрытым сюжетным стержнем романа является борьба за вторую книгу

"Поэтики" Аристотеля . Стремление Вильгельма разыскать скрытую в

лабиринте библиотеки монастыря рукопись и стремление Хорхе не допустить ее

обнаружения лежат в основе того интеллектуального поединка между этими

персонажами, смысл которого открывается читателю лишь на последних страницах

романа. Это борьба за смех. Во второй день своего пребывания в монастыре

Вильгельм "вытягивает" из Бенция содержание важного разговора, который

произошел недавно в скриптории. "Хорхе заявил, что невместно уснащать

смехотворными рисунками книги, содержащие истины. А Венанций сказал, что

даже у Аристотеля говорится о шутках и словесных играх как о

средствах наилучшего познания истин и что, следовательно, смех не может

быть дурным делом, если способствует откровению истин.

Венанций, который прекрасно знает... прекрасно знал греческий, сказал, что

Аристотель нарочно посвятил смеху книгу, вторую книгу своей "Поэтики", и что

если философ столь величайший отводит смеху целую книгу, смех, должно быть,-

серьезная вещь".

Смех для Вильгельма связан с миром подвижным, творческим, с миром,

открытым свободе суждений. Карнавал освобождает мысль. Но у карнавала есть

еще одно лицо - лицо мятежа.

Келарь Ремигий объясняет Вильгельму, почему он примкнул к мятежу

Дольчино: "...Я не могу понять даже, ради чего я делал то, что делал тогда.

Видишь ли, в случае с Сальвадором все вполне объяснимо. Он из крепостных,

его детство - убожество, голодный мор... Дольчин для него олицетворял

борьбу, уничтожение власти господ... Но у меня-то все было иначе! Мои

родители-горожане, голода я не видал! Для меня это было вроде... не знаю,

как сказать... Что-то похожее на громадный праздник, на карнавал. У Дольчина

на горах, пока мы не начали есть мясо товарищей, погибших в схватке... Пока

от голода не перемерло столько, что стало далее уже и не съесть, и мы

сбрасывали трупы с откосов Ребелло на потраву стервятникам и волкам... А

может быть, даже и тогда... мы дышали воздухом... как бы сказать? Свободы.

До тех пор я не ведал, что такое свобода". "Это был буйный карнавал, а на

карнавалах все всегда вверх тормашками".

Умберто Эко, как считает Ю. Лотман, прекрасно знает теорию карнавала М. М.

Бахтина и тот глубокий след, который она оставила не только в науке,

но и в общественной мысли Европы середины XX века. Знает и учитывает он

и работы Хейзинги, и книги вроде "Праздника шутов" X. Г. Кокса. Но его

толкование смеха и карнавала, который все ставит "вверх тормашками", не

полностью совпадает с бахтинским. Смех не всегда служит свободе.

По мнению Лютмана Ю., роман Эко - конечно, создание сегодняшней мысли и не

мог бы быть создан даже четверть века назад. В нем заметны воздействия

исторических исследований, подвергших за последние десятилетия

пересмотру многие глубоко укоренившиеся представления о средних веках.

После работы французского историка Ле Гоффа, демонстративно названной "За

новое средневековье", отношение к этой эпохе подверглось широкому

переосмыслению. В работах историков Филиппа Ариеса, Жака Делюмо

(Франция), Карло Гинзбурга (Италия), А. Я. Гуревича (СССР) и многих

других на первый план выдвинулся интерес к течению жизни, к

"неисторическим личностям", "менталитету", т. е. к тем чертам исторического

мировоззрения, которые сами люди считают настолько естественными, что просто

не замечают, к ересям как отражению этого народного менталитета. Это

коренным образом изменило соотношение историка и исторического романиста,

принадлежащего к той, художественно наиболее значимой традиции, которая

пошла от Вальтера Скотта и к которой принадлежали и Мандзони, и Пушкин, и

Лев Толстой (исторические романы о "великих людях" редко приводили к

художественным удачам, зато часто пользовались популярностью у самого

неразборчивого читателя). Если прежде романист мог сказать: меня интересует

то, чем не занимаются историки,- то теперь историк вводит читателя в те

уголки прошлого, которые прежде посещали только романисты.

Умберто Эко замыкает этот круг: историк и романист одновременно, он пишет

роман, но смотрит глазами историка, чья научная позиция сформирована

идеями наших дней. Осведомленный читатель улавливает в романе и отзвуки

дискуссий о средневековой утопии "страны Кокань" (Куканы) и обширной

литературы о перевернутом мире (интерес к текстам, "вывернутым наизнанку",

в последние два десятилетия приобрел прямо-таки эпидемический характер). Но

не только современный взгляд на эпоху средних веков - в романе Умберто Эко

читатель постоянно сталкивается с обсуждением вопросов, которые задевают

не только исторические, но и злободневные интересы читателей. Мы сразу

обнаружим и проблему наркомании, и споры о гомосексуализме, и размышления

над природой левого и правого экстремизма, и рассуждения о

бессознательном партнерстве жертвы и палача, а также о психологии пытки - все

это в равной мере принадлежит как XIV, так и XX веку.

В романе настойчиво звучит сквозной мотив: утопия, реализуемая с

помощью потоков крови (Дольчино), и служение истине с помощью лжи

(инквизитор). Это мечта о справедливости, апостолы которой не щадят ни

своей, ни чужой жизни. Сломленный пыткой Ремигий кричит своим

преследователям: "Мы хотели лучшего мира, покоя и благости для всех. Мы

хотели убить войну, ту войну, которую приносите в мир вы. Все войны из-за

вашей скаредности! А вы теперь колете нам глаза тем, что ради справедливости

и счастья мы пролили немного крови! В том и вся беда! В том, что мы

слишком мало ее пролили! А надо было так, чтобы стала алой вся вода в

Карнаско, вся вода в тот день в Ставелло".

Но опасна не только утопия, опасна всякая истина, исключающая сомнения. Так,

даже ученик Вильгельма в какую-то минуту готов воскликнуть: "Хорошо хоть

инквизиция вовремя подоспела", ибо им "овладела жажда истины". Истина без

сомнения рождает фанатизм. Истина вне сомнения, мир без смеха, вера без

иронии - это не только идеал средневекового аскетизма, это и программа

современного тоталитаризма. И когда в конце романа противники стоят лицом к

лицу, перед нами образы не только XIV, но и XX столетия. "Ты дьявол",-

говорит Вильгельм Хорхе.

Эко не рядит современность в одежды средних веков и не заставляет

францисканца и бенедиктинца обсуждать проблемы всеобщего разоружения или

прав человека. Он просто обнаружил, что и время Вильгельма

Баскервильского, и время его автора - одна эпоха, что от средних веков до

наших дней мы бьемся над одними и теми же вопросами и что,

следовательно, можно, не нарушая исторического правдоподобия, создать

злободневный роман из жизни XIV столетия.

Верность этой мысли подтверждается одним существенным соображением.

Действие романа происходит в монастыре, библиотека которого хранит

богатейшее собрание Апокалипсисов, некогда привезенное Хорхе из Испании.

Хорхе полон эсхатологических ожиданий и заражает ими весь монастырь. Он

проповедует мощь Антихриста, который уже подчинил себе весь мир, оплел его

своим заговором, стал князем мира сего: "Напряжен он и в речах своих и в

трудах, и в городах и в усадьбах, в спесивых своих университетах и в

кафедральных соборах". Мощь Антихриста превосходит мощь Бога, сила Зла

сильнее силы Добра. Проповедь эта сеет страх, но она и порождена

страхом. В эпохи, когда почва у людей уходит из-под ног, прошедшее утрачивает

доверие, а будущее рисуется в трагических тонах, людей охватывает эпидемия

страха. Под властью страха люди превращаются в толпу, обуянную

атавистическими мифами. Им рисуется ужасная картина победного шествия

дьявола, мерещатся таинственные и могущественные заговоры его служителей,

начинается охота на ведьм, поиски опасных, но невидимых врагов. Создается

атмосфера массовой истерии, когда отменяются все юридические гарантии и все

завоевания цивилизации. Достаточно сказать про человека "колдун", "ведьма",

"враг народа", "масон", "интеллигент" или любое другое слово, которое в

данной исторической ситуации является знаком обреченности, и судьба его

решена: он автоматически перемещается на место "виновника всех бед,

участника невидимого заговора", любая защита которого равносильна признанию

в собственной причастности к коварному сонму.

Роман Умберто Эко начинается цитатой из Евангелия от Иоанна: "В начале было

Слово" - и кончается латинской цитатой, меланхолически сообщающей, что роза

увяла, а слово "роза", имя "роза" пребыло. Подлинным героем романа

является Слово. По-разному ему служат Вильгельм и Хорхе. Люди создают слова,

но слова управляют людьми. И наука, которая изучает место слова в культуре,

отношение слова и человека, называется семиотика. "Имя розы" - роман о слове

и человеке - это семиотический роман.

Можно предположить, что действие романа происходит в средневековом монастыре

не случайно. Учитывая пристрастие Эко к осмыслению истоков, лучше

представляешь, что побудило его написать роман «Имя розы» в конце 70-х. В те

годы казалось, что у Европы осталось всего несколько «минут» до

апокалипсической «полуночи» в виде военного и идеологического противостояния

двух систем, бурления различных движений от ультра до «зеленых» и

сексменьшинств в одном общем котле взаимопереплетенных понятий, жарких речей,

опасных действий. Эко бросил вызов.

Описывая предысторию современных идей и движений, он тем самым пробовал

охладить их пыл. В общем, известная практика искусства — убийства или

отравления вымышленных героев в назидание живущим.

Эко прямо пишет, что в «Средневековье корни всех наших современных «горячих»

проблем», а распри монахов разных орденов мало чем отличаются от схваток

различных партий внутри одного гос-ва.


3.

Поделитесь с Вашими друзьями:
  1   2


База данных защищена авторским правом ©zodorov.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница