Теория драмы в россии от пушкина до чехова



страница1/12
Дата24.10.2018
Размер9.7 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12

А. АНИКСТ

ТЕОРИЯ ДРАМЫ В РОССИИ

ОТ ПУШКИНА ДО ЧЕХОВА

Издательство «Наука», Москва 1972



СОДЕРЖАНИЕ


Предисловие

5







Часть 1. Эпоха Грибоедова и Пушкина. 1800-1835




Драма первой трети XIX века

10

Теория и критика драматургии

13

А.С. Грибоедов о «Горе от ума»

16

«Горе от ума» в оценке критики 20-30-х годов

22

А.С. Пушкин и проблема драматургии в России начала XIX века

35

«Борис Годунов» в оценке современной критики

59

Н.А. Полевой и теория романтической драмы

74

Н.И. Надеждин

82

П.А. Вяземски

87







Часть 2. Гоголевский период. 1836-1855




Драматургия

100

Критика 1830-1840-х годов

104

Н.В. Гоголь о драме

106

Современная критика о «Ревизоре»

131

В.Г. Белинский как теоретик драмы

140

А.И. Герцен о драме

176

Н.А. Некрасов как театральный критик

181

И.С. Тургенев и вопросы реализма в драме

183

М. Сухомлинов

188







Часть 3. Шестидесятые годы




Реалистическая бытовая драма

190

Критика шестидесятых годов

193

Н.Г. Чернышевский и вопросы теории драмы

194

Н.А. Добролюбов об Островском

209

М.Е. Салтыков-Щедрин и проблемы драматургии

224

Эстетическая критика

242

Аполлон Григорьев

251

Д.И. Писарев об Островском

270

А.Н Островский о драме

282

«Горькая судьбина» А.Ф. Писемского и её оценка в критике

299

А.А. Потехин как представитель консервативной народнической драматургии

318

Первые отзывы о трилогии А.В. Сухово-Кобылина

327







Часть 4. Историческая драма шестидесятых




Расцвет исторической драмы

330

Л.А. Мей

331

Современники об исторических пьесах А.Н. Островского

337

А.К. Толстой – комментатор своей исторической трилогии

363

Трилогия А.К. Толстого в оценке критики

379







Часть 5. Семидесятые и первая половина восьмидесятых годов




Вступительные замечания

398

И.А. Гончаров о драме

399

Д.В. Аверкиев и его трактат «О драме»

410

А.Н. Островский в оценке критики 70-х годов

429

А.Н. Островский в критике 80-х годов

461







Часть 6. Драма конца XIX века




Драматурги конца века

480

Критики и историки литературы о драме

481

Л.Н. Толстой о драме

484

Борьба идей вокруг «Власти тьмы» Л.Н. Толстого

502

Современники о «Плодах просвещения» и «Живом трупе»

533

А.П. Чехов о драме

552

Дореволюционная критика о драматургии Чехова

568







Избранная библиография

631

ПРЕДИСЛОВИЕ

Эта книга является продолжением моей «Истории учений о драме», первая часть которой «Теория драмы от Аристотеля до Лессинга» вышла в 1967 году. Я имел в виду посвятить вторую часть обзору всей европейской теории драмы в XIX веке. Однако в процессе работы открылось нечто непредвиденное, и я изменил первоначальный план.

Намечая план исследования, я исходил из того, что количество специальных теоретических сочинений о драме в России невелико. Поэтому казалось возможным объединить в одном томе рассмотрение русских и западных теорий драмы. Но чем больше я читал, тем очевиднее становилось, что хотя специальных трактатов действительно было мало, тем не менее русские писатели и критики высказали в несистематизированной форме чрезвычайно много важного об искусстве драмы. К тому же оказалось, что никто из исследователей истории русской литературы и драмы еще не собрал весь этот материал. А он так богат и интересен, что заслуживает быть представленным на всеобщее обозрение. Более того, этот материал показывает, что хотя Россия не имела ни одного теоретического трактата, равного «Поэтике» Аристотеля или «Гамбургской драматургии» Лессинга, суждения о драме, высказанные русскими писателями и критиками, имеют важнейшее принципиальное значение для всей драматургии нового времени. Глубочайший смысл теоретических суждений русских писателей и критиков определяется тем, что понимание драмы формировалось в теснейшей связи с развитием реализма XIX века.

Теория драмы в России — это теория реалистической драмы нового времени. Правда, она не приобрела систематизированной формы, не получила окончательных формулировок, которым придавалось бы значение непререкаемых законов. Недостатком это может показаться только тем, кто привык к школярской дисциплине в вопросах искусства. Сама природа реализма XIX века такова, что исключила возможность превращения теории реализма в доктрину.
5

В наше время, когда реализм XIX века стал классикой, забылось, что он утверждался в борьбе с неизжитыми до конца традициями рационалистической поэтики классицизма XVII — XVIII веков и с поэтикой романтизма XIX века. Реалистическая теория драмы развивалась и в борьбе против метафизических эстетических концепций, имевших значительное влияние в XIX веке. Сторонники реализма отвергали строгую регламентацию, ограничения в выборе сюжетов, обязательность традиционных сценических эффектов, словом, все, что сковывало стремление к правде жизни. Еще более настойчиво, чем романтики, сторонились эстетического догматизма реалисты. Поэтому и оказалось возможным такое плодотворное развитие русской драмы, в котором сдвиги и перемены, обновлявшие драму, происходили необыкновенно часто.

В середине 1820-х годов появляются «Горе от ума» и «Борис Годунов», в середине 1830-х годов — «Ревизор», во второй половине 1840-х годов — пьесы Тургенева и первые произведения Островского; во второй половине 1850-х годов — «Гроза» Островского, «Горькая судьбина» А. Писемского, «Смерть Пазухина» М. Е. Салтыкова-Щедрина; :в 1860-е годы — исторические драмы А. К. Толстого и Островского; в 1880-е годы Л. Н.Толстой создает «Власть тьмы», а Чехов вступает в драматургию водевилями и «Ивановым»; в 1890-е годы развитие драмы XIX века венчают «Чайка» и «Дядя Ваня».

Естественно, что столь богатое развитие драматического искусства вызвало стремление осмыслить его природу. Надо отметить, что в отличие от классицизма и романтизма реализму XIX века не предшествовали манифесты. Хотя, конечно, стремление к реализму у драматургов было вполне осознанным, теория чаще всего возникала как осмысление уже достигнутого в художественной практике. «Горе от ума» и «Ревизор» послужили поводом для размышлений писателей и критиков о путях русской драмы, и вокруг этих шедевров кристаллизовалась теория реализма в драме. В середине века осмысление законов драматического искусства происходило в полемике вокруг творчества Островского.

Теория драмы формировалась не безотносительно и не догматически со ссылками на образцы искусства и теории прошлых веков, а в процессе осмысления живого творческого процесса. Важнейшую роль в ней играла критика, быстро и непосредственно откликавшаяся на появление значительных пьес. Критика же, как известно, играла в XIX веке роль главного органа общественного мнения.

Если литература была зеркалом русской жизни, выразителем общественных настроений, то критика осмысляла и формулировала главные вопросы жизни в свете широких философских и социально-политических концепций. Обсуждение значительных драматических произведений никогда не замыкалось в XIX веке


6

в сферу чисто художественную. Даже сторонники направления, отвергавшего служение литературы общественным задачам, социальных и политических вопросов не обходили.

Воззрения русских писателей и критиков на драму невозможно оторвать от больших общественных проблем, рожденных противоречиями русской жизни. Драматургия отнюдь не была прикрытием, маскировкой для обсуждения вопросов, волновавших людей в стране, лишенной возможности свободного изъявления мыслей. Если литература в целом жила основными вопросами русской жизни, то драма по самой своей природе не могла не выявлять особенно острые конфликты российской действительности.

Конечно, и драма испытывала на себе ограничения, накладываемые цензурным контролем самодержавно-помещичьего государства. Политические конфликты современности не могли получать в ней прямого отражения. Драматурги, правда, подчас переносили их в прошлое. Но они не оставляли и задачи создать живое драматическое- изображение современности. Их стремления увенчались успехом: даже в ограниченных рамках семейно-бытовой драмы русские писатели смогли отразить некоторые из противоречий, важных для жизни всего общества. Семейная и нравственная тематика обнаружила достаточную емкость, чтобы выразить идеи, затрагивавшие самые основы социальной жизни.

В силу этого обсуждение вопросов драматургии у писателей и критиков неизбежно перерастало в рассмотрение коренных проблем социального развития страны. Теория драмы в России XIX века формировалась как теория реалистической и социальной драмы. Вопросы искусства как такового, проблемы формы, специфики драмы — все это, включая и частные вопросы поэтики, органически связано в суждениях русских авторов с общественно-нравственными проблемами. Как увидит читатель, общественная сторона не подавляла художественную.

Необходимо подчеркнуть, однако, что, как и предыдущая работа по истории драматических учений на Западе до XVIII века, данная книга — не история русской драмы XIX века, а история взглядов на драму, в первую очередь отечественную.

Между историей драматического искусства и теоретическим осмыслением драмы полного соответствия нет. Так, например, не приходится говорить о том, какое важное значение имели в истории русской драмы Лермонтов и Сухово-Кобылин. Между тем читатель не найдет здесь глав, посвященных их взглядам на драму. Объясняется это тем простым обстоятельством, что они не оставили сколько-нибудь существенных высказываний о драме. Конечно, можно было бы привести сведения об их вкусах и предпочтениях в отношении тех или иных шедевров драмы, но это не дало бы нам представлений об их теоретических воззрениях.

Читателю предоставляются прямые высказывания драматургов и критиков, выражающие их взгляды. Я систематизировал и анализировал эти высказывания под определенным углом зрения,


7

стремясь четко и выпукло представить все, что имеет принципиальное значение для теории драмы. Конкретные разборы драм, производимые писателями и критиками, интересовали меня тоже только в плане общетеоретическом. Поэтому, хотя в книге много внимания посвящено «Горю от ума», «Ревизору», «Грозе», «Власти тьмы», пьесам Чехова, сам я эти шедевры не анализирую, останавливаясь лишь на вопросах, имеющих значения для формирования основ реализма в драме.

Вместе с тем большое внимание обращено на общую оценку творчества крупнейших драматургов их современниками. Она тоже имела принципиальное значение. Но я не останавливаюсь на том, какова была судьба того или иного писателя в последующей критике. Исключение сделано для Пушкина, чья драматургия получила глубокое освещение у Белинского уже после смерти поэта, и для Грибоедова, так как споры о «Горе от ума» продолжались и полвека спустя после создания комедии.

Признаться, было трудно провести грань между теорией драмы в точном смысле слова и драматической критикой вообще. Понимание драмы формировалось в текущей критике, и это получило отражение в том месте, какое она заняла в моей книге, сочетающей теорию драмы с историей русской драматической критики.

Были трудности и в расположении материала. В основном я придерживался хронологического принципа. Но он не везде выдержан. Так, хронология требовала бы отнесения высказываний Н. Надеждина и особенно П. Вяземского во вторую часть, посвящённую критике 1836—1855 годов, в книге же они поставлены в конце первой части как критики, в сущности принадлежащие эпохе до Белинского. Работы некоторых критиков я соединил в отдельные главы, что же касается других, то я разбил их высказывания по отдельным темам. Так, хотя о П. Вяземском есть отдельная глава, его оценка «Ревизора» включена в главу о спорах по поводу этой комедии. А. Скабичевский и П. Боборыкин много высказывались о драме, но их статьи рассматриваются в разных разделах, поэтому «портрет» этих критиков в книге не дан. Для того, чтобы получить полное представление о том, как освещена мной деятельность ряда критиков, читателю придется прибегнуть к оглавлению.

Мне много помогли в работе критические замечания и советы моих товарищей по Институту истории искусств, участвовавших в обсуждении отдельных глав. Я обязан также рецензентам рукописи А.Г. Дементьеву и Е.Г. Холодову. Всем им приношу мою искреннюю благодарность.

ЧАСТЬ I. ЭПОХА ГРИБОЕДОВА И ПУШКИНА 1800—1835

ДРАМА ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА

В 1804 году В. А. Озеров поставил трагедию «Эдип в Афинах», а в 1825 году Пушкин закончил «Бориса Годунова». В 1806 году И. А. Крылов поставил свою «Модную лавку», а в 1823 году Грибоедов создал «Горе от ума». Сопоставляя эти даты, легко убедиться в том, какой поразительный скачок делает русская драма на протяжении первой четверти XIX века. В первые годы столетия еще в полном цвете традиции просветительской драмы, соблюдаются правила классицизма, хотя одновременно в старую форму подчас проникают сентиментальные мотивы. В преддверии восстания декабристов, на волне прогрессивного движения дворянской интеллигенции возникает драматургия, новая по всему своему складу, драматургия, в подлинном смысле слова открывающая путь в XIX век. Не только напыщенный Озеров, но и насмешливый Крылов как художники принадлежат прошлому; Пушкин и Грибоедов — создатели произведений, сохранивших художественную силу не только для своего столетия, но и для нашего.

Стремительное развитие драмы происходило в атмосфере революционного брожения в передовых кругах общества, в обстановке перелома, совершавшегося в духовной культуре и искусстве. Начало века отмечено в русской литературе скрещением самых разнородных художественных течений. Классицистская по форме драма впитывает сентиментальный дух, сентиментальная поэзия осваивает романтические мотивы, просветительство перерастает в революционный романтизм, сентиментализм дает реалистические плоды. Историку литературы и драмы нетрудно запутаться в этом смешении художественных идей и тенденций. Возникло оно потому, что по меньшей мере второй раз русская художественная мысль, питаясь, с одной стороны, национальными традициями, вместе с тем спешила освоить все новое, что возникло на Западе, и отобрать из него элементы, пригодные для развития самобытного русского искусства.

Сентиментализму, точнее Руссо и Гердеру, европейская художественная мысль обязана идеей народности и самобытности. Романтизм укрепил эти тенденции. Русские писатели и мыслители с этого времени все более задумываются над тем, что стране нужна культура, не уступающая по широте и глубине западной, но отвечающая духу и потребностям своего народа, патриотический подъем которого в 1812 году показал, какие огромные силы таятся в народной массе.

Сентиментализм и романтизм помогают взрывать во многом искусственные художественные формы классицизма, цивилизующая роль которого в России была недолгой и к началу XIX века


10

уже исчерпалась. Ломка художественных форм сопровождается идейным обогащением литературы, жадно впитывавшей социально-политический опыт эпохи буржуазной революции во Франции, потрясшей основы феодализма не только на западе, но давшей толчок освободительным стремлениям и на востоке Европы.

Продолжая традиции «слезной комедии» XVIII века, развивалась сентиментальная драматургия начала XIX столетия. Ее крупнейшим представителем был Н. И. Ильин (1777 — 1823), прославившийся в свое время пьесами «Лиза, или Торжество благодарности» (1802) и «Великодушие, или Рекрутский набор» (1803).

Возрождение классицизма в русской трагедии начала XIX века возглавил В. А. Озеров (1769 — 1816). Его трагедии «Эдип в Афинах» (1804), «Фингал» (1805), «Дмитрий Донской» (1807) воспринимались современниками как явления высокого искусства. Озеров, однако, не был «чистым» классицистом. Его пьесы приближались по духу к сентиментальной драматургии.

Традиции просветительского реализма и сатиры продолжает И. А. Крылов (1768 — 1844) в «шуто-трагедии» «Подщипа» («Трумф») (1800), комедиях «Модная лавка» (1806) и «Урок дочкам» (1807). Множество комедий нравов создал известный театральный деятель А. А. Шаховской (1777 — 1846). Особенно большой успех имели его «Урок кокеткам, или Липецкие воды» (1815) и «Пустодумы» (1819). Шаховской осмеял сентиментализм в комедии «Новый Стерн» (1805) и своих противников из «Арзамаса» в «Аристофане, или Представлении комедии «Всадники»» (1826). В жанре комедии нравов подвизался и М. Н. Загоскин (1789 — 1852), из пьес которого прославились «Господин Богатонов, или Провинциал в столице» (1817), «Богатонов в деревне, или Сюрприз самому себе» (1821), «Благородный театр» (1828). Веселые развлекательные комедии создавал Н. И. Хмельницкий (1789 — 1845), часто на сюжеты, заимствованные из французской литературы. Его «Говорун» (1817), «Воздушные замки» (1818), «Нерешительный, или Семь пятниц на неделе» (1820) и другие были комедиями интриги. В комедийном жанре выступали также А. А. Жандр и С. Н. Бегичев, близкие друзья Грибоедова. Отрицательное отношение к сентиментальной драме объединило драматурга старшего поколения А. А. Шаховского с молодыми Н. И. Хмельницким и А. С. Грибоедовым для создания комедии «Своя семья, или Замужняя невеста» (1817). Антисентиментализм привел также к сотрудничеству Грибоедова и П. А. Катенина (1792 — 1853), написавших комедию «Студент» (1817).

Развитие жанра трагедии идет по двум направлениям. С. Н. Глинка в исторических драмах «Михаил, князь Черниговский» (1808) и «Минин» (1809) занимает явно охранительные консервативные позиции. Этому же драматургу принадлежит инсценировка повести Карамзина «Наталья, боярская дочь», пользовавшаяся большим успехом. А. Шаховской в своих трагедиях


11

(«Дебора, или Торжество веры», 1810, и др.) также стоит на позициях, вполне приемлемых для правящих верхов. Он ищет сюжетов сенсационных в драматическом отношении, но нисколько не выходящих за пределы дозволенного. Ему, между прочим, принадлежит также инициатива создания первой русской мелодрамы «Двумужница, или За чем пойдешь, то и найдешь» (1832).

Второе направление в развитии трагедии характеризуется прогрессивными и радикальными общественными тенденциями. «Среди произведений, позволяющих ясно увидеть начало формирования трагедии нового типа с характерным для нее высоким накалом вольнолюбивых патриотических чувств, обращением к национальной истории, тяготением к романтически усложненной трактовке личности, большой интерес представляет трагедия Ф. Ф. Иванова «Марфа Посадница, или Покорение Новгорода» (1809)»1, Освободительный дух преддекабристского времени получил выражение также в трагедии Л. Н. Новаховича «Сульёты, или Спартанцы осьмнадцатого века» (1809). Но вершиной этой линии русской драмы была трагедия В. К. Кюхельбекера «Аргивяне» (1824). Правда, нельзя не отметить, что тираноборческие идеи сочетались в этом произведении с архаическими элементами драмы. Кюхельбекер, как, впрочем, и Ф. Иванов, вводит в свои пьесы хоры. Выражая демократические тенденции авторов, эти хоры явно принадлежат к уже отжившим формам трагедии. Это не шекспировские плебеи и не живая народная толпа Пушкина. Так или иначе, в русской драме возникла трагедия нового типа. О создании трагедии помышлял К. Ф. Рылеев, много работал над замыслом трагического произведения А. С. Грибоедов, но исторические условия были неблагоприятны для развития гражданской трагедии. Рылеев погиб на виселице, а оставшиеся в живых декабристы должны были осмыслить новую ситуацию, возникшую после их разгрома, и ничего нового в этом направлении они создать не смогли.

Преддекабрьский период завершается великой комедией Грибоедова «Горе от ума», поднявшейся на невиданный до тех пор в русской комедии художественный и общественный уровень. Последекабрьский период начинается великой трагедией Пушкина «Борис Годунов», сказавшей совершенно новое слово в русской драме. Поднявшись над борьбой современных ему литературных течений, из которых одно продолжало традиции классицизма, а другое стремилось утвердить романтизм, Пушкин открыл русской драме новый путь — к реализму.


1 Т. Родина. Русское театральное искусство в начале XIX века. М., 1961, стр. 175. Там же разбор этой трагедии.
12

ТЕОРИЯ И КРИТИКА ДРАМАТУРГИИ

Начало века застает еще в полном расцвете просветительскую теорию литературы и драмы. И. П. Пнин в «Опыте о просвещении относительно к России» (1804) отводит театру важную роль в просвещении народа. «Вольное общество любителей словесности, наук и художеств» и связанные с ним журналы «Северный вестник», «Лицей», «Цветник» уделяют значительное внимание проблемам отечественной драмы. Пропаганде просветительского взгляда на театр посвящен сборник, составленный А. Писаревым, — «Общие правила театра, выбранные из полного собрания сочинений г. Вольтера и расположенные по порядку драматических правил» (1809). Просветительство в идеологии шло об руку с классицизмом в искусстве.

«Северный вестник» в 1804 году (ч. IV, № 11) критиковал В. Т. Нарежного за то, что в его «Димитрии Самозванце» нарушено единство места. В. Озерову ставили в заслугу строгое следование трем единствам. Журнал «Лицей» писал о нем: «...автор не из тех умов легкомысленных, которые восстают против правил театральных и почитают оные несносным для себя игом...» 1

В журнальных статьях и рецензиях начала века неоднократно затрагивается проблема демократизации драмы. А. Писарев высоко оценил «Рекрутский набор» Н. Ильина за соответствие русской действительности: «...автор совершенно знает обычаи, разговоры, образ мыслей, чувства и нравы русского народа»2. На высокомерно дворянское осуждение этой пьесы журналом «Патриот» «Северный вестник» ответил утверждением права писателя изображать даже самую низкую по общественному положению среду. «Драматический вестник» положительно оценил комедии И. Крылова за правдивое изображение нравов. Антидемократические позиции проявились в статье И. И. Дмитриева «О русских комедиях», напечатанной в «Вестнике Европы» (1802, № 7) и в уже отмеченной статье «Патриота» против пьесы Ильина.

Журнальные статьи и рецензии свидетельствуют о том, что критика все более активно обсуждает проблемы современной драматургии, оставаясь, впрочем, в пределах художественных понятий, выработанных в прошлое столетие. Такова во многом была позиция А. А. Шаховского, который в предисловии ко вто-


1 Цит. по кн.: «История русской критики в двух томах», т. 1. М. — Л., 1958, стр. 181. Гл. II. «Литературная критика на рубеже двух столетий» (автор Н. Л. Степанов) содержит особый раздел о драматической критике начала XIX в.

2 Там же.
13

рому изданию пьесы «Пустодумы» (1820) ограничивал задачи комедии критикой дурных нравов и осуждением пороков. Что же касается художественных средств, применяемых для этих целей, то, по мнению Шаховского, они давно выработаны, и драматургам остается лишь использовать оправдавшие себя сюжеты, драматические коллизии и типы персонажей. Поощряя заимствования из других литератур, Шаховской, однако, признает необходимость приспособления сюжетов к русским нравам. Если в XVIII веке, когда драматургия России еще только осваивала европейские формы, такая позиция была прогрессивной, то в начале XIX века она, уже многих не удовлетворяла.

Так, И. М. Муравьев-Апостол в обстановке патриотического подъема, вызванного Отечественной войной, написал «Письма из Москвы в Нижний Новгород», опубликованные в «Сыне Отечества» (1813), в которых он выступил против классицизма и настаивал на необходимости создания драмы и театра, свободных от подражания иностранным образцам. Еще дальше пошел А. Д. Улыбышев, связывая перспективы развития русской драмы с грядущим освобождением России от оков самодержавия. В утопии «Сон» он воображает жизнь страны, какой она станет после преобразования гражданской жизни: «Великие события, разбив наши оковы, вознесли нас на первое место среди народов Европы и оживили также почти угасшую искру нашего народного гения». В частности, под влиянием свободы происходит кристаллизация национального характера: «Нравы, принимая черты все более и более характерные, отличающие свободные народы, породили у нас хорошую комедию, комедию самобытную. Наша печать не занимается более повторением и увеличением бесполезного количества этих переводов французских пьес, устаревших даже у того народа, для которого они были сочинены»1.

Утопиями дело не ограничивалось. Литературные деятели преддекабрьского периода выдвигали задачу служения поэзии и театра гражданским стремлением. Н. И. Гнедич (1784 — 1833) в «Рассуждении о причинах, замедливших развитие нашей словесности» (1814) осуждал театр за то, что он стал «зрелищем одних любовных приключений», и писал, что театру пора освоить гражданскую тематику.

Прогрессивное просветительское направление в классицизме не являлось единственным. Сохранялось консервативное направление классицистской теории литературы, представленное двумя учеными авторами — А. Ф. Мерзляковым (1778 — 1830), написавшим «Краткое начертание теории изящной словесности» (1822), и Н. Остолоповым, составившим первую русскую литературную энциклопедию — «Словарь древней и новой поэзии» (1821). Оба
1 Цит. по кн.: Т. Родина. Русское театральное искусство в начале XIX века, стр. 147.
14

автора, касаясь вопросов драматургии, выражали взгляды, созданные теоретиками XVII — XVIII веков. Их книги до сих пор могут служить источником для ознакомления с классицистским пониманием общих понятий о драме, ее видах и о различных компонентах драматургии.

Любопытным явлением начала века было участие драматургов в теоретических спорах о литературе. В этой связи надо особенно отметить А. А. Шаховского, который в некоторых комедиях колко и остроумно критиковал слезливость сентиментализма. В «Новом Стерне» сюжет повторяет типичную для сентиментальной литературы ситуацию: чувствительный граф Пронский влюбляется в крестьянку Маланью и изливает свою страсть в стиле карамзинских сентенций. Слуга графа Ипат позаимствовал от своего господина приемы выспренних речей. Он знает, однако, что его «доброго господина друзья писатели свели с ума». Резонер Судбин на вопрос Ипата: «откудова выехала к нам эта сентиментальная чертовщина», — отвечает сатирическим афоризмом: «Она сформировалась в Англии, попортилась во Франции, раздулась в Германии, а к нам ее вывезли в таком жалком состоянии, что...» Ипат подхватывает мысль Судбина: «Что и курам на смех!» Шаховской обличает всю относительность барски-сентиментального народолюбия. В комедии «Урок кокеткам, или Липецкие воды» Шаховской создал эпизод, пародировавший кладбищенские мотивы немецкой и русской романтической поэзии. Приверженцы Жуковского и члены возникшего вскоре литературного общества «Арзамас» стали отвечать на выпады Шаховского. Тот, в свою очередь, продолжил полемику пьесой «Аристофан, или Представление комедии «Всадники»». Шаховского поддержал М. Н. Загоскин в пьесе «Комедия против комедии, или Урок волокитам».

Загоскин защищал право драматургов создавать сатиры на определенных лиц. Этим он и Шаховской подготовили возможность создания портретных характеристик, чем в полную меру воспользовался впоследствии Грибоедов. Расчищал М. Загоскин путь Грибоедову также в защите разговорной интонации драматической речи. За традиционное понимание языка драмы выступает граф Фольгин: «Надобно, чтоб в стихах была всегда какая-то величественная шероховатость, которая придает им вид важный, особенно в мрачных описаниях». Шаховской же придал стихотворной речи разговорную живость и легкость. Естественно, что литературному староверу стиль Шаховского не понравился: «Сколько ни старался я заметить, но до сих пор не знаю, чем она [комедия] написана: стихами или прозой». Отвечая Фольгину, Изборский выражает новый взгляд на то, каким должен быть язык комедии: «Тем лучше — следственно стихи так плавно и легко написаны, что трудность размера и ударений в них совсем неприметны». Не приходится говорить о том, насколько эти новые представления о драматической речи были важны для русской


15

комедии, в частности, для возникновения грибоедовского комедийного стиха. Вспомним также, что в начале литературной деятельности Грибоедов был вместе с Хмельницким соавтором Шаховского в написании комедии «Своя семья, или Замужняя невеста» (1817). Но если говорить о предпосылках нового стиха в комедии, то нельзя забывать и о сатирической поэзии конца XVIII — начала XIX века.

Новый этап в развитии теоретической мысли о драме начался с распространением эстетических и литературных идей романтизма. Н. А. Полевой опубликовал в редактируемом им «Московском телеграфе» переводы критических статей из органа французских романтиков «Глобус». Но еще до того многие положения романтической теории были изложены в статьях русских авторов. Особенно надо назвать «О романтической поэзии» (1823) О. М. Сомова, «Разговор между издателем и классиком» (1824) П. А. Вяземского, «Несколько мыслей о поэзии» (1825) К. Рылеева, «О романтизме» (1826) А. Бестужева.

Хотя стремление освободить литературу и драму от сковывающих норм классицизма было присуще всем романтикам, в России не это определило основную направленность новой литературной теории. Русских писателей и критиков привлекало в теориях романтиков в первую очередь утверждение народности искусства, принцип национальной самобытности. Они горячо обсуждали вопрос о том, как это конкретно должно выразиться в разных родах литературы, в частности в драме.


А. С. ГРИБОЕДОВ О «ГОРЕ ОТ УМА»

Одним из наиболее выдающихся явлений в драме начала века была комедия Грибоедова «Горе от ума». К сожалению, создатель этого шедевра не оставил развернутых высказываний о драматическом искусстве. Но в краткой форме он высказал ряд ценнейших мыслей и соображений. Сделано это было в ответ на письмо П. А. Катенина, осудившего «Горе от ума». Катенин, как известно, был одно время близок с Грибоедовым. Автор «Горе от ума» считал себя в духовном отношении многим обязанным Катенину, но его критики он не принял. Хотя письмо Катенина не сохранилось, о его содержании легко догадаться по ответу Грибоедова, который сам излагает упреки, предъявленные ему приятелем и прежним соавтором.

Ответ Грибоедова интересен не столько тем, что в нем изложены критические замечания Катенина, сколько тем, что, отвечая


16

на них, Грибоедов лаконично, но выразительно определил некоторые принципы своего творчества. Правда, мы не можем считать это исчерпывающей литературной программой, но и то немногое, что сказано, имеет большую ценность. Грибоедов сознавал новаторский характер «Горе от ума», но при этом доказывал, что, при всей новизне его комедии, она не нарушает коренных законов драмы.

Катенин находил в «Горе от ума» «главную погрешность в плане» 1. Грибоедов возражает: план «прост и ясен по цели и исполнению; девушка сама не глупая предпочитает дурака умному человеку [...]; и этот человек разумеется в противоречии с обществом, его окружающим» (527). Так сразу намечаются два основных мотива сюжета — личный и общественный. По мнению Грибоедова, они достаточно тесно связаны друг с другом. Как он сам показывает, действие определяется нарастанием конфликта между Чацким и окружающим обществом. «Противуречие» героя с миром московского барства проходит через ряд последовательных ступеней. Чацкого «никто не понимает, никто простить не хочет, зачем он немножко повыше прочих» (527).

Решительно все в поведении Чацкого вызывает враждебное отношение окружающих — Софьи, Фамусова и остальных людей их круга. Вот как, по определению самого Грибоедова, развивается конфликт по стадиям:

1) «…Сначала он весел, и это порок: «Шутить и век шутить, как вас на это станет!»

2) «Слегка перебирает странности прежних знакомых, что же делать, коли нет в них благороднейшей заметной черты! Его насмешки не язвительны, покуда его не взбесить, но все-таки: «Не человек! змея!»

3) «А после, когда вмешивается личность, «наших затронули», предается анафеме: «Унизить рад, кольнуть, завистлив, горд и зол!»

4) «Не терпит подлости: «ах, боже мой, он карбонарий».

5) «Кто-то со злости выдумал об нем, что он сумасшедший, никто не поверил и все повторяют...».

6) «...Голос общего недоброхотства и до него доходит, притом и нелюбовь к нему той девушки, для которой он единственно явился в Москву, ему совершенно объясняется, он ей и всем наплевал в глаза и был таков» (527).

Грибоедов добавляет относительно Софьи и Молчалина: «Ферзь тоже разочарована насчет своего сахара медовича» (527). Таким образом прочерчены драматические линии двух центральных персонажей — героя и героини.

Нельзя не признать точности анализа действия комедии, предложенного автором. Думается, что такой разбор действия вы-


1 А. С. Грибоедов. Соч.. под ред. В. Н. Орлова. М., 1953, стр. 527. Далее в тексте в скобках указываются стр. по этому изданию.
17

ражает не оправдание, придуманное Грибоедовым уже после написания комедии, а вполне определенный предварительный замысел, заранее продуманный план, который был последовательно осуществлен.

В таком развитии сюжета есть твердая логика, но Катенин не разглядел ее. В его представлении у Грибоедова «сцены связаны произвольно». Мы видели, что у действия есть сквозная линия. Но Грибоедов не оспаривает того, что к внешней связи сцен он не стремился. Действие и в самом деле распадается на отдельные эпизоды, не обязательно связанные необходимостью, как она понималась теорией драмы классицизма. Признавая отсутствие такой железной необходимости и некоторую случайность стечения обстоятельств, Грибоедов возражает Катенину, что в «Горе от ума» действие развивается «так же, как в натуре всяких событий, мелких и важных» (527). Возникновение неожиданных обстоятельств, не подготовленных ранее, не только не помеха, но даже достоинство в смысле сценической эффектности: события «чем внезапнее, тем более завлекают в любопытство». Элемент неожиданности возбуждает любопытство зрителя, и, наоборот, плохо, когда заранее можно предвидеть дальнейшее развитие событий. «Я, когда по первой сцене угадываю десятую: раззеваюсь и вон бегу из театра» (527).

Не приняв композиции действия комедии, Катенин отверг и грибоедовские характеристики персонажей: «Характеры портретны». С точки зрения классицизма это большой порок, ибо характеры должны быть обобщенными, представлять собой типы, а не личности. «Портреты и только портреты входят в состав комедии и трагедии» (527), — возражает Грибоедов Катенину и всем приверженцам классицистской типизации. Это не означает, однако, отрицания художественного обобщения. Смысл грибоедовского утверждения заключается в том, что писатель отказывается от абстрактно создаваемых типов персонажей. Портретность в данном случае означает возвращение к живой натуре, заимствование образов из действительности, а не из набора комических или трагических типов, уже созданных литературой. Таким образом, данное положение Грибоедова знаменует его отказ от принципов просветительского реализма и выдвижение нового художественного закона. Но Грибоедов писал не трактат, а личное письмо (хотя, по-видимому, придавал ему принципиальное значение), поэтому формулировка нового принципа еще не откристаллизовалась в его ответе Катенину. Смысл выдвигаемого им положения ясен, тем более что утверждение «портретов» сопровождается таким дополнением: «в них, однако, есть черты, свойственные многим другим людям, а иные всему роду человеческому настолько, насколько каждый человек похож на своих двуногих собратий» (527). Грибоедов добавляет: «карикатур ненавижу, в моей картине ни одной не найдешь» (527); возможно, это тоже было возражением на упрек Катенина.


18

Последний упрек Катенина, которого касается Грибоедов: «Дарования более, нежели искусства», — формулирован тоже вполне в духе классицизма, требовавшего, чтобы творческое воображение подчинялось строгим правилам искусства. Грибоедов может опереться в полемике с Катениным на эстетику сентиментализма, которая ставила «гений» выше «правил». Не будучи сентименталистом, Грибоедов использует это завоевание современной ему эстетической теории, принятое на вооружение также романтиками. То, что в глазах Катенина недостаток, по мнению Грибоедова, «самая лестная похвала, которую ты мог мне сказать», и тут же скромно добавляет: «...не знаю, стою ли ее» (528).

Ответный тезис Грибоедова для читателей нашего времени утрачивает свой истинный смысл из-за того, что слово «подделываться» имеет в устах писателя иное значение, чем теперь. «Искусство в том только и состоит, чтоб подделываться под дарование» (528), — эту фразу Грибоедова на нашем языке следовало бы сформулировать так: «искусство только в том и состоит, чтобы следовать своему дарованию». Иначе говоря, не талант должен подделываться под правила искусства, а правила следует приспособлять к стремлениям таланта. Художник старого — классицистского — типа теперь уже не ко времени: «в ком более вытверженного, приобретенного потом и сидением искусства угождать теоретикам, то есть делать глупости, в ком, говорю я, более способности удовлетворять школьным требованиям, условиям, привычкам, бабушкиным преданиям, нежели собственной творческой силы, — тот, если художник, разбей свою палитру и кисть, резец или перо свое брось в окошко» (528).

Грибоедов к тому времени имел уже достаточный опыт работы в драматургии и знал, что если нет вечных и незыблемых правил, то «техника» литературного письма существует, — хотя лишь как подсобное средство: «Знаю, что всякое ремесло имеет свои хитрости, но чем менее их, тем скорее дело» (528).

Писателю, однако, было отлично известно, что литературная сторона дела не решает всего. Уже в процессе работы перед Грибоедовым вставали вопросы — для какого театра предназначается его комедия? какая публика будет смотреть ее? Вопрос о публике имел первостепенное значение. Об этом свидетельствует то, что ей уделили внимание в своих размышлениях о театре и Вяземский, и Пушкин. Грибоедов тоже определил свое отношение к будущим зрителям комедии.

В заметке по поводу «Горе от ума», представляющей собой нечто вроде наброска предисловия, вырисовывается такая история великой комедии. По-видимому, в первоначальном замысле изложение мыслей Грибоедова о современном обществе имело более серьезный и возвышенный характер. Но понимая, что необходимо приспособить произведение к требованиям театра и публики, он изменил замысел, снижая его до уровня зрителей, тре-


19

бующих от театра только развлечения. «Первоначальное начертание этой сценической поэмы, как оно родилось во мне, было гораздо великолепнее и высшего значения, чем теперь в суетном наряде, в который я принужден был облечь его. Ребяческое удовольствие слышать стихи мои в театре, желание им успеха заставили меня портить мое создание, сколько можно было. Такова судьба всякому, кто пишет для сцены: Расин и Шекспир подверглись той же участи, — так мне ли роптать?» (382).

Подлинное искусство требует художественно воспитанных зрителей; оно обретает утонченность, когда автор может рассчитывать на полное понимание. Художник выражает свои мысли и чувства в той мере, которая достаточна, чтобы возбудить работу творческого воображения зрителя или читателя. «В превосходном стихотворении многое должно угадывать; не вполне выраженные мысли и чувства тем более действуют на душу читателя, что в ней, в сокровенной глубине ее, скрываются те струны, которых автор едва коснулся, нередко одним намеком, — но его поняли, все уже внятно, и ясно и сильно. Для того с обеих сторон требуется: с одной — дар, искусство; с другой — восприимчивость, внимание» (382).

Этим условиям не соответствует современная Грибоедову публика, занятая собой, своими интересами и равнодушная к искусству. Публика входит и выходит из зрительного зала, нимало не считаясь с тем, что творится на сцене. Чтобы увлечь ее, требуются сильные средства, в особенности же нужно научиться «угождать ей, то есть делать глупости» (383).

На этих горьких словах набросок обрывается. Но в нем сказано достаточно, чтобы понять, насколько остро стояла перед драматургами начала века проблема зрителя. «...Сколько привычек и условий, ни мало не связанных с эстетическою частью творения, — однако надобно с этим сообразоваться» (383). Это горестное замечание художника показывает, в каких сложных условиях развивалась новаторская драматургия: помимо чисто художественных задач, которые и сами по себе были трудны, приходилось еще считаться с тем, что публика была не подготовлена к восприятию того нового, что хотел выразить писатель.

В какой мере пошел Грибоедов на компромисс с современной ему публикой? Об этом лучше всего говорит комедия и реакция на нее критики. Но из сказанного в заметке не следует делать вывода, будто Грибоедов поступился чем-то принципиальным для того, чтобы увидеть свое произведение на сцене. На этот счет у него не было никаких иллюзий. Он писал пьесу в расчете на сценическое исполнение, — но в более благоприятных общественных условиях. Он не снизил свое замечательное произведение до уровня «толпы», — а ею он считал, естественно, не простонародье, которое никакого доступа в театр еще не имело, а дворянскую публику. С этой толпой писатель не мирился. Наоборот, он бро-


20

сал ей вызов в своей комедии. Если надо кратко определить, на каких же зрителей рассчитывал Грибоедов, то нельзя ответить на это лучше, чем сделал он сам в письме Катенину: «Пишу для подобных себе...» (527). Иначе говоря, комедия Грибоедова обращена к передовой части русского дворянского общества начала века, к той дворянской интеллигенции, которая составила основу революционного декабристского движения. Грибоедов не опускался до уровня отсталых зрителей своего времени, а требовал, чтобы зрители поднимались на ту нравственную, общественную и патриотическую высоту, которая отличает шедевр Грибоедова. Именно идейная высота и сделала, в конечном счете, его комедию одним из величайших явлений подлинно народного искусства в России.

Высказывания Грибоедова, при всей их лаконичности, выражают широкую эстетическую программу и вполне определенные принципы драматургического творчества. Хотя ряд сторон его комедии показывает, что в формальном отношении Грибоедов еще связан со старой поэтикой драмы, в пределах выбранного им жанра он совершает ряд существенных новаций. Писатель вырывается из тисков просветительского классицизма и намечает новый подход к искусству комедии. «Горе от ума» — важный этап в развитии реализма в русской драме. Однако еще нельзя сказать, что это произведение во всех отношениях является новым. Грибоедов стоит на перепутье. Для русской драмы, для собственной судьбы писателя главное значение имели не те черты его творчества, в которых еще сказывалось влияние традиций, а то существенно новое, что положило начало общественной комедии в русской литературе XIX века.

Переходный характер творчества Грибоедова сказался на его великом произведении. Внутренние противоречия автора почувствовали наиболее вдумчивые и взыскательные из его критиков. Отсюда возникла большая эстетическая проблема, послужившая поводом для разных толкований и споров, в которых приняли участие многие из выдающихся писателей и критиков XIX века.

Мы расстаемся с Грибоедовым, но не расстаемся с его комедией, точнее, с откликами на нее на протяжении многих десятилетий, когда она продолжала оставаться в центре общественного внимания.
21

«ГОРЕ ОТ УМА» В ОЦЕНКЕ КРИТИКИ 20-30-х ГОДОВ

ПОЛЕМИКА В 20-е ГОДЫ
Еще до того как «Горе от ума» было напечатано целиком, вокруг комедии возникла полемика в журналах.

Первые печатные отзывы были положительными. Н. А. Полевой в «Московском телеграфе» (1825, № 1), комментируя отрывки из комедии, напечатанные в «Русской Талии» Ф. Булгариным, писал: «Еще ни в одной русской комедии не находим мы таких острых, новых мыслей и таких живых картин общества, какие находим в комедии «Горе от ума»»1. Правда, тут же содержались и некоторые критические замечания; «Беспристрастно судя, можно было пожелать больше гармонии и чистоты в стихах г. Грибоедова» 2. Это пожелание принадлежало не Полевому, а П. А. Вяземскому, сделавшему вставку в статью.

А. А. Бестужев в обзоре «Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начале 1825 годов», напечатанном в альманахе «Полярная звезда» (1825), писал о комедии, с которой он познакомился по рукописи. «Горе от ума» — «феномен, какого не видели мы от времен «Недоросля». Толпа характеров, обрисованных смело и резко; живая картина московских нравов, душа в чувствованиях, ум и остроумие в речах, невиданная доселе беглость и природа разговорного русского языка в стихах [...]. Человек с сердцем не прочтет ее, не смеявшись, не тронувшись до слез»3. Но критик отмечает и суждения отрицательные, нападки литературных староверов: «Люди, привычные даже забавляться по французской систематике или оскорбленные зеркальностью сцен, говорят, что в ней нет завязки, что автор не по правилам нравится» (17).

Он приводит наиболее существенные из первых упреков Грибоедову: 1) нарушение правил композиции и 2) «зеркальность», то есть реализм. Бестужева не смущают подобные отзывы, так как он убежден, что «предрассудки рассеются, и будущее оценит достойно сию комедию и поставит ее в число первых творений народных» (17). В немногих словах сказано много. Именно Бестужев первым признал «Горе от ума» подлинно народным произведением.

В «Вестнике Европы» (1825, № 5) была опубликована статья, подписанная инициалами М. А. Д; за ними скрывался М. А. Дми-
1 Цит. по кн.: Е. Серчевский. А. С. Грибоедов и его сочинения. СПб., 1858, стр. 244.

2 Там же.

3 «А. С. Грибоедов в русской критике» (сост. А. М. Гордин). М., 1958, стр. 17. Далее в тексте в скобках указываются стр. по этому изданию.
22

триев, второстепенный драматург, движимый завистью и враждой ко всему передовому. Отметив предварительно, что он судит не обо всей комедии, а лишь об отрывках, появившихся в печати, Дмитриев зло критикует образ Чацкого. Он стремится скомпрометировать героя Грибоедова. Почувствовав, что действие выявляет конфликт героя с барским обществом, Дмитриев решительно осуждает Чацкого. «Г. Грибоедов хотел представить умного и образованного человека, который не нравится обществу людей не образованных. Если бы комик исполнил сию мысль, то характер Чацкого был бы занимателен, окружающие его лица смешны, и вся картина забавна и поучительна! Но мы видим в Чацком человека, который злословит и говорит все, что ни придет в голову; естественно, что такой человек наскучит во всяком обществе, и чем общество образованнее, тем он наскучит скорее!»1 Дмитриев находит в речах Чацкого только бессмысленную злобу. Он соглашается с мнением о нем Софьи: «не человек — змея!» и заключает: «мудрено ли, что от такого лица разбегутся и примут его за сумасшедшего?..»2. Итак, Чацкий в самом деле безумен, и общество осуждает его справедливо!

М. А. Дмитриев упрекает Грибоедова и за отсутствие оригинальности. Идея комедии, мол, заимствована из романа Виланда «Абдериты», только Грибоедов все перевернул. Герой Виланда Демокрит — умный человек, который про себя смеется над глупцами. «Чацкий же, напротив, есть не что иное, как сумасброд, который находится в обществе людей совсем не глупых, но не образованных и который умничает перед ними, потому что считает себя умнее, следственно все смешное на стороне Чацкого!»3 Дмитриев считает Чацкого списанным еще и с героя мольеровской комедии: «Это Молиеров мизантроп в мелочах и в карикатуре»4. Наконец, критик находит дефекты стиля и погрешности против норм языка.

М. А. Дмитриев откровенно враждебен самой идее комедии Грибоедова. Выступление «Вестника Европы» было ударом в идеологической борьбе преддекабрьского периода. Единомышленники Грибоедова приняли вызов. В его защиту выступил один из наиболее видных критиков прогрессивного лагеря, Орест Сомов. Он напечатал в «Сыне Отечества (1825, ч. 101, № X) «Мои мысли о замечаниях г. Мих. Дмитриева на комедию «Горе от ума» и о характере Чацкого». Сомов сразу же заявляет, что произведение Грибоедова — выдающееся явление русской литературы и принадлежит к «образцовым сочинениям» (19). Грибоедов пошел по новому пути, не следовал французским образцам от Мольера до нынешнего времени, «посему обыкновенная французская мерка не придется по его комедии» (19).


1 Е. Серчевский. Указ. соч., стр. 245.

2 Там же, стр. 246.

3 Там же.

4 Там же.
23

Грибоедов, пишет Сомов, отказался от приема французской комедии, где экспозиция состоит в том, что в первой сцене слуги дают характеристики главных действующих лиц и сообщают зрителю завязку. У Грибоедова «характеры узнаются, и завязка развертывается в самом действии; ничто не подготовлено, но все обдумано и взвешено с удивительным расчетом» (19 — 20).

Нападки Дмитриева были направлены главным образом против Чацкого. Поэтому Сомов подробно останавливается на характере героя. Новизна этого образа, в частности, состоит в том, что он непохож на идеальных молодых людей классической комедии. Чацкий — не идеальный герой, а живой человек. Грибоедов «представил в лице Чацкого умного, пылкого и доброго молодого человека, но не вовсе свободного от слабостей: в нем их две, и обе почти неразлучны с предполагаемым его возрастом и убеждением в преимуществе своем перед другими. Эти слабости — заносчивость и нетерпеливость» (21).

Сомов отрицает утверждение Дмитриева, будто Чацкий болтает вздор: «он нигде не говорит без разбору всего, что ни придет в голову» (23), и доказывает, что Дмитриев совершенно искажает характер общества, окружающего Чацкого. В противовес словам автора статьи в «Вестнике Европы», который считал, что Чацкого окружают люди совсем не глупые, а только недостаточно образованные, Сомов видит в окружении Чацкого людей, «набитых предрассудками и закоснелых в своем невежестве» (22). У Дмитриева общество, которое клеймит Чацкий, вызывает сочувствие; Сомов, наоборот, выражает свою симпатию герою: «...он, видимо, страдает от всего, что видит и слышит. Невольно чувствуешь к нему жалость и оправдываешь его, когда он, как бы в облегчение самому себе, высказывает им обидные свои истины. Вот то лицо, которое г. Дмитриеву угодно называть сумасбродом, по какому-то благосклонному снисхождению к подлинным сумасбродам и чудакам» (22). В глазах Сомова то обстоятельство, что Чацкий «сбросил с себя иго светских приличий» (24), является несомненным достоинством.

Очень остроумен ответ Сомова на упрек Дмитриева, будто Чацкий списан с образа Демокрита у Виланда. Показывая всю несостоятельность этого утверждения, критик дает заодно характеристику той патриотической идеи, которая составляет одну из основ комедии. «Виландов Демокрит, — пишет он, — возвратясь из путешествия, приносит с собою удивление и уважение к чужим краям и совершенное презрение к своей отчизне; напротив того, Чацкий и прежде и после путешествия питает пламенную любовь к родине, уважение к народу и только сердится и негодует на грубую закоснелость, жалкие предрассудки и смешную страсть к подражанию чужеземцам — не всех вообще русских, а людей некоторой касты» (25).

Едва ли не самое замечательное в полемической статье Сомова — ясное указание на оппозицию Чацкого определенной


24

«касте». Эту мысль критик развивает, доказывая, что Дмитриев сам принадлежит к данной «касте», чем и объясняется рвение, с каким он нападает на Чацкого. Как показывает О. Сомов, позиции Грибоедова и Дмитриева совершенно различны, и поэтому автор из «Вестника Европы» не мог одобрить пьесу. Самое большее, на что соглашался Дмитриев — это то, что Грибоедову удались отдельные портреты. Между тем «разборчивые судьи», настоящие знатоки искусства, находят в комедии «не одни портреты, но и целую картину весьма верною, а лица превосходно группированными; нравы общества схваченными с природы, а противоположность между Чацким и окружающими его весьма ощутительною» (26). Можно только поражаться точности и остроте социального анализа комедии, сделанного Орестом Сомовым. В заключение он говорит о языке комедии, особо похвалив автора за то, что тот «соблюл в стихах всю живость языка разговорного» (27), то есть именно за то, что Дмитриеву не понравилось.

Противоположный лагерь не остался в долгу. С ответом на эту статью в «Вестнике Европы» (1825, № 10) выступил драматург А. Писарев, который подписался Пилад Белугин, пародируя имя Ореста Сомова.

Писарев делает вид, будто он стоит выше враждующих партий, но изо всех сил старается подкрепить суждения Дмитриева с помощью мелких придирок и критического крючкотворства. Писарев готов признать, что в частностях комедия Грибоедова неплоха: «Должно отдать справедливость некоторым удачно изображенным характерам, смешным сценам, едкости многих эпиграмм и вообще искусству рисовать миниатюры»1. Однако в главном «Горе от ума», по его мнению, не выдерживает критики. Он пишет, что следует «общепринятым правилам, выведенным из опытности веков и произведений умов великих» — в противоположность О. Сомову, причисленному к тем критикам, которые, «не производя ничего сами, временно появляются на горизонте словесности, подобно кометам, движутся произвольно по путям неопределенным и вдруг скрываются до нового брожения»2. Исходя из «общепринятых правил», А. Писарев утверждал, что в «Горе от ума» нет завязки, плана, логически развертываемого действия.

О. Сомову нравилась безыскусственная завязка комедии, А. Писарев упрекает Сомова в непонимании композиции драмы. «Завязка комедии — поучает Белугин, — есть сумма препятствий к достижению известной цели, действием же называются все поступки лиц, клонящиеся к ослаблению или усилению препятствий...»3 А «Горе от ума»? Писарев-Белугин так излагает композицию: «Софья любит Молчалина, Чацкий любит Софью; но
1 Е. Серчевский. Указ. соч., стр. 267.

2 Там же, стр. 260.

3 Там же, стр. 262.
25

никто из них не делает шагу для увенчания любви своей, и потому положение всех троих ничуть не переменяется в продолжение длинных четырех действий, — то же можно сказать и о прочих лицах. — Фамусов оказывает некоторое предпочтение Скалозубу, но не предпринимает ничего в его пользу. Хлестова, которая могла бы вредить Чацкому своими сплетнями, занята только арабками. Загорецкий, представленный плутом в словах Платона Михайловича, вовсе ничего не делает и он более легковерный глупец, нежели хитрый обманщик. Полномочная Наталья Дмитриевна и покорный муж ее не замедляют, не ускоряют хода пьесы. Наконец, многоречивый Репетилов говорит о вещах совсем посторонним образом. Можно выкинуть каждое из сих лиц, заменить другим, удвоить число их, и ход пиесы останется тот же»1. Если отвлечься от некоторых неточностей изложения, то в целом Писарев-Белугин прав, — но прав он лишь с точки зрения той поэтики драмы, которая представляется ему освященной «опытностью веков». Исходя из этой старозаветной «опытности», он изрекает приговор: «Ни одна сцена не истекает из предыдущей и не связывается с последующей. Перемените порядок явлений, переставьте нумера их, выбросьте любое, вставьте, что хотите, и комедия не переменится. Во всей пьесе нет необходимости, стало, нет завязки, а потому не может быть и действия»2. По правилам поэтики классицизма, упреки Писарева верны. Но пьеса Грибоедова написана на основе совсем уже иных понятий о драме. Отвечая Катенину, Грибоедов убедительно доказал, что в «Горе от ума» есть своя необходимость, — не внешняя, а определенная самим существом конфликта Чацкого с обществом Фамусовых.

Одновременно с Писаревым-Белугиным выступил представитель прогрессивного лагеря — В. Ф. Одоевский («Московский телеграф», 1825, ч. III, № X, приложение «Антикритика»), который подписался псевдонимом У. У.; он полемизировал с Дмитриевым и так же, как О. Сомов, выявлял социальное содержание основного конфликта «Горе от ума». В Чацком, пишет он, представлены «сила характера, презрение предрассудков, благородство, возвышенность мыслей, обширность взгляда», в окружающем его обществе — «слабость духа, совершенная преданность предрассудкам, низость мыслей, тесный круг суждения» (30)3. Одоевский вслед за Сомовым опровергает мнение, будто Чацкий должен быть идеальным характером.

«Вестник Европы» не успокаивался. Писарев-Белугин ответил на антикритику У. У. (1825, №№ 23 и 24) длинными придирчивыми замечаниями, уже почти не касаясь существа спора, а стараясь во что бы то ни стало доказать свою правоту и правоту М. А. Дмитриева. Номер журнала появился в декабре 1825 года.


1 Е. Серчевский. Указ. соч., стр. 262

2 Там же, стр. 262 — 263.

3 «Грибоедов в русской критике». М., 1968.
26

Картечные залпы на Сенатской площади положили конец и этой полемике.

Остались неопубликованными два отзыва о комедии. Один из них отзыв Пушкина, изложенный в личном письме, будет рассмотрен в главе о взглядах великого поэта 1. Другой — отзыв поэта-декабриста В. К. Кюхельбекера записан в дневнике. Правда, запись Кюхельбекера датирована 1833 годом, но можно согласиться с А. М. Гординым, что это мнение Кюхельбекера сформировалось, по-видимому, в период полемики 1825 года.

Перечитывая в заточении старые журналы, Кюхельбекер наткнулся на статьи о «Горе от ума» и дал уничтожающую, но справедливую оценку хулителям комедии: «Нападки М. Дмитриева и его клевретов на «Горе от ума» совершенно показывают степень их просвещения, познаний и понятий. Степень это истинно не завидная» (37). Кюхельбекер оценивал пьесу очень высоко: «...вопреки своим недостаткам, она чуть ли не останется лучшим цветком нашей поэзии от Ломоносова до известного мне времени» (38).

В отличие от Дмитриева и Белугина, Кюхельбекер находил, что в «Горе от ума» «гораздо более действия или движения, чем в большей части тех комедий, которых вся занимательность основана на завязке» (38). Его не смущает отсутствие интриги.

«Дан Чацкий, даны прочие характеры, они сведены вместе и показано, какова непременно должна быть встреча этих антиподов, — и только. Это очень просто, но в сей-то именно простоте — новость, смелость, величие того поэтического соображения, которого не поняли ни противники Грибоедова, ни его неловкие защитники» (38).

Это поистине гениальное определение особенностей композиции «Горе от ума» содержит и совершенно новую формулировку принципов драматизма. В предшествующей записи Кюхельбекер рассказывает о том, как на его глазах рождалась комедия: «Грибоедов писал «Горе от ума» почти при мне, по крайней мере, мне первому читал каждое отдельное явление непосредственно после того, как оно было написано» (37). Можно предположить, что друзья обсуждали прочитанное, и мысль Кюхельбекера сформировалась под влиянием того, что говорил о своей комедии Грибоедов. Во всяком случае, сравнив запись Кюхельбекера с письмом Грибоедова Катенину, нетрудно увидеть сходство мыслей. Это говорится не для того, чтобы заявить о несамостоятельности Кюхельбекера, а в подтверждение того, что его суждение наиболее приближается к пониманию принципа композиции комедии самим Грибоедовым.

Дальнейшая критика относится ко времени после разгрома декабристов и после смерти Грибоедова, погибшего в 1829 году в Тегеране.


1 См. ниже, стр. 54 — 56.
27

В.УВАРОВ
Уже в 1830 году о комедии стали писать как о классическом произведении. «Комедия «Горе от ума»!.. Кто из грамотных россиян не знает ее наизусть, несмотря на то, что она до сих пор не напечатана и на сцене не была выставлена вполне; и кто не сознается в том, что эта известность есть самое убедительное доказательство высокого достоинства сей пьесы и совершенно уничтожает все шипения «Вестника Европы», который во дни оны, общими силами своих клевретов, острил жало на бессмертное творение Грибоедова?» (44). Так писал в «Московском телеграфе» (1830, XI) В. А. Уваров в связи с представлением третьего действия комедии под названием «Московский бал».

Критик делит комедии на три типа: 1) комедии интриги, 2) комедии, основанные «на смешной стороне какого-нибудь порока» и 3) сатирические комедии, имеющие предметом «странности современного нам общества» (46). «Горе от ума» относится к третьему типу.

Хваля Грибоедова за яркое сатирическое изображение нравов, Уваров по-новому оценивает характер Чацкого. Как помнит читатель, враги комедии считали Чацкого недостойным быть героем, сторонники отвечали, что он хотя и не идеален, но в целом лицо положительное и, главное, вполне реальное. Под пером Уварова Чацкий преображается в романтического героя-бунтаря: «Этот пламенный, добрый, умный, благородный Чацкий, этот отважный враг всего того, что противно чести и понятию о истинно хорошем...» (47 — 48) — вот как выглядит теперь герой Грибоедова. Правда, Чацкий — противоречивая натура: «Ознакомившись с Чацким, нельзя его не полюбить, но, узнавши его характер, должно признаться, что нет средства ужиться с таким человеком!» (48). «Чацкий оказывал необыкновенный ум, склонность к насмешке и со всем тем имел душу, которая хотела любить и любить» (48). Жажда любви приходила в столкновение и с другим стремлением Чацкого — интересом к науке. Ради познания оставил он на три года Софью, любимую им, и отправился странствовать с целью познать свет. «Чацкий, по примеру Байрона, хотел осмотреть все страницы великой книги, называемой миром, и хотя в нем еще не заметно той мизантропии и даже того эгоизма, которые оказываются в знаменитом шотландском поэте, но едва ли, после всех странствований, Чацкий не был одинакового мнения с Чайльд-Гарольдом» (48).

Разбирая подробности действия, Уваров находит его совершенно правдоподобным, а поведение персонажей психологически обоснованным. Он тем более восхищен Грибоедовым, что сложное и богатое содержание комедии тот искусно вместил в тесные рамки трех единств.
28

Видя в Чацком типичного представителя своего времени, В. Уваров отмечает его отличие от нового поколения. Чацкий является как судья двух поколений. Указывая на недостатки прошедшего, он и в себе самом не утаивает недостатков, присущих ему и его сверстникам.

«Чацкий может назваться представителем наших мнений о минувшем и наших надежд на будущее, лучшее, совершеннейшее» (54). Такая высокая оценка Чацкого объясняется тем, что Уваров видит в нем воплощение качеств, которых лишены и старики и молодежь. Большинство молодых современников Грибоедова, по мнению Уварова, преследовало корыстные цели — стремилось к богатству, высокому служебному и общественному положению, зато новое поколение проникнуто стремлением к знанию. Чацкий возвышается над теми и другими своими высокими нравственными и общественными идеалами. Более ясно критик и не мог бы сказать в условиях николаевской цензуры. Возвеличивая личность Чацкого, таким образом, он создавал представление о грибоедовском герое как о человеке высокого общественного призвания. Карьеристы 20-х годов и любители науки в 30-е годы были заняты заботами о себе, тогда как в негодовании Чацкого выражено стремление усовершенствовать общество. В. Уваров заключает разбор комедии таким суждением: «Комедия «Горе от ума» принадлежит к числу тех редких явлений, которые составляют важную эпоху в истории словесности и могут назваться знамениями своего века» (55).

Н. НАДЕЖДИН


Но это мнение Уварова многие не разделяли. Были критики, признававшие общественное значение «Горе от ума», которые по-прежнему настаивали на том, что в пьесе Грибоедова есть существенные драматические недостатки. Так, Н. И. Надеждин, выступая в своем «Телескопе» (1831, № 20), решительно заявлял, что «Горе от ума» «не есть комедия, но живая сатирическая картина, вставленная в сценические рамы»1. Подтверждая верность этой картины, ее соответствие реальности, Надеждин, однако, все время оговаривает, что эффект комедии определяется все же не ее драматическими достоинствами. «Надобно видеть «Горе от ума» на сцене, чтобы удостовериться решительно, как мало в этой пьесе драматического. Первый и второй акт, несмотря на остроты, коими засыпаны, слишком ощутительно отзываются пустотою действия. Пестрое разнообразие лиц и бальная сумятица дают еще некоторое движение концу третьего
1 «Н. И. Надеждин. Литературная критика. Эстетика». М., 1972, стр. 284. Далее в тексте в скобках указываются стр. по этому изданию.
29

акта; четвертый держится только затейливою новостью небывалой на нашем театре сцены разъезда. Но вообще совершенное отсутствие действия в пьесе изобличается тем, что содержание и ход ее не приковывают к себе никакого участия, даже не раздражают любопытства. Акты сменяют друг друга, как подвижные картины в диораме, доставляя удовольствие собою, каждый порознь, но не производя никакого цельного эффекта. Взаимная связь и последовательность сцен, их составляющих, отличается совершенной произвольностью и даже иногда резкою неестественностью, нарушающей все приличия драматической истины» (283 — 284). Надеждин подробно перечисляет все несообразности, какие он обнаруживает в деталях действия.

Но в характерах комедии он находит немало интересного. Он хвалит образы Фамусова, Молчалина, находит живые черты в Скалозубе и Репетилове, допуская, что у них могли быть конкретные прообразы в среде московского барства 20-х годов. Надеждин считает эти образы комедии обобщенными и типичными. Фамусов — «олицетворенный тип столбового барина» (286). Молчалин воплощает не менее любопытную «физиономию» «мелких насекомых, выигрывающих себе высокоблагородие в старушечий бостон и пропалзывающих к крестам на четвереньках, играя со шпицами» (287). Однако Софья в комедии «зыбко обрисована» (288), и замысел автора, насколько он угадывается, не был воплощен до конца и с достаточной определенностью. Наконец, герой комедии, по приговору Надеждина, «менее всех имеет положительной истины. Это не столько живой портрет, сколько идеальное создание Грибоедова, выпущенное им на сцену действительной жизни для того, чтобы быть органом его собственного образа мыслей и истолкователем смысла комедии» (287).

П. ВЯЗЕМСКИЙ


Мнение П. А. Вяземского, изложенное в статье «О нашей старой комедии» (1833), было серединным. Заключив обзор русской комедии XVIII века, Вяземский обратился к «Горе от ума», в котором видел единственное произведение, напоминающее «комические соображения и производство Фонвизина». Вяземский признает сатирическую силу комедии, ее живость, но считает ее далекой от художественного совершенства. «Действия в драме, как и в творениях Фонвизина, нет или еще и менее. Здесь почти все лица эпизодические, все явления выдвижные: их можно выдвинуть, вдвинуть, переместить, пополнить, и нигде не заметишь
1 П. А. Вяземский. Полн. собр. соч., т. V. СПб., 1880, стр. 142. Далее в тексте в скобках указываются стр. по этому изданию.
30

ни трещины, ни приделки» (143). Вяземский приводит мнение Пушкина о характере Чацкого и вполне солидаризируется с ним: «Чацкий совсем не умный человек, но Грибоедов очень умен» (143). Зато образы Фамусова и Скалозуба по-настоящему художественны. «...Автор так искусно, так глубоко вошел в характер Фамусова, что никак не различишь насмешливости комика от замоскворецкого патриотизма самого Фамусова» (144). Иначе говоря, комическое в Фамусове дано не через осуждение его кем-либо, скажем, тем же Чацким, а в том, как сам Фамусов обнаруживает спою натуру и ограниченность в речах и поступках. Вяземский считал, что в образе Фамусова проявился дар Грибоедова создавать реальные характеры, возбуждающие смех. Он находил у Грибоедова те же достоинства, что и у Фонвизина: они «прямо, так сказать живьем, перенесли на сцену черты, схваченные ими в мире действительности. Они не перерабатывали своих приобретений в алхимическом горниле общей комедии, из коего все должно выходить в каком-то изготовленном и заранее указанном виде» (144). Вяземский отмечает реализм Грибоедова, ему нравится финал «Горе от ума» именно своей верностью жизни: «Явление разъезда в сенях, сие последнее действие светского дня, издержанного на пустяки, хорошо и смело новизною своею» (144).

Заключая отзыв, Вяземский отмечает оригинальность Грибоедова, его независимость, стремление идти в искусстве непроторенной дорогой. Если, как считает критик, ему и не все удалось, то уже сама попытка заслуживает одобрения. «В подобных покушениях успех не всегда верен или полон, но и самые покушения сии остаются в памяти народной; признаки движения, они прорезываются неизгладимыми чертами на поприще умственной деятельности, тогда как и самые успехи посредственности, протоптанные по указанным следам и затоптанные в свою очередь другими, не отделяются от грунта и друг друга поглощают. Вот почему комедия Грибоедова, в целом не довольно обдуманная, в частях и особенно в слоге часто худо исполненная, остается всегда на виду [...]. Живой живое и думает; живой живое и любит. В творении Грибоедова нет правильности, но есть жизнь; оно дышит, движется» (145).

Так в спорах о Грибоедове образовался третий лагерь. Хулители почти начисто отрицали комедию, сторонники не видели в ней никаких погрешностей, а Надеждин, Вяземский и Пушкин, высоко оценивая достоинства комедии, в первую очередь жизненную правдивость, — вместе с тем находили в ней недостатки чисто драматургического характера. К таким критикам присоединился впоследствии Белинский.


31

КСЕНОФОНТ ПОЛЕВОЙ


Но постепенно в критике все более укоренялось мнение о несомненном превосходстве комедии Грибоедова над всем, что было в русской драматургии. Уваров видел в «Горе от ума» бессмертное творение, вслед за ним и Ксенофонт Полевой способствовал утверждению взгляда на комедию Грибоедова как на классическое произведение. В рецензии на первое печатное издание текста комедии («Московский телеграф», 1833, № XVIII) К. Полевой восторженно писал: ««Горе от ума» есть произведение в своем роде единственное на русском языке и замечательное для всех словесностей. Высокое вдохновение отразилось во всех частях его» (77)1. Второе издание комедии открывалось очерком К. Полевого «О жизни и сочинениях Грибоедова» (1839).

И в той и в другой статье преобладает апологетический тон, о недостатках комедии говорится лишь бегло. Критик стремится прежде всего выявить историческое значение комедии и определить ее художественные достоинства. Он подчеркивает ее общественный пафос: «Основными стихиями «Горе от ума» были: негодование русской души против смешных недостатков современного общества и противоположность их — независимый дух русского человека» (83). Художественная ценность комедии определяется жизненной достоверностью характеров. «Грибоедов не списал, а создал их. Он схватил множество рассеянных в разных лицах черт характера московского барина, облек их истинными формами, дал им жизнь и наименовал их: Фамусов» (77). В признании жизненности и типичности Фамусова не было ничего нового, но К. Полевого отличало от большинства других критиков то, что он и в Чацком видит типичный образ. Правда, он не так значителен, как образ Фамусова, целостный и последовательный во всех отношениях, тогда как Чацкий воплощает тип, по самой природе незавершенный: «...стремление бессильное не носит на себе характера самобытности и не имеет имени. Чацкий хочет всего хорошего, но не достигает ни к чему: это человек, стоящий не много выше толпы» (77 — 78). Хотя в Чацком и есть черты, лично близкие и симпатичные Грибоедову, образ его имеет объективное значение. Важно только иметь в виду, что «Чацкий не идеал, а человек, каким, может быть, чувствовал себя Грибоедов» (83).

Подробно охарактеризовав жизненную достоверность всех главных образов комедии, К. Полевой подчеркивает оригинальность ее драматической композиции. Грибоедов не втискивал в традиционную схему комедии созданные им типы. Напротив, это они определяют развитие и структуру действия. Характер Чацкого раскрывает сущность основного конфликта: «Он так противоположен всем и всему окружающему его, что при каждом обстоятельстве, при каждой встрече должен невольно ссориться
1 «А. С. Грибоедов в русской критике». М., 1958.
32

с людьми, их мнениями, их обычаями и привычками. При таком плане комедии были невозможны мольеровские размеры. Тут не могло быть ни искусственной любви, которая служила бы завязкой пьесы, ни резонера дяди, ни ветренника юноши, ни плута слуги. Поэт взял свои лица из окружавшего его общества, а не из прежней теории комедии, и оттого все они носят свой, самобытный образ. Язык их также не мог быть подражанием каким-нибудь образцам, потому что одушевление поэта было чисто русское» (83).

То обстоятельство, что именно характеры определяют драматическую композицию, специально выделено К. Полевым. В этом он видит закон драмы вообще. Для того чтобы центральный конфликт стал очевиден, Грибоедову «надобно было создать характеры, оттенить каждый характер яркими его признаками и заставить действовать в данном положении. Такова теория всех великих драматиков, и она принадлежит не Аристофану, не Шекспиру, не Мольеру, а самому искусству, потому что без нес нет драмы» (84). Не приходится говорить о том, насколько принципиально важным было это положение. В русской драме XIX века этот принцип стал господствующим.

К. Полевой отрицает портретность образов Грибоедова. «Никого не списывал поэт, но он соединил под одним именем самые яркие черты задуманного, созданного им лица и взял только идею его из общества» (85). К. Полевой отличает ходячие типы комедии от оригинальных образов, которые он называет «первообразами», то есть характерами, впервые созданными данным автором. У Грибоедова он находит ряд таких «первообразов» — начиная от главных персонажей вплоть до эпизодических. Скалозуб, Репетилов, Загорецкий хотя и являются лицами эпизодическими, не участвующими в основной линии действия, тем не менее замечательны как воплощения жизненных типов. «Со времени «Горя от ума» Загорецкий, Скалозуб, Репетилов сделались нарицательными именами подобных им лиц. Повторите их имена, и вы нарисовали полный характер, со всеми его оттенками и подробностями» (89).

Предупреждая возможный вопрос о недостатках «Горе от ума», Полевой указывает на органичность комедии. Она не принадлежит к тем сочинениям, которые разлагаются на части, — хорошие, дурные, посредственные. Тем самым К. Полевой отвечал критикам, которые хотя и признавали комедию значительным произведением, но охотно вылавливали в ней недостатки. «Горе от ума», — утверждает К. Полевой, — «создание гениальное, где нераздельное единство скрепляет все части, все мысли, даже все слова. Какие недостатки откроете вы в слитке золота?» (91). Признавая, что комедия, может быть, и не вполне совершенна, К. Полевой отказывается выделять частные недостатки: ««Горе от ума» сделалось народным достоянием, драгоценным перлом нашей словесности, мы можем только наслаж-
33

даться ею, как наслаждаются англичане произведениями своего Шекспира, а французы своего Мольера. Какое богатство ума, чувства языка в удивительном произведении Грибоедова!» (92). И в заключение он повторяет мысль, очень важную для всей русской сатиры XIX века: «Какая поэтическая грусть в самых веселых шутках его (Грибоедова. — Л. Л.), потому что он был одушевлен высоким вдохновением и скорбел, изображая пороки и заблуждения общества!» (92).

Завершая обзор современных отзывов о «Горе от ума», надо заметить, что обсуждение комедии Грибоедова не закончилось. Она продолжала привлекать внимание на протяжении многих десятилетий. Потому что идеи пьесы еще долго затрагивали главные вопросы русской общественной жизни.

Но уже и те высказывания, которые приведены здесь, позволяют сделать некоторые выводы о том, как русские писатели и критики первой трети века воспринимали и решали проблемы драматургии.

Над всем преобладало стремление создать самобытную национальную драму. Этим определялись критерии оценок отдельных пьес. Они рассматривались не отвлеченно, а в связи с конкретными общественно-политическими условиями развития России. Уже в начале века возникает настойчивое требование комедии общественной, отражающей подлинную русскую жизнь и ее своеобразные противоречия.

В суждениях о форме драмы обнаруживаются две тенденции. Часть критиков оставалась верна классицистским принципам драматизма. Не всегда это были ретрограды вроде М. А. Дмитриева или А. Писарева. Так, например, в то время еще прогрессивный по своим общественным взглядам П. А. Вяземский тоже судил Грибоедова по законам классической композиции.

Но уже тогда возникало представление о драматизме, обусловленном не сценической коллизией, а реальными конфликтами жизни, хотя бы даже при этом не создавалась классическая коллизия и действие развивалось бы не по «необходимости». Движущие силы действия начинают пониматься иначе, чем их понимали прежде.

В этой литературной обстановке, насыщенной мыслями, идеями, спорами, формировались взгляды Пушкина — ему были лично близки Грибоедов, Вяземский, Кюхельбекер, Бестужев; он непосредственно общался с ними, он влиял на них своим творчеством и мыслями об искусстве и в свою очередь не мог не испытывать влияния этих умных и даровитых современников.

А. С. ПУШКИН И ПРОБЛЕМЫ ДРАМАТУРГИИ В РОССИИ НАЧАЛА XIX ВЕКА

ХАРАКТЕР ВЫСКАЗЫВАНИЙ ПУШКИНА О ДРАМЕ


В том титаническом творческом труде, который Пушкин проделал для преобразования русской литературы, вопросы драматургии занимали значительное место. Пушкин любил театр с самых юных лет и, когда жил в столицах, часто бывал в театрах. Но, даже находясь в изгнании в Михайловском, он неизменно интересовался театральными делами, размышлял о конкретных событиях и об общих проблемах сценического искусства. Драматургический шедевр — «Бориса Годунова» — он создал вдали от какой-либо сцены, только мечтая о том, чтобы когда-нибудь снова побывать в театре.

Суждения Пушкина о драме при его жизни почти не были известны не только широкой публике, но и тем, кто профессионально занимался проблемами драматургии. Те небольшие заметки, которые были напечатаны, отдаленно не отражают всю огромную работу Пушкина, определявшего новые пути развития драмы. Он собирался изложить принципы, положенные в основу трагедии «Борис Годунов», неоднократно набрасывал тезисы, которые могли бы стать манифестом новой русской драмы, будь они напечатаны как предисловие. Но в конце концов он ограничился изданием пьесы, предоставляя и читателям и литераторам самим делать выводы о том, какими путями должно пойти развитие отечественного драматического искусства. Большинство суждений Пушкина о драме осталось в рукописях. Они были опубликованы значительно позднее, когда русская драма уже вышла на новые пути, — в 1850 — 1880-е годы, когда уже были известны пьесы Гоголя и Островского и когда русский театр уже обрел ту жизненную силу, ту высокую общественную и литературную значимость, которые делали его искусством подлинно народным.

Это не значит, однако, что Пушкин не сыграл значительной роли и в теоретическом самоопределении русской драмы. Велико было уже само значение живых творческих примеров «Бориса Годунова», маленьких трагедий, «Русалки». Не менее важным было то личное влияние, которое он оказывал на формирование Гоголя-драматурга. И, наконец, общий дух творчества Пушкина, независимо от жанров, благотворно влиял на всю последующую русскую литературу, и в том числе на драматургию. Без того, что сделал Пушкин для обновления русской словесности, не могла бы появиться и новая драма. Сами произведения Пушкина воплощали эстетику, определившую дальнейшее развитие всех направлений и всех жанров русской литературы.
35

Эта эстетика отнюдь не была только суммой отвлеченных выводов, сделанных исследователями его художественных произведений. Она была осмыслена самим поэтом, даже сформулирована им, но только не обнародована в теоретических декларациях. Белинский понял ее и не зная рукописей Пушкина; великий критик точно определил художественные принципы Пушкина, лежавшие в основе его произведений. И когда было издано рукописное наследство и письма поэта, всем стало ясно, как тщательно продумал он принципы своей драматургии. Исследователи доказали, что, по существу, можно четко говорить об определенной серьезно и довольно подробно разработанной системе взглядов Пушкина на драму.

Поэтика драмы, сформулированная Пушкиным, сохраняет непреходящее теоретическое значение, его художественные принципы действенны не только для его эпохи.

ПРОБЛЕМА НАРОДНОСТИ И РУССКАЯ ДРАМА


Для исследователя теории драмы знаменательно уже то, что первая из написанных Пушкиным статей посвящена театру — «Мои замечания об русском театре» (ок. 1820).

Правда, в ней не затронуты непосредственно вопросы драматургии, но в общем контексте мыслей Пушкина о театре эта статья имеет исключительно важное значение. В ней поставлен вопрос о социальной природе русского театра начала XIX в.

Драматургия не может развиваться келейно, независимо от сцены, для нее существенно, какое место занимает театр в обществе и какую роль играет в духовной жизни народа. «Публика образует драматические таланты», — пишет Пушкин1. Ведь писатель всегда имеет в виду зрителей, для которых пишет пьесы. Характер публики, заполняющей театр, — ее культурный уровень и духовные запросы — один из важных факторов, определяющих развитие драматургии.

«Что такое наша публика?» — спрашивает Пушкин и тут же отвечает: часть ее образует светская молодежь. «Перед началом оперы, трагедии, балета молодой человек гуляет по всем десяти рядам кресел, ходит по всем ногам, разговаривает со всеми знакомыми и незнакомыми [...]. Занавес подымается. Молодой человек, его приятели, переходя с места на место, восхищаются и хлопают. Не хочу здесь обвинять пылкую, ветреную молодость, знаю, что она требует снисходительности — [Пушкину в это время самому всего лет двадцать. — А. А.]. Но можно ли полагаться на мнения таковых судей?» (7, 7 — 8).


1 А. С. Пушкин. Полн. собр. соч., т. 7. М., 1964, изд. АН СССР. «Критика и публицистика», стр. 7. Мы привлекаем также материалы переписки Пушкина — т. 10. М., 1066. Далее в тексте в скобках указываются номер тома и стр.
36

Другую часть публики составлял сановный мир столицы. Эта часть партера «слишком занята судьбою Европы и отечества, слишком утомлена трудами, слишком глубокомысленна, слишком важна, слишком осторожна в изъявлении душевных движений, дабы принимать какое-нибудь участие в достоинстве драматического искусства (к тому же русского)» (7, 8). Эта часть публики безнадежна: «Ни в каком случае невозможно требовать от холодной их рассеянности здравых понятий и суждений, и того менее — движения какого-нибудь чувства» (7, 9). Если они и способны оказать влияние, то разве лишь отрицательное. «Сии великие люди нашего времени, носящие на лице своем однообразную печать скуки, спеси, забот и глупости, неразлучных с образом их занятий, сии всегдашние передовые зрители1, нахмуренные в комедиях, зевающие в трагедиях, дремлющие в операх, внимательные, может быть, в одних только балетах» (7, 9), охлаждают пыл актеров, не встречающих отклика из зрительного зала.

Все эти рассуждения Пушкина вели к определенному выводу: русский театр не имеет публики, необходимой для развития значительной драматургии. Такой публикой может быть только народ, ибо: «Драма родилась на площади и составляла увеселение народное» (7, 213). Так было в Древней Греции, в Риме, на западе Европы. Иначе сложилась судьба театра в России. «Драма никогда не была у нас потребностию народною», — говорит Пушкин в незавершенной статье «О народной драме и драме «Марфа Посадница»» (1830). Он продолжает эту мысль, приводя факты из истории русского театра XVII — XVIII веков. «Мистерии Ростовского, трагедии царевны Софии Алексеевны были представлены при царском дворе и в палатах ближних бояр и были необыкновенным празднеством, а не постоянным увеселением. Первые труппы, появившиеся в России, не привлекали народа, не понимающего драматического искусства и не привыкшего к его условиям...» (7, 215).

Естественный путь развития драмы на Западе был таков: «народная трагедия родилась на площади, образовалась и потом уже была призвана в аристократическое общество. У нас было бы напротив. Мы захотели бы придворную, сумароковскую трагедию низвести на площадь...» (7, 216).

Русская драма сформировалась как драма придворная, и это обусловило ее особый характер. Она проникнута аристократическим духом. Перенести ее на народную сцену невозможно. Точнее сказать, Пушкин не видел возможности заложить основы народного театра, просто перенося произведения придворного театра на народную сцену. «Трагедия наша, образованная по примеру трагедии Расиновой, может ли отвыкнуть от аристократических своих привычек? Как ей перейти от своего разговора,
1 «Передовые» в том смысле, что они сидят в первых рядах кресел, перед самой сценой.
37

размеренного, важного и благопристойного, к грубой откровенности народных страстей, к вольности суждений площади? Как ей вдруг отстать от подобострастия, как обойтись без правил, к которым она привыкла, насильственного приноровления всего русского ко всему европейскому, где, у кого выучиться наречию, понятному народу? Какие суть страсти сего народа, какие струны его сердца, где найдет она себе созвучия, — словом, где зрители, где публика?

Вместо публики встретит она тот же малый, ограниченный круг и оскорбит надменные его привычки...» (7, 216 — 217).

Так замкнулся круг. И в двадцать, и в тридцать лет Пушкин видел, что Россия лишена народного театра, и знал, что на сцене придворного театра не может возникнуть народная драма.

Приведенные отрывки показывают, что это глубоко волновало Пушкина. Проблему народной драмы обсуждали тогда многие русские писатели и критики, предлагались разные решения. Простейшее было найдено теми, кто считал, что «народность состоит в выборе предметов из отечественной истории» (7, 38). Против этого Пушкин решительно возражал. «Вега и Кальдерон поминутно переносят во все части света, заемлют предметы своих трагедий из итальянских новелл, из французских ле. Ариосто воспевает Карломана, французских рыцарей и китайскую царевну. Трагедии Расина взяты им из древней истории» (7, 39). «Самые народные трагедии Шекспира заимствованы им из итальянских новелей» (7, 216)1.

Пушкин смеется над примитивным пониманием народности как использования национальных сюжетов и национальных героев. «Что есть народного в Петриаде и Россиаде, кроме имен, как справедливо заметил кн. Вяземский. Что есть народного в Ксении, рассуждающей шестистопными ямбами о власти родительской с наперсницей посреди стана Димитрия?» (7, 39).

Не удовлетворяет Пушкина и такое понимание народности, которое ограничивается употреблением исконно русских выражений.

Чем же определяется народность произведения литературы и драмы? Пушкин отвечает: «Климат, образ правления, вера дают каждому народу особенную физиономию, которая более или менее отражается в зеркале поэзии. Есть образ мыслей и чувствований, есть тьма обычаев, поверий и привычек, принадлежащих исключительно какому-нибудь народу» (7, 39 — 40).

Уже эти слова свидетельствуют, что Пушкин стоял на высшем уровне тогдашней литературной мысли. Он развивал мысли, восходившие к Гердеру и Гёте; они ему были известны, вероятно, из книги Жермены Сталь «О Германии».

«Народность в писателе, — замечает Пушкин, — есть достоинство, которое вполне может быть оценено одними соотечественни-


1 «Ромео и Джульетта», «Отелло».
38

ками — для других оно или не существует, или даже может показаться пороком. Ученый немец негодует на учтивость героев Расина, француз смеется, видя в Кальдероне Кориолана, вызывающего на дуэль своего противника. Все это носит однако ж печать народности» (7, 39).

Но для драмы существенны не только те признаки, которые характерны для поэзии вообще. Сопоставляя драму придворную с тем, какой должна быть драма народная, Пушкин ставит вопрос о том, «какие суть страсти сего народа?» Замечание, брошенное как бы вскользь, имеет важнейшее значение. Трагедия возможна только тогда, когда в жизни общества, народа, в речах и поступках его выдающихся деятелей проявляются такие страсти, которые делают возможными и естественными именно трагические конфликты. Это, конечно, лишь одна из предпосылок. Для того чтобы возможность стала действительностью, одних страстей недостаточно. Необходима еще и, так сказать, публичность, гласность выражения таких страстей. Там же, где общество создало идеологические покровы, скрывающие или искажающие страсти, которые владеют людьми, трагедии вообще трудно, а то и просто невозможно появиться.

Рассуждая о проблемах воспитания, Пушкин отмечал, что в России «воспитание или, лучше сказать, отсутствие воспитания есть корень всякого зла» (7, 43). «Чины сделались страстию русского народа. Того хотел Петр Великий, того требовало тогдашнее состояние России. В других землях молодой человек кончает круг учения около 25 лет; у нас он торопится вступить как можно ранее в службу, ибо ему необходимо 30-ти лет быть полковником или коллежским советником. Он входит в свет безо всяких основательных познаний, без всяких положительных правил: всякая мысль для него нова, всякая новость имеет на него влияние. Он не в состоянии ни поверить, ни возражать; он становится слепым приверженцем или жалким повторителем первого товарища, который захочет оказать над ним свое превосходство или сделать из него свое орудие» (7, 43 — 44). Эти замечания, казалось бы, не имеют прямого отношения к суждениям Пушкина о литературе. Но по существу они чрезвычайно важны. Там, где страсти имеют такое «чиновное» и «чинопочитательное» направление, едва ли есть место для трагедии.

Итак, Пушкин видел, что роковой особенностью развития русского театра было изначальное отсутствие народности. Он же стремился к тому, чтобы театр в России стал народным. И едва ли не все его высказывания о драме определяются мыслями о том, как именно повернуть театр в русло народности. Именно в народности видел Пушкин источник развития новой подлинно художественной драмы, потому что вся предшествующая русская драматургия, за исключением нескольких произведений, не отвечала его высоким критериям художественности.
39

ПУШКИН О ДРАМАТУРГИИ КЛАССИЦИЗМА В РОССИИ И НА ЗАПАДЕ


Русская трагедия XVIII века была в глазах Пушкина типичным явлением придворной культуры, оторванной от народа. Творца русской трагедии Сумарокова он характеризует как «несчастнейшего из подражателей» (7, 215), следовавшего за французскими образцами. «Трагедии его (Сумарокова — А. А.), исполненные противусмыслия, писанные варварским, изнеженным языком, нравились двору Елисаветы как новость, как подражание парижским увеселениям. Сии вялые, холодные произведения не могли иметь никакого влияния на народное пристрастие» (7, 215). Иными словами: сумароковские трагедии были безнадежно чужды народу — чужды по языку, по мыслям, по всему строю образов, понятий и представлений о жизни. Они не могли «пристрастить» народ к театру.

Первую попытку преобразования русской трагедии Пушкин видел в творчестве Озерова. «Он попытался дать нам трагедию народную и вообразил, что для сего довольно будет, если выберет предмет из народной истории, забыв, что поэт Франции (то есть Расин. — Л. Л.) брал все предметы для своих трагедий из римской, греческой и еврейской историй...» (7, 215 — 216). Как уже отмечалось, такое понимание народности Пушкин считал поверхностным и недостаточным.

П. А. Вяземский вспоминал: «Пушкин Озерова не любил, и он часто бывал источником наших живых и горячих споров... Он не признавал в Озерове никакого дарования... Пушкин критиковал в Озерове и трагика и стихотворца. Может быть уже и тогда таились в душе его замысел и зародыш творения, в котором обозначилось и сосредоточилось могущество дарования его. Изображение Димитрия Донского не могло удовлетворить понятиям живописца, который начертал образ Бориса Годунова и образ Димитрия Самозванца. Сочетание верности историка с вымыслом поэта, может, уже и тогда теплилось и молча созревало в нем. Пушкин-стихотворец также не мог быть доволен стихом Озерова. Уже и в то молодое время стих Пушкина выражал мысль и чувство его не только изящно и поэтически благозвучно, но, можно сказать, и грамматически и педантически точно и верно. В стихе Озерова нет той легкости и правильности: стих его иногда неповоротлив; он непрозрачен, нет в нем плавного течения: встречается шероховатость; замечается нередко отсутствие точности или одна приблизительная точность, чего Пушкин терпеть не мог. Он имел полное право быть строго взыскательным к другим [...]»1.

О спорах Пушкина с Вяземским мы можем судить не только по этим воспоминаниям, которые Вяземский приписал к своей


1 П. А. Вяземский. Полн. собр. соч., т. I. СПб., 1878, стр 55 56.
40

статье об Озерове; на рукописи этой статьи есть пометки Пушкина, внимательно ее прочитавшего. Там, где критик в порыве увлечения превозносил Озерова, Пушкин вставлял свои охлаждающие замечания: «Тут не было ни гения, ни смелого поэта — просто вкус» (7, 550). Общее суждение Пушкина об Озерове было неблагоприятным: «Озерова я не люблю не от зависти (сего гнусного чувства, как говорят), но из любви к искусству. Ты сам признаешься, что слог его не хорош, — а я не вижу в нем ни тени драматического искусства» (7, 554).

О трагедиях 1810 — 1820-х годов Пушкин писал «После «Димитрия Донского»1, поели «Пожарского»2, произведения незрелого таланта, мы все не имели трагедии. «Андромаха» Катенина (может быть лучшее произведение нашей Мельпомены по силе истинных чувств, по духу истинно трагическому) не разбудила однако ж ото она сцену, опустелую после Семеновой.

Идеализированный «Ермак»3, лирическое произведение пылкого юношеского вдохновения, не есть произведение драматическое. В нем все чуждо нашим нравам и духу, все, даже самая очаровательная прелесть поэзии» (7, 216).

Отрицательное отношение Пушкина к русской трагедии XVIII века нельзя объяснять полемикой против классицистской поэтики. Для него беда была не в том, что русские драматурги следовали правилам трех единств, а в том, что они не были народными. Столь же нетерпим был он и к тем чертам классицистской драматургии, на которых лежала печать придворной угодливости. «При дворе [...] — писал Пушкин, — поэт чувствовал себя ниже своей публики. Зрители были образованнее его, по крайней мере, так думали и он и они. Он не предавался вольно и смело своим вымыслам. Он старался угадывать требования утонченного вкуса людей, чуждых ему по состоянию. Он боялся унизить такое-то высокое звание, оскорбить таких-то спесивых своих зрителей — отселе робкая чопорность, смешная надутость, вошедшая в пословицу [,..], привычка смотреть на людей высшего состояния с каким-то подобострастием и придавать им странный, нечеловеческий образ изъяснения» (7, 214). Пушкину претит угодничество, раболепное преклонение перед сильными мира сего, религиозное почитание королей и прочих властителей, возведение их на сверхчеловеческие высоты.

У такого писателя, как Расин, это была лишь одна из черт, и к тому ж она не могла принизить его величие художника и ослабить силу его поэзии. «Кальдерой, Шекспир и Расин стоят на высоте недосягаемой, и их произведения составляют вечный предмет наших изучений и восторгов...» (7, 212).


1 Трагедия В. Озерова.

2 Трагедия М. В. Крюковского.

3 Трагедия А. С. Хомякова.
41

Высоко ценил Пушкин и классическую французскую комедию, прежде всего Мольера. Он отмечал ограниченность мольеровского метода характеристики персонажей, о чем еще будет сказано дальше, но для Пушкина были неоспоримы и огромный талант Мольера, и его великое историческое значение. «Тартюф» он назвал «бессмертной» комедией и характеризовал как «плод самого сильного напряжения комического гения» (10, 146).

Характерно, что в русской драматургии Пушкин более высоко ценил достижения комедии, чем трагедии. «Комедия была счастливее. Мы имеем две драматические сатиры» (7, 216), — писал он, имея в виду, безусловно, «Недоросль» Фонвизина и, вероятно, «Горе от ума» Грибоедова. Хотя Пушкин и находил в комедии Грибоедова недостатки, тем не менее как сатиру он ее ценил несомненно очень высоко.

Мысли Пушкина о драме неотделимы от всего его творческого труда по преобразованию русской литературы. Размышляя о том, какой же должна стать русская драма, Пушкин внимательно изучал опыт европейской драматургии.

ПУШКИН И РОМАНТИЧЕСКАЯ ДРАМА
Как ни высоко ценил Пушкин поэтические драмы Корнеля и Расина, он был убежден, что попытки перенести их принципы на русскую почву не оправдали себя. Романтический бунт сломал традиции классицистской поэтики. Любое возвращение к стилю XVII века было бы наивным архаизмом, романтики справедливо указывали на нежизненность канонов и правил классицизма, которые были нерасторжимо связаны с придворной, аристократической культурой. Между тем для русской литературы наступило время, когда дальше она могла развиваться только сближаясь с народом.

Французская романтическая драма, вокруг которой разгорелись литературные бои конца 1820-х — начала 1830-х годов, не нашла в Пушкине поклонника. Его возмущал «Кромвель» Гюго тем, каким жалким был изображен в этой драме поэт революции Мильтон1. Об «Эрнани» Пушкин отозвался со сдержанной похвалой: «Это одно из современных произведений, которое я прочел с наибольшим удовольствием» (10, 289, 817). Только и всего. И нигде у Пушкина не обнаружено даже упоминание о Предисловии к «Кромвелю», этом манифесте романтической драмы.

Видимо, Пушкин отдавал предпочтение английским романтикам. В начале 1824 года он писал брату весьма саркастически
1 См. статью Пушкина «О Мильтоне и шатобриановом переводе «Потерянного рая»». 7, 488 — 492.
42

о «Федре», подчеркивая искусственную приподнятость всей фабулы и персонажей: «Ипполит, суровый скифский выблядок, — не что иное, как благовоспитанный мальчик, учтивый и почтительный...» (10, 81). «Расин понятия не имел о создании трагического лица. Сравни его с речью молодого любовника Паризины Байроновой, увидишь разницу умов» (10, 81). Поэму «Паризина» Пушкин особо выделил в творчестве Байрона. «...Драматическая часть в его поэмах (кроме разве одной «Паризины») не имеет никакого достоинства» (7, 70).

Романтическая драма в глазах Пушкина несомненно превосходит классицистокую. Сила и естественность выражения страстей и свободолюбивый дух романтической поэзии Байрона восхищали Пушкина, одно время даже оказывали влияние на его собственную поэзию. Позднее, уже преодолев это влияние, Пушкин писал о себе: ««Бахчисарайский фонтан» слабее «Пленника» и, как он, отзывается чтением Байрона, от которого я с ума сходил» (7, 170). Со свойственной ему поразительной объективностью и взыскательностью к себе он судил о собственном романтическом творчестве: «Сцена Заремы с Марией имеет драматическое достоинство. Его1, кажется, не критиковали. А. Раевский хохотал над следующими стихами:
Он часто в сечах роковых

Подъемлет саблю — и с размаха

Недвижим остается вдруг,

Глядит с безумием вокруг,

Бледнеет et.
Молодые писатели вообще не умеют изображать физические движения страстей. Их герои всегда содрогаются, хохочут дико, скрежещут зубами и проч. Все это смешно, как мелодрама» (7, 170).

Но даже более достоверно выражая страсти, романтическая поэзия все же несостоятельна в изображении реальных людей, и Пушкин увидел это, сравнивая романтиков с Шекспиром. Рядом с многосторонними шекспировскими характерами байроновские герои оказались гораздо беднее по человеческому содержанию и несоизмеримо менее убедительны художественно.

«Английские критики оспаривали у него гений драматический, и Байрон за то на них досадовал. Дело в том, что он постиг, полюбил один токмо характер (именно свой), все, кроме некоторых сатирических выходок, рассеянных в его творениях, отнес он к сему мрачному, могущественному лицу, столь таинственно пленительному. Когда же он стал составлять свою трагедию, то каждому действующему лицу роздал он по одной из состав-
1 Т. е. «Бахчисарайский фонтан».
43

ных частей сего мрачного и сильного характера — и таким образом раздробил величественное свое создание на несколько лиц мелких и незначительных.

Вот почему, несмотря на великие красоты поэтические, его трагедии вообще ниже его гения...» (7, 70). Эти же мысли Пушкин развивал в письме Н. Н. Раевскому-сыну. «...До чего изумителен Шекспир! Не могу прийти в себя. Как мелок по сравнению с ним Байрон-трагик! Байрон, который создал всего-навсего один характер (у женщин нет характера, у них бывают страсти в молодости; вот почему так легко изображать их), этот самый Байрон распределил между своими героями отдельные черты собственного характера: одному он придал свою гордость, другому — свою ненависть, третьему — свою тоску и т. д., и таким путем из одного цельного характера, мрачного и энергичного, создал несколько ничтожных — это вовсе не трагедия» (10, 163 — французский текст письма, 782 — русский перевод).

Особенно тщательно исследовал Пушкин принципы драматизма в 1824 — 1825 годы, то есть именно тогда, когда созревал замысел и создавался «Борис Годунов». В этот период Пушкин окончательно решил, что его учителем в драме мог быть только Шекспир.

ПУШКИН О ШЕКСПИРЕ
В драматургии романтиков Пушкину был чужд чрезмерный субъективизм. Он воспринимал иногда вполне приязненно лиричность романтических пьес, но считал их недостаточно драматичными. Пушкину представлялось более правильным старое понятие объективности драмы в противоположность субъективно лирическим принципам драматургов-романтиков. Именно в те годы, когда он особенно серьезно и глубоко заинтересовался проблемами драматургического творчества, Пушкин пришел к мысли о необходимости глубокой жизненной правды в драме. И его идеалом стал Шекспир.

Однако нельзя забывать и то, что Пушкин шел к Шекспиру через романтизм. Не соглашаясь с романтиками в вопросах о сущности и композиции драмы, Пушкин был обязан им уже хотя бы тем, что это они заново открыли ему Шекспира; он впервые читал драмы Шекспира во французском переводе Летурнера и тогда же познакомился с замечательным предисловием Ф. Гизо, во многом определившим его восприятие Шекспира.

Но главным для Пушкина было в Шекспире именно то, что он называл народностью. Говоря о народности, он всякий раз приводил в пример Шекспира. Опровергая мнение, что народность определяется сюжетами из быта или прошлого своего народа, Пушкин писал: «...мудрено отъять у Шекспира в его
44

«Отелло», «Гамлете», «Мере за меру» и проч. — достоинства большой народности» (7, 39).

Пушкин различал романтизм современный от поэзии средних веков и Возрождения, в ту пору тоже называемую романтической. Он был не согласен с теми, кто «под общим словом романтизма разумеют произведения, носящие печать уныния или мечтательности» (7, 73). Более того, для Пушкина истинный романтизм заключен именно в шекспировском драматургическом методе. Говоря о том, что он отказался следовать правилам классицизма и пошел за Шекспиром, Пушкин пишет, что в «Борисе Годунове» он заменил принципы классицистской трагедии «верным изображением лиц, времени, развитием исторических характеров и событий, — словом, написал трагедию истинно романтическую» (7, 72 — 73).

Если вдуматься в эти слова, то станет очевидным, что «истинным романтизмом» Пушкин называет то, что во второй половине XIX века стали именовать реализмом.

Опыт Шекспира стал для Пушкина основой его размышлений о драматургии. Читая Шекспира, он впервые начал разрабатывать те критерии восприятия художественного творчества, которые по сути были уже критериями реалистической поэтики. С тех пор он придает решающее значение верности изображения жизни, характеров, исторических событий. Все это определяло принципиальную основу исторической драмы. Но из Шекспира выводит Пушкин и многие другие компоненты драматургии.

Композиция, объем действия не должны быть стеснены правилами единства времени и единства места. Даже единством действия можно пожертвовать, если это необходимо для жизненной полноты событий в драме. «Твердо уверенный, что устарелые формы нашего театра требуют преобразования, я расположил свою трагедию по системе Отца нашего Шекспира, и принес ему в жертву пред его алтарь два классические единства, и едва сохранил последнее» (7, 72).

Характеризуя «Бориса Годунова», Пушкин признавался, в чем он следовал композиционным принципам Шекспира: «По примеру Шекспира я ограничился развернутым изображением эпохи и исторических лиц, не стремясь к сценическим эффектам, к романтическому пафосу и т. п.» (7, 732). Это означает, что Драматург стремится изображать историческое событие таким, каким оно было, не втискивает его в узкие рамки одного конфликта, предшествующего катастрофе, а рассматривает последовательно от возникновения до завершения. Поэтому Пушкин мог с полным основанием говорить о том, что он следовал «в светлом (то есть ясном. — А. А.) развитии происшествий тому изложению, которое дал Карамзин в своей «Истории государства российского» (165). Пушкин не собирался укладывать исторический сюжет на Прокрустово ложе поэтики XVII — XVIII веков, его привлекал драматизм исторической живой истины: он «в ле-
45

тописях старался угадать образ мыслей и язык тогдашнего времени» (7, 165).

Но это была лишь одна из его задач. Ему необходимо было, чтобы живыми стали образы действующих лиц драмы. И здесь Пушкин опять обращался к Шекспиру: «Не смущаемый никаким светским влиянием, Шекспиру я подражал в его вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении планов» (7, 164).

«Простое составление планов» — это и значит следовать реальному движению событий.

«Широкое изображение характеров» Пушкин более ясно и выразительно определил в другом случае, именно тогда, когда он сравнивал принципы построения характеров у Шекспира и Мольера: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры (8, 90 — 91).

За этим следуют сопоставления: Шейлок и Гарпагон, Анджело и Тартюф, а под конец характеристика Фальстафа. Говоря о шекспировских персонажах, Пушкин подчеркивает, что, обладая одной определяющей чертой характера, они вместе с тем не ограничены ею как человеческие личности. Шейлок не только скуп, но и «сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен» (8, 91), Анджело отличается глубиной характера, Фальстаф не только сластолюбец, но также трус, хвастун, а вместе с тем и умен, остроумен, шутлив.

«Многосторонние характеры» — вот точное определение, найденное Пушкиным для шекспировских художественных образов, отличающихся полнокровием, жизненной достоверностью, психологической глубиной. Те же критерии он применял к характеристикам персонажей, созданных им самим. О Самозванце он пишет: «Любовь весьма подходит к романтическому и страстному характеру моего авантюриста» (7, 732). «Дмитрий милует его (Шуйского. — А. А.) уже на лобном месте, ссылает и с тем необдуманным великодушием, которое отличало этого милого авантюриста, снова возвращает ко двору...» (7, 733). «В Дмитрии много общего с Генрихом IV1. Подобно ему он храбр, великодушен и хвастлив, подобно ему равнодушен к религии...» (7, 733).

Это пример того, как Пушкин вдумчиво, критически и творчески осваивал свои открытия, сделанные при изучении Шекспира. В «Борисе Годунове» легко найти многочисленные подтверждения того, что поэт следовал именно этому методу обрисовки характеров.


1 Имеется в виду французский король, а не Генрих IV у Шекспира.
46

Важнейшее значение для Пушкина имел язык. Поэтика классицизма, по словам Пушкина, кроме правила трех единств, содержала еще и требование единства слога — «сего 4-го необходимого условия французской трагедии, от которого избавлен театр испанский, английский и немецкий» (7, 72). Искусственному языку классицистских трагедий Пушкин также противопоставляет Шекспира. Язык Шекспира он предпочитает и языку романтиков, у которых находит чрезмерную патетичность риторики. «Читайте Шекспира, он никогда не боится скомпрометировать своего героя, он заставляет его говорить с полнейшей непринужденностью, как в жизни, ибо уверен, что в надлежащую минуту и при надлежащих обстоятельствах он найдет для него язык, соответствующий его характеру» (10, 783).

В заметке о романах Вальтера Скотта Пушкин отмечал, что Шекспир, Гёте и Вальтер Скотт «не имеют холопского пристрастия к королям и героям. Они не походят (как герои французские) на холопей, передразнивающих la dignite et la noblesse»1 (7, 529). Это проявляется и в поведении, и манере речи персонажей: «Они просты в буднях жизни, в их речах нет приподнятости, театральности, даже в торжественных случаях, так как величественное для них обычно» (7, 750).

Пушкин писал, что у авторов придворных драм была «привычка смотреть на людей высшего состояния с каким-то подобострастием и придавать им странный нечеловеческий образ изъяснения» (7, 214). Иное дело у Шекспира, который не боялся просторечий и вульгаризмов в речах героев. И Пушкину это нравится: «...надобно признаться, что если герои выражаются в трагедиях Шекспира как конюхи, то нам это не странно, ибо мы чувствуем, что и знатные должны выражать простые понятия, как простые люди» (7, 215).

Такова в общих чертах поэтика новой драмы, которая возникала в ходе изучения Пушкиным драматургии Шекспира. Рассмотрим теперь некоторые важнейшие принципиальные соображения Пушкина о природе драматического искусства, в особенности о трагедии и комедии.

ТРАГЕДИЯ
Говоря о сущности народной драмы, Пушкин набросал широкими мазками общие контуры развития трагедии у древних греков и в новое время, в эпоху Возрождения. Следуя за романтиками, в частности за Ф. Гизо, указавшим на народные корни шекспировской драмы2, Пушкин далее развивает уже свою ориги-


1 Величие и благородство (франц.).

2 F. Guigot. Shakspeare et son temps. P., 1852, p. 2—10 (перепечатка статьи 1821 г.).
47

нальную концепцию эволюции трагедии, родившейся на площади.

«Народ, как дети, требует занимательности, действия. Драма представляет ему необыкновенное, странное происшествие. Народ требует сильных ощущений, для него и казни — зрелище» (7, 213). Такова реальная основа, из которой возникает трагедия как произведение, изображающее ужасные и необыкновенные происшествия. Но такой она была лишь вначале. Сохраняя традиционную сюжетную основу, трагедия постепенно трансформировалась, обрела глубину, что придало ей и большую художественность и новую силу обобщающего выражения жизненных обстоятельств. «Трагедия преимущественно выводила тяжкие злодеяния, страдания сверхъестественные, даже физические (напр., Филоктет, Эдип, Лир). Но привычка притупляет ощущения — воображение привыкает к убийствам и казням, смотрит на них уже равнодушно, изображение же страстей и излияний души человеческой для него всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно» (7, 213). И Пушкин завершает это гениальной по лаконичности формулой: «Драма стала заведовать страстями и душою человеческою» (7, 213).

Однако для создания исторической драмы недостаточно одного только хорошего знания человеческой души. Без него, без глубокого изображения личностей, характеров драма утратит интерес, но ее содержание не может ограничиваться только этим. Содержание высокой трагедии, исторической драмы или исторической трагедии должно охватывать широчайший круг вопросов, отражать судьбы народов и государств.

«Что развивается в трагедии? какая цель ее? Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная. Вот почему Расин велик, несмотря на узкую форму своей трагедии. Вот почему Шекспир велик, несмотря на неравенство, небрежность, уродливость отделки» (7, 625). Такое широкое определение трагедии требует от ее творца особых качеств, прежде всего умения подняться над частностями, способности обобщать и широты идейного кругозора. «Что нужно драматическому писателю? Философию, бесстрастие, государственные мысли историка, догадливость, живость воображения, никакого предрассудка любимой мысли. Свобода» (7, 625).

Некоторые из этих положений Пушкин развивал особенно настойчиво. Таковы, в частности, мысль о «бесстрастии» и о том, что у драматурга не должно быть предубеждений, которым он подчинял бы восприятие событий и участвующих в них деятелей. Эту черту он считал типичной для Шекспира.

Вскоре после поражения декабристов Пушкин писал из Михайловского Дельвигу, явно рассчитывая на то, что его слова будут прочитаны почтовой цензурой и доложены царю. Он заявлял, что «никогда не проповедовал ни возмущений, ни революции...» (10, 200). В действительности Пушкин сочувствовал тай-
48

ным союзам, готовившим свержение царя и создание конституционного строя в России; был знаком и дружен со многими участниками заговора, однако лично не принимал участия в их деятельности, не был посвящен в их конкретные планы. Поэтому, вероятно, не так уж нарочиты и не только для цензуры предназначались последующие слова того же письма: «Класс писателей, как заметил Альфиери, более склонен к умозрению, нежели к деятельности, и если 14 декабря доказало у нас иное, то на это есть особая причина» (10, 200). Какая именно причина, Пушкин не указал, а мы гадать не станем, так как нас в этом письме интересует другое: настойчивое подчеркивание роли писателя как объективного наблюдателя.

Письмо завершается словами: «С нетерпением ожидаю решения участи несчастных и обнародование заговора. Твердо надеюсь на великодушие молодого нашего царя. Не будем ни суеверны, ни односторонни — как французские трагики; но взглянем на трагедию взглядом Шекспира» (10, 200). Политическое лукавство, целеустремленный расчет в этих строках несомненны. Но вместе с тем показательно, что в письме, написанном под свежим впечатлением от известий о восстании, явственно звучат мысли, которые занимали Пушкина, когда он в Михайловской глуши изучал Шекспира и сравнивал его с французскими классиками. Он отвергает их односторонность в оценке событий, составляющих драматический конфликт, а в Шекспире видит образец объективности.

В статье о пьесе М. Погодина «Марфа Посадница» Пушкин развернуто высказал свое представление о позиции драматурга: «Драматический поэт, беспристрастный, как судьба, должен был изобразить столь же искренно, сколько глубокое, добросовестное исследование истины [...]. Он не должен был хитрить и клониться на одну сторону, жертвуя другою. Не он, не его политический образ мнений, не его тайное или явное пристрастие должно было говорить в трагедии, но люди минувших дней, их умы, их предрассудки. Не его дело оправдывать и обвинять, подсказывать речи. Его дело воскресить минувший век во всей его истине» (7, 218).

Это было глубоким убеждением Пушкина. И он не только выразил его теоретически, но и воплотил художественно. Летописец Пимен поэтически олицетворяет объективное отношение к действительности и ее трагическим конфликтам. Пушкин писал: «Характер Пимена не есть мое изобретение. В нем собрал я черты, пленившие меня в наших старых летописях: простодушие, умилительная кротость, нечто младенческое и вместе мудрое, усердие, можно сказать набожное, к власти царя, данной им богом, совершенное отсутствие суетности, пристрастия — дышат в сих драгоценных памятниках времен давно минувших...» (7, 74). «Усердие — к власти царя» — эта похвала возможно сродни подобным же словосочетаниям в письме к Дельвигу, но отсутствие прист-
49

растия» — один из эстетических идеалов Пушкина, глубоко продуманное, выношенное и очень важное для него представление о принципиальных основах творчества. Это же подтверждают и другие части его авторского объяснения. «Хотите ли знать, что еще удерживает меня от напечатания моей трагедии? Те места, кои в ней могут подать повод применениям, намекам, allusions. Благодаря французам мы не понимаем, как драматический автор может совершенно отказаться от своего образа мыслей, дабы совершенно переселиться в век, им изображенный. Француз пишет свою трагедию с Constitutionnel или с Quotidienne1 перед глазами, дабы шестистопными стихами заставить Сциллу, Тиберия, Леонида высказать его мнение о Виллеле или о Кенвинге. От сего затейливого способа на нынешней французской сцене слышно много красноречивых журнальных выходок, но трагедия истинной не существует» (7, 75).

Эти слова нельзя понимать буквально. Когда в «Борисе Годунове» юродивый говорил: «Нельзя молиться за царя убийцу», все современники понимали — это стрела в Александра I. После расправы над декабристами та же стрела поражала Николая I. Вся трагедия полна глубоких мыслей о природе власти на Руси, и было бы неверно считать ее свободной от определенных политических тенденций. Но, пожалуй, столь же неверно предполагать, что эта историческая трагедия была написана только ради нескольких фраз, которые могли быть поняты как злободневные намеки. Сколько бы их ни было в «Борисе Годунове», но вся драма — поэтически-философское обобщение более чем двухвековой политической истории России. Дело не в отдельных аллюзиях, а в том, что Пушкин обнажил механику власти, лишил ее ореола святости, показал, как она попадает в руки бессовестных захватчиков, сменяющих друг друга, показал, что народ бессилен в годины кровавых смут, и ему глубоко безразлично, «хороший» или «дурной», «законный» или «незаконный» царь правит им, ибо для него, для народа, они все одинаково плохи.

Цитируемый вариант объяснения трагедии представляет собой еще я своего рода дипломатический документ. Пушкину нужно было уверить власти в отсутствии у него крамольных замыслов и злободневных намеков. Но как много места ни занимала бы маскировка социально-исторического и политического смысла «Бориса Годунова», однако мысль о том, что драматург «может совершенно отказаться от своего образа мыслей», менее всего объяснима этими соображениями. В «Борисе Годунове» нет никого, кто выступал бы глашатаем идей Пушкина. Каждый персонаж — живое лицо со своим характером и образом мыслей. Но это не означает, что автор полностью скрывает свои мысли.


1 Либеральная и монархическая французские газеты 1820-х годов.
50

Они выражены не в той или иной тираде, а в логике событий и во всей системе образов. Трагедия России представлена с той высшей художественной объективностью, на которую способен только гений.

ОБЩИЕ ЗАКОНЫ ДРАМЫ
Пушкин говорил, что, создавая «Бориса Годунова», много думал о самых разных вопросах, возникавших по мере написания драмы. Вероятно, одной из самых трудных была проблема, как вместить в драматические формы все огромное содержание замысла. Дело было не в частностях, а в том ощущении целого, которым сплавлен воедино весь сюжет. Прямым отзвуком этих размышлений была заметка Пушкина о смелости в литературе: «Есть различная смелость», — писал он, приводя примеры смелости отдельных выражений у Державина, Кальдерона, Мильтона, Расина и даже Делили, который осмелился ввести в поэзию слово «корова»... «Жалка участь поэтов (какого б достоинства они, впрочем, ни были), если они принуждены славиться подобными победами над предрассудками вкуса!» (7, 67). Но «есть высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческою мыслию — такова смелость Шекспира, Данте, Мильтона, Гёте в «Фаусте», Молиера в «Тартюфе»» (7, 67). Такой была смелость Пушкина в «Борисе Годунове», где «план обширный объемлется творческою мыслию».

Творческая мысль поэта стала организующим началом драмы, а не излилась в риторических декларациях, не схематизировалась в конструкции, открытой для публики. Пушкин назвал примеры творческой смелости, которые сами за себя говорят. Это произведения, охватывающие жизнь с предельной полнотой.

Однако воплощение любого творческого замысла требует определенных художественных условий. Пушкин не сомневался в том, что драма должна быть зеркалом жизни. Но он знал, что это не равнозначно простому воспроизведению действительности. Ведь и классицисты считали, что единства определяются требованиями здравого смысла: зритель находится в театре недолго, следовательно, надо, чтобы время развертывания событий максимально приближалось ко времени представления. Перемена места действия также не допускалась — ведь неправдоподобно, чтобы одна и та же сцена была то Римом, то Карфагеном.

Пушкин очень рано понял, что все это не помогает, а мешает драме стать жизненно достоверной. «Заговоры, изъяснения любовные, государственные совещания, празднества — все происходит в одной комнате! — Непомерная быстрота и стесненность происшествий, наперсники... a parte1 столь же несообразны с


1 Реплики «в сторону» (франц.).
51

рассудком [...] Не короче ли следовать школе романтической, которая есть отсутствие всяких правил, но не всякого искусства?» (7,38).

Против наивных требований достоверности, которые предъявляли драме классицисты, Пушкин возражал, доказывая, что такое правдоподобие вообще не составляет сущности драмы. «Изо всех родов сочинений самые неправдоподобные (invraisemblables) сочинения драматические, а из сочинений драматических — трагедии, ибо зритель должен забыть, по большей части, время, место, язык; должен усилием воображения согласиться в известном наречии — к стихам, к вымыслам» (7, 37 — 38).

Эту мысль Пушкин неоднократно варьировал: «Правдоподобие все еще полагается главным условием и основанием драматического искусства. Что если докажут нам, что самая сущность драматического искусства именно исключает правдоподобие?!...] Где правдоподобие в здании, разделенном на две части, из коих одна наполнена зрителями, которые согласились etc» (7, 212). И далее: «Если мы будем полагать правдоподобие в строгом соблюдении костюма, красок, времени и места, то и тут увидим, что величайшие драматические писатели не повиновались сему правилу. У Шекспира римские ликторы сохраняют обычаи лондонских алдерманов...» (7, 212). Он приводит много примеров, подтверждающих его мысль. При этом он полемизирует не только с классицистами, но и с романтиками. Замечание о «строгом соблюдении костюма, красок, времени и места» относится к тем романтическим требованиям соблюдения «колорита времени и места», которые выдвинул В. Гюго в предисловии к «Кромвелю». Пушкин не отвергает этого колорита, — он называл его «красками». Во многих его произведениях с высочайшим мастерством воссоздан колорит русской старины, России XVII и XVIII веков, колорит Польши, Испании, Германии, Италии в самые разные эпохи. Но наиболее существенным он считает не это, полагая, что внешние обстоятельства, в которых действует человек, имеют несравненно меньшее значение для искусства, чем сам человек. Ведь драма должна «заведовать страстями и душою человеческою». Следовательно ее сущность создает не внешнее правдоподобие, а все, что связано с душевной жизнью человека.

«Правдоподобие положений и правдивость диалога — вот истинное правило трагедии» (10, 782). Это написано в 1825 году. Пять лет спустя в статье о «Марфе Посаднице» Пушкин повторяет это определение, несколько его видоизменяя: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя» (7, 213).

Художественная правда в драме основывается на глубоком понимании природы человека, требует умения представить, какую душевную реакцию вызовет в человеке определенного ха-


52

рактера то или иное жизненное положение. Пушкин нигде не говорит о конфликте как о драматургической проблеме, но необходимость конфликта ему ясна, ибо только в конфликте полнее и ярче всего раскрывается «истина страстей, правдоподобие чувствований», которые требуют знания самого трудного — знания человека, понимания, как он поведет себя в столкновениях с другими людьми, в трудных обстоятельствах.

В заключение того раздела статьи, в котором Пушкин определял качества драматического писателя (см. выше, стр. 48). последним стояло слово «свобода», которое он подчеркнул. Какой смысл вкладывался в это, он сам непосредственно не растолковал. Но пройти мимо этого замечания нельзя.

Придворный драматург, по определению Пушкина, «не предавался вольно и смело своим вымыслам. Он старался угадывать требования» (7, 214) тех высших кругов, от которых зависела судьба его творчества. «Он боялся унизить такое-то высокое звание, оскорбить таких-то спесивых своих зрителей...» (7, 214).

Случается, однако, что намеки на определенные лица и обстоятельства находят и там, где автор не имел их в виду. Так, в словах о том, что Нерон занят «ничтожнейшими утехами» (Расин, «Британник», IV, 4), Буало усмотрел намек на увлечение Людовика XIV балетом. По этому поводу Пушкин замечает: «Но вероятно ли, чтоб тонкий, придворный Расин осмелился сделать столь ругательное применение Людовика к Нерону? Будучи истинным поэтом, Расин, написав сии прекрасные стихи, был исполнен Тацитом, духом Рима; он изображал ветхий Рим и двор тирана, не думая о версальских балетах, как Юм или Уолпол (не помню кто) замечает о Шекспире в подобном же случае. Самая дерзость сего применения служит доказательством, что Расин о нем и не думал» (7, 75 — 76).

Это — слова из уже цитированного выше «дипломатического» предисловия, которое Пушкин собирался предпослать «Борису Годунову». И этот пример, пожалуй, столь же двусмыслен, как и ранее приведенные замечания. Он может быть понят так: «если Вы, Ваше величество, хотите предписывать мне, что я должен писать, то вы уподобитесь тирану Нерону, если же хотите доказать, что тирании у нас нет, то разрешите напечатать мою трагедию».

Но есть в этих словах и другой смысл. Пушкин утверждает право драматурга творить без опасений, что сказанное им будет как-либо произвольно трактовано и вменено ему в вину. Он мечтал и о внешней свободе, которая столь необходима художнику, и о свободе внутренней, при которой только и возможно творчество. Эта свобода тем более необходима драматургу, когда он избирает сюжет государственного масштаба. Если он станет писать с оглядкой, стараясь угодить деспотической власти или господствующей моде, он никогда по существу не решит поставленных себе задач и только исказит свой замысел. Худож-
53

ник не сможет выполнить такой задачи, если не будет философом, не будет мыслить как историк и государственный муж, если не будет настолько свободен, чтобы выразить в художественной форме все, что велят ему его знания и его совесть, правда истории и правда искусства.

КОМЕДИЯ
Комедия также родилась на площади. «Народная сатира овладела ею исключительно и приняла форму драматическую, более как пародию. Таким образом родилась комедия, со временем столь усовершенствованная» (7, 213). Пушкин подразумевает, что древняя комедия всегда имела в виду определенных лиц, которых сатирически осмеивала и пародировала. Так создавались комедии Аристофана... Минуя весь путь развития жанра, Пушкин сразу переходит к тому, что было всего ближе ему, — к так называемой «высокой комедии». Он прослеживает закономерный процесс, подобный тому, который определил развитие трагедии. Привычка видеть на сцене ужасы притупила интерес к ним. «Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством. Но смех скоро ослабевает, и на нем одном невозможно основать полного драматического действия» (7, 213). Мы решаемся утверждать, что и к высокой комедии применимы слова Пушкина о трагедии, которая стала «заведовать страстями и душою человеческой». Ведь Пушкин сам писал, что «высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, и [...] нередко близко подходит к трагедии» (7, 213).

Известно, как он почитал Мольера, — великого мастера высокой комедии. Но мы считаем возможным предположить, что мысль о приближении высокой комедии к трагедии возникла у Пушкина также и в связи с такими пьесами Шекспира, как «Венецианский купец» и «Мера за меру». Впрочем, о Мольере и Шекспире в этой статье Пушкин лишь бегло упоминает. Яркий образец высокой комедии дала ему русская литература — «Горе от ума». Об этом Пушкин говорил и писал довольно подробно. И его отзыв о комедии Грибоедова имеет большое принципиальное значение. В письме к Бестужеву Пушкин дал ей подробную характеристику.

Грибоедов поставил себе целью показать «характеры и резкую картину нравов» (10, 121). «В этом отношении Фамусов и Скалозуб превосходны» (10, 121). Бал, «сплетни, рассказ Репетилова о клобе, Загорециий, всеми отъявленный и везде принятый, — вот черты истинно комического гения» (10, 121 — 122). Но не все характеры удались. «Софья начертана неясно: не то б......, не то московская кузина» (10, 121). Недостаточно ярко выражен для комедии и характер Молчалина: «не довольно резко подл;
54

не нужно ли было сделать из него и труса? старая пружина, но штатский трус между Чацким и Скалозубом мог быть очень забавен» (10, 121). Репетилову, наоборот, дано слишком много отрицательных черт: «в нем 2, 3, 10 характеров. Зачем делать его гадким? довольно, что он ветрен и глуп с таким простодушием; довольно, чтоб он признавался поминутно в своей глупости, а не мерзостях» (10, 122).

Таковы замечания о частностях. Но Пушкина не полностью удовлетворяло и решение главной задачи. «Между мастерскими чертами этой прелестной комедии — недоверчивость Чацкого в любви Софьи к Молчалину прелестна! — и как натурально! Вот на чем должна была вертеться вся комедия...» (10, 122). Здесь речь идет о главном — о фабуле, о построении комедии в согласии с жизненной правдой. Пушкин находит, что в ней нет действия, объединяющего три главных персонажа — Чацкого, Софью, Молчалина. Для Пушкина была несомненно ясна вся сила сатиры Грибоедова, но он досадовал, что не находил в пьесе единства идеи и композиции, как у Шекспира и Мольера, — «смелости изобретения, создания, где план обширный объемлется творческою мыслию». Обширность замысла Грибоедова как бы раздробилась на множество блестящих эпиграмм, жаливших пороки дворянского общества, но мысль его не воплотилась в сюжете пьесы, в самом драматическом действии.

С этим связаны и некоторые другие особенности комедии, которые Пушкин считал ее слабостями. Все, что говорит Чацкий, «очень умно. Но кому говорит он все это? Фамусову? Скалозубу? На бале московским бабушкам? Молчалину? Это непростительно. Первый признак умного человека — с первого взгляду знать, с кем имеешь дело и не метать бисера перед Репетиловым и тому под.» (10, 122). Речи Чацкого, таким образом, оказывались драматически неоправданны. А ведь именно в них вся соль! Пушкин отзывался о нем вполне определенно: «В комедии «Горе от ума» кто умное действующее лицо? ответ: Грибоедов. А знаешь ли, что такое Чацкий? Пылкий, благородный и добрый малый, проведший несколько времени с очень умным человеком (именно с Грибоедовым) и напитавшийся его мыслями, остротами и сатирическими замечаниями» (10, 122). Там, где Грибоедов создает живые характеры, подобные Фамусову, Скалозубу, Загорецкому, Пушкин сразу же отмечает удачу драматурга. Там же, где автор торопится высказать свои мысли непосредственно, нарушается принцип художественности драмы.

Но в том же письме он признавался: «Слушая его комедию, я не критиковал, а наслаждался» (10, 122).

С «Горем от ума» Пушкин познакомился, размышляя над общими проблемами драматургии. Пушкин искал новые драматургические формы для трагедии. А Грибоедов безоговорочно принял традиционную форму высокой комедии, завещанную классицизмом. Пушкин не порицал его за это: «Драматического


55

писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным. Следственно, не осуждаю ни плана, ни завязки, ни приличий комедии Грибоедова» (10, 121).

Возможно, что в глубине сознания Пушкин все же и сожалел о том, что Грибоедов покорился ветхим законам трех единств и стилю чужеродной комедии нравов XVIII века.

Однако в своей критике комедии Грибоедова он исходил не из требований традиционного жанра, а прежде всего из тех общих законов драмы, которые полагал обязательными и для классицизма и для реализма (для него — романтизма). Пушкинская критика «Горя от ума», так же как и его суждения о «Борисе Годунове», отражает его общую концепцию драмы.

Эту критику «Горя от ума» уже с новых позиций, завоеванных для драматургии Пушкиным, продолжил Белинский, который противопоставил грибоедовской комедии «Ревизор» Гоголя. И это было закономерным продолжением развития, начатого гением Пушкина. Пушкин не только дал Гоголю сюжет для «Ревизора», но художественный опыт пушкинской драматургии и пушкинская мысль подготовили почву для возникновения новой гоголевской эпохи в истории русской драмы. Весьма вероятно, что в личном общении Пушкин непосредственно высказывал Гоголю те мысли о драме, которые в то время оставались еще в рукописях.

О «МАРФЕ ПОСАДНИЦЕ» М. П. ПОГОДИНА


Когда М. П. Погодин написал историческую драму «Марфа Посадница», Пушкин очень заинтересовался ею и высоко оценил ее, вероятно еще и потому, что считал необходимым поддержать писателя, который, как казалось поэту, был близок ему по общему направлению творчества.

В наброске статьи о «Марфе Посаднице» он хвалит Погодина за то, что тот писал «не по расчетам самолюбия», а «вследствие сильного внутреннего убеждения, вполне предавшись независимому вдохновению...» (7, 217 — 218). По поводу этой драмы Пушкин высказал и важнейшие принципиальные суждения о драматургии, приведенные выше. Эти суждения возникали уже раньше из его собственного творческого опыта, но пьеса Погодина дала Пушкину непосредственный повод высказать созревшие взгляды на законы драмы вообще и исторической драмы в частности.

Тогда-то он и назвал те качества драматурга, которые считал «важнейшими»: беспристрастие, способность увидеть мотивы, движущие каждой из сторон, столкнувшихся в драматическом конфликте. В этом и проявится «добросовестное исследование истины» (7, 218). Пушкин считал, что в целом Погодин выполнил это условие, хотя все же находил в его трагедии и весь-
56

ма существенные недостатки. Он писал Плетневу, что «Марфа Посадница» — «произведение чрезвычайно замечательное, несмотря на неравенство общего достоинства и слабости стихосложения. Погодин очень, очень дельный и честный молодой человек, истинный немец по чистой любви своей к науке, трудолюбию и умеренности. Его надобно поддержать...» (10, 344).

Столь же откровенно изложил свое мнение Пушкин и самому автору. «Марфа» имеет европейское, высокое достоинство [...] Одна беда: слог и язык. Вы неправильны до бесконечности. И с языком поступаете, как Иоанн с Новым городом. Ошибок грамматических, противных духу его усечений, сокращений — тьма» (10, 321). Правда, он тут же несколько смягчил критику, заметив, что лучше эти небрежности, чем чопорность языка. Он похвалил его за сцену с послами, найдя в ней яркое изображение «русской дипломатики», понравились ему картина вече, фигуры посадника, Шуйского, — «это все достоинства — шекспировского!... (10,322).

Интерес Пушкина к этой драме вызывала уже сама тема. Главный конфликт он сформулировал так: «падение Новагорода, решавшего вопрос о единодержавии России», «отпор погибающей вольности, как глубоко обдуманный удар, утвердивший Россию на ее огромном основании» (7, 218). Пушкина, конечно же, не могли не волновать трагические противоречия истории. Исторически национальное могущество России утвердилось благодаря централизации государства под эгидой самодержавия. Но означало ли это, что новгородская вольность неизбежно должна была погибнуть? — Этот роковой вопрос волновал Пушкина не только как историческая проблема. Ведь он сам был свидетелем трагедии — когда мечты декабристов о вольности pyx-нули под ударом романовского абсолютизма.

Самодержавный властитель — центральный образ трагедии Погодина: «Мысль его приводит в движение всю махину, все страсти, все пружины» (7, 219). Новгородцы живут в страхе пред грозящим напором царя, который хочет покорить последний оплот российской вольности, и бояре, окружающие самодержца, покорившиеся его могуществу, которое зиждется на страхе, постоянно боятся его.

Пушкину особенно понравилась сцена с послами, когда Иоанн встречается с новгородцами. В речах царя проявляется его характер политика: «Холодная, твердая решимость, обвинения сильные, притворное великодушие, хитрое изложение обид. Мы слышим точно Иоанна, мы узнаем мощный государственный его смысл, мы слышим дух его века» (7, 219). Другую сторону представляют новгородские послы, отстаивающие принцип политической свободы и независимости. Пушкин в восторге от того, «как угадана дипломатика русского вольного города» (там же). Погодин исторически правдиво показал, что хотя истина и справедливость на стороне новгородцев, это не имеет значения для ис-


57

хода дела: в споре маленькой республики и мощной державы решает не право, а сила. «Иоанн не заботится о том, правы ли они (то есть послы. — А. А.) или нет. Он предписывает свои последние условия, между тем готовится к решительной битве» (7, 220). Пушкин подчеркивает, что в арсенале средств такого политика, как Иоанн, немалую роль играет измена. Он представлен государственным деятелем, неуклонно идущим к своей цели. Он сам — живое олицетворение махины власти. Пушкин считал, что Погодин изобразил Иоанна в соответствии с исторической истиной, «без театрального преувеличения, без противусмыслия, без шарлатанства» (7, 221).

Пушкин поддерживал Погодина потому, что видел в нем хоть и не очень сильного, но все же добросовестного соратника. Для самого Пушкина историческая трагедия имела смысл не только как воспроизведение прошлого, но и как познание закономерностей исторического развития народа средствами искусства. Пушкину должно было нравиться и то, что драма Погодина воскрешала память о новгородской вольнице. Правда, она потерпела поражение, а победа досталась самодержавному государству. Но в условиях николаевской реакции иначе и нельзя было бы представить те общественные силы, которые решились противостоять абсолютизму. Ведь и сам Пушкин в «Истории Пугачева» и «Капитанской дочке» показал, как российское самодержавие одерживает победу над народным бунтом. Неважен был уже сам факт изображения народной революции, хотя бы и неудачной.

Это нарушало заговор молчания, установившийся в русской прессе вокруг самих :понятий свободы и революции. В те годы уже одного намека или упоминания было достаточно, чтобы возбудить общественную мысль, придушенную реакцией. И пушкинское требование объективности в изображении борющихся исторических сил имело не только эстетическое значение для драматургии, но и политическое значение для развития общественного сознания.

Пушкин-художник, реалист и поборник исторической правды неотделим от Пушкина-гражданина, который по праву гордился тем, что в свой жестокий век восславил он свободу.
58

«БОРИС ГОДУНОВ» В ОЦЕНКЕ ОВРЕМЕННОЙ КРИТИКИ

ПЕРВЫЕ ОТЗЫВЫ
После выхода в свет «Бориса Годунова» друзья наперебой спешили уверить Пушкина в удаче. Но поэт не верил им и удивлялся поздравлениям. Он писал П. Плетневу: «Пишут мне, что Борис мой имеет большой успех: странная вещь, непонятная вещь! По крайней мере я того никак не ожидал»1. М. П. Погодину: «Мне пишут из П. Б„ что Годунов имел успех. Вот еще для меня диковинка»2. Е. М. Хитрово: «Вы говорите мне об успехе Бориса Годунова; по правде, я не могу этому верить. Успех совершенно не входил в мои расчеты, когда я писал его»3.

Эти признания свидетельствуют о том, что Пушкин, сознавая необычность своей драмы, не рассчитывал на легкое и быстрое признание ни у читателей, ни у критиков.

Разумеется, он не был равнодушен к тому, как примут его «Бориса Годунова». Но он был готов к тому, что встретит недоброжелательство, непонимание. Он понимал, что создает повод для споров о драме, хотя не был уверен в том, насколько поймут его принципы драматурга даже лучшие критики. «Любопытно будет видеть отзыв наших Шлегелей, из коих один Катенин знает свое дело», — писал Пушкин М. П. Погодину4.

Но как раз Катенин, на которого Пушкин возлагал некоторые надежды, отнесся к новому произведению поэта резко отрицательно. Правда, он скрыл от Пушкина свое мнение и не высказался публично. Однако в частном письме Катенин изложил свое отношение к «Борису Годунову»: «Во многих подробностях есть ум без сомнения, но целое не обнято; я уже не говорю в драматическом смысле; оно не драма отнюдь, а кусок истории, разбитый на мелкие куски, в разговорах; и в этом отношении слишком много недостает»5. После нескольких частных замечаний о характерах Бориса, самозванца, патриарха. Катенин повторяет: «Словом, все недостаточно, многого нет, а что есть, так esquissée6, что надобно наперед историю прочесть, а кто давно читали позабыл, драмою сыт не будет». Вся драма кажется Катенину


1 А. С. Пушкин. Полн. собр. соя, в 10 томах, т. 10. М., 1966, стр. 381.

2 Там же, стр. 330.

3 Там же, стр. 335.

4 Там же, стр. 330.

5 Цит. по: А. С. Пушкин. Полн. собр. соч., т. VII. Драматические произведения. М., 1936 (в данном издания, исключительно полно прокомментированном, к сожалению, вышел только один этот том), стр. 458 — 459.

6 Набросано (франц.).
59

«ученическим опытом: мало достоинств, большой красоты ни одной, плана никакого, даже недосмотры...» И в заключение: «На театре он нейдет, поэмой его назвать нельзя, ни романом, ни историей в лицах, ничем... Я его сегодня перечел в третий раз, и уже многое пропускал; а кончил да подумал: нуль».

Отзыву Катенина не приходится удивляться. Ведь и «Горе от ума» он воспринял с таким же непониманием. Но личные отношения вынуждали Катенина отказываться от публичной критики Грибоедова и Пушкина. Зато недругов поэта не сдерживало ничто.

Некоторые критические отзывы были написаны в диалогической форме. Газета «Листок» опубликовала «Разговор в книжной лавке». Некий старик высказывает о «Борисе Годунове» такое мнение: «Ну, что это за сочинение? Инде прозою, инде стихами, инде по-французски, инде по-латыне, да еще и без рифм»1. Далее следовали подобные же нападки. В брошюре: «О «Борисе Годунове», сочинении Александра Пушкина. Разговор помещика, проезжающего из Москвы через уездный городок, и вольнопрактикующего в оном учителя российской словесности» (1831). Осуждается и стиль пьесы и ее жанровая неопределенность. Неизвестный автор критиковал «дурной вкус» Пушкина и не преминул указать на политически предосудительные места.

Ф. Булгарин опубликовал в нескольких номерах журнала «Сын Отечества» (1831) пространную статью «просвещенного любителя литературы» В. Плаксина, который уже с начала определил исходные принципы своей критики. «...Дух поэта, преобладая над природою, побуждает его к преобразованию сей последней, к произведению существ идеальных» (46)2. Применяя эти принципы идеализирующей поэтики классицизма к драме, Плаксин вещал: «...Драма как изящное произведение требует известной идеи и сообразного оной выражения; она нуждается в стройности целого, в доблести чувствований и помыслов и в приятности форм; как словесное произведение ищет связного течения речи и соблюдения правил языка; как поэзия должна выражать в звучной, в согласно текущей речи мир идеальный. Новее сии условия еще не определяют драмы: она есть последнее высшее развитие изящного; представляет деяния нравственно-духовных существ, которые, вследствие изложенных требований, не могут здесь являться с характерами обыкновенными, каковые мы встречаем повсеместно» (47). Таким образом, критик утверждал именно те представления о драме, которые Пушкин решительно
1 А. С. Пушкин. Полн. собр. соч., 1935, т. VII, стр. 437.

2 В Зелинский. Русская критическая литература о произведениях Пушкина. Часть третья. М., 1888, стр. 46. Другие современные критики пит. также по этому изданию, за исключением источников, указанных в примечаниях.
60

отверг, защищал все то, против чего поэт восстал, стремясь создать драму, предельно близкую к жизни.

Однако Плаксин вовсе не хотел показаться старовером, цеплявшимся за все традиционные правила. Он спешил успокоить читателей. Вовсе нет необходимости придерживаться трех единств. Достаточно одного — единства действия. «Драма может столько обнимать времени, сколько, по естественному ходу дел, чувствования и идеи, как силы, движущие героев, могут сохранять свой характер [...] Место действования подчиняется тем же условиям; впрочем перемена оного ограничивается не одною возможностию, но и необходимостию, проистекающею из характера действия и обстоятельств, в которых находятся лица» (48). Читатель должен был заключить, что перед ним не педант, а действительно «просвещенный любитель литературы». И само собой разумеется, что критик придерживается мнения: «действие драмы должно быть назидательно» (48).

В. Плаксин уверял, что он выше борющихся литературных направлений. Он иронически отзывался о тех, кто «крепко держатся старофранцузской чопорной школы» (49), но не соглашался и с теми, кто «хотят произвести какую-то литературную революцию, полагая, что романтизм не должен иметь ни правил, ни законов» (49), а также с теми, кто не видит различия между поэзией и наукой и поэтому «не отличают поэмы от истории, сатиры от проповеди» (49). Просвещенный критик скорбел, что литература сиротствует, потому что ее «нещадно искажают великие таланты, созданные для того, чтобы возлелеять, возрастить и возвеличить ее» (49).

Пример тому — Пушкин и его «Борис Годунов». Критик признает талант Пушкина, хотя сомневается, правы ли те, кто почитают, его как гения: «Прочитав «Бориса Годунова», стараешься припомнить действие, хочешь остановиться на тех случаях, которые бы, удерживая героев в подвигах доблестных, или увлекая к бедствиям и гибели, беспокоили, тревожили, устрашали читателя, но — не находишь сего. Ищешь сильных, возвышенных чувствований, и — кроме двух или трех мест, принужден остаешься довольствоваться милыми, живыми, верными списками с обыкновенной природы!» (50).

Надо отдать должное В. Плаксину, он верно почувствовал, что в «Борисе Годунове» нет привычных трагических героев, а есть люди, «описанные с обыкновенной природы». Но критику это представляется совершенно противоестественным, нарушающим законы истинной трагедии.

Не удовлетворяет его и композиция: «Драма не имеет ни единства, ни полноты; ибо сначала действующая сила содержится в Борисе, а с четвертой сцены все принимает другой вид; действие проистекает из Самозванца, так, что Бориса уже нет, а драма все еще идет» (52). Критик убежден, что поэт неправ, представляя в драме слишком обширный период времени, ибо это
61

ведет к непоследовательности. Действие начинается, когда Годунов был еще любим народом, потом народ отвернулся от него, а под конец и вовсе предал. В. Плаксин находит, что это недостаток. Пушкину следовало бы избрать лишь один определенный момент в отношении народа к царю и его развернуть в драму. Так уже сам замысел Пушкина — изобразить, переменчивость чувств и симпатий народа представился критику художественным недостатком, нарушающим единство действия.

Отдельные персонажи тоже переменчивы в своих стремлениях: «Действующие лица здесь в начале драмы являются с такими побуждениями и желаниями, которых они после бегут, не терпят» (53). Григорий сначала выглядит просто мечтателем, потом неожиданно оказывается смелым авантюристом. «Борис совсем не имеет характера: он действует несравненно менее, нежели в истории [...]. Посему он нисколько не занимает нас, не возбуждает никакого участия» (53). Второстепенные персонажи не имеют собственных желаний, стремлений и потому тоже не действуют. Некоторые эпизоды лишены прямой связи с основными событиями; с другой стороны, важные события происходят без предварительной подготовки и мотивирования. Из-за недостатка связи между сценами образуется некая «драма в отрывках» (54), в которой постоянно происходят излишние перемены места действия.

Плаксин уверяет, что Борис Годунов не стал у Пушкина трагической фигурой, и пьеса о нем не оправдала надежд на появление настоящей русской трагедии. Эту неудачу поэта он объясняет не плохим сюжетом, не отсутствием таланта, а тем, что «наши писатели теперь подобны новопоселенцам, которые, основав местопребывание свое на пустых необозримых равнинах, не заботятся о том, чтобы, выбрав лучший клочок земли, возделать оный с возможным тщанием, но стараются захватить как можно более полей. Так г. Пушкин, назначив для своей драмы несоразмерный, разнохарактерный период, поставил себя в необходимость изображать несвязные сцены, для последовательной связи которых требовалось великое терпение...» (73).

Так принимали «Бориса Годунова» в консервативном лагере. Однако в других литературных журналах звучали иные голоса. Н. Надеждин, который незадолго до того осудил и «Полтаву» и «Графа Нулина», на этот раз более доброжелательно отнесся к Пушкину.

Н. НАДЕЖДИН


Статья Н. И. Надеждина написана о «Борисе Годунове» в форме диалога, происходящего в светском обществе. Главные собеседники Н. Надоумко (псевдоним Надеждина, которым он подписывал статьи в «Телескопе») и его приятель Тленский, который
62

ранее поклонялся Пушкину, но после выхода в свет «Бориса Годунова» перешел на сторону его противников и недоумевает, к какому жанру отнести драму, изданную без надлежащего объяснительного подзаголовка. Выражая традиционный взгляд, Тленский говорит: «Надобно же, однако, чтобы поэтическое произведение имело определенный характер, по которому могло бы относиться к той или другой категории поэтического мира» (260)1. Надоумко возражает: «Бориса Годунова» нельзя приравнивать ни к одному из канонических типов драмы. Он не «драматическая поэма», не Schauspiel (пьеса), не подобие испанских autos historiales, не хроника в шекспировском духе, ибо «диалогистическая форма составляет только раму, в коей Пушкин хотел воскресить для поэтического воспоминания — говоря собственными его словами —


Дела давно минувших дней,

Преданья старины глубокой...


Это — ряд исторических сцен... эпизод истории в лицах....» (261). Тленский уверен, что, каков бы ни был жанр, драма требует единства, она должна иметь органическую целость, а «Борис Годунов» оказывается лишен этих качеств. У Пушкина действие продолжается и после того, как умер Годунов, что в «законной» трагедии было бы финалом. Недоумко отвечает: «Дело все состоит в том, что ты не понимаешь надлежащим образом идеи поэта. Не Борис Годунов, в своей биографической неделимости, составляет предмет ее, а царствование Бориса Годунова — эпоха, им наполняемая, — мир, им созданный и с ним разрушившийся, — одним словом — историческое бытие Бориса Годунова. Но оно оканчивается не его смертию. Тень могущественного Самодержца восседала еще на престоле Московском в краткие дни царствования и жизни Феодора. Борис умер совершенно в своем сыне. Тогда начался для Москвы новый перелом, новая эра; тогда не стало Годунова...» (261 — 262). Эту мысль Надоумко развивает не в хронологическом плане, а социально-исторически. Ведь Борис по сути начал править еще при жизни Федора Иоанновича, — не следовало ли поэтому начать драму с того времени? Однако, хотя при Федоре фактически правителем был Годунов, в ту пору еще не произошло «никакого изменения в физиономии царства Московского... Борис зачал новую жизнь для себя и для Москвы тогда, когда утвердил на себе венец, который прежде держал на главе Феодора. С этого времени начинается его историческое существование...» (82).

Политический анализ Надеждина-Надоумко представляет значительный интерес; он, пожалуй, единственный из критиков драмы Пушкина намекнул на ее злободневное значение. Борис


1 «Н. И. Надеждин. Литературная критика. Эстетика». М. 1972.
63

был первым царем не по наследству, а по избранию, но царствование его не оправдало ожиданий. Он превратился в тирана, хотя и не такого, как Грозный, который казнил открыто, его «тиранство было тем убийственнее, чем скрытнее и лукавее... Ужасен ропот современников, так верно переданный Пушкиным:


Что пользы в том, что явных казней нет,

Что на полу кровавом всенародно

Мы не поем канонов Иисусу,

Что нас не жгут на площади, а царь

Своим жезлом не подгребает углей?

Уверены ль мы в бедной жизни нашей:

Нас каждый день опала ожидает,

Тюрьма, Сибирь, клобук или кандалы,

А там в глуши голодна смерть или петля?» (262).
За этим следует еще несколько строк, в которых говорится о повсеместном шпионстве, которым занимаются «правительством подкупленные воры». Едва ли можно сомневаться в том, с какой целью Надоумко так цитировал Пушкина. Он явно стремился показать, что в драме Пушкина есть места, намекающие на положение в России после разгрома декабристов: казней больше не было, но все чувствовали гнет, жили под вечным страхом.

Вернемся к истории Бориса и ее трактовке Надеждиным. По мнению критика, драматизм ситуации определяется тем, что в Борисе после вступления на престол произошла «ужасная перемена», и поэт должен был бы это объяснить. «История представляет только действия, совершающиеся на авансцене жизни: поэзия может приподнимать кулисы и указывать за ними сокровенные пружины, коими движется зрелище. Я не говорю, чтобы Пушкин угадал истинную тайну души Борисовой и надлежащим образом понял всю чудесную игру страстей ее. Сердце Годунова требует еще глубокого испытания» (263). Надоумко считает, что нужно решить, был ли Годунов вообще порочен и, став царем, обнаружил злодейство, таившееся в нем ранее, либо он стал злодеем потому, что его власть была неограниченна. Пушкин не придерживается ни одной из этих точек зрения. Поэт занял срединную позицию, и это, по мнению критика, не совсем верно. Однако он признает, что Пушкин обрисовал характер царя последовательно в согласии со своим взглядом на Годунова как человека, совесть которого терзают воспоминания о преступлении.

Но переходя к разбору частностей, Надоумко не обнаруживает уже такой широты. Заключительная часть монолога —
И все тошнит, и голова кружится,

И мальчики кровавые в глазах, —


64

но его мнению, «конечно, слишком жестка: я бы посоветовал ее оставить» (264), то есть убрать из драмы. Когда при известии о появлении Самозванца Борис приказывает: Взять меры сей же час... —

Надоумко замечает: «Вслед за сим, я опять не хотел бы встретить насильственного смеха, коим поэт заставляет Бориса удушать свое смятение в собственных глазах и в глазах Шуйского: смех этот слишком искусствен, притом мы слыхали его в «Коварстве и любви» Шиллера» (264). Прощальная беседа Бориса с сыном, но мнению критика, слишком длинна и чрезмерно дидактична. Однако, несмотря на такие недостатки, все же образ Бориса выразителен, хотя и не вполне самостоятелен: «Борис, под Карамзинским углом зрения, никогда еще не являлся в столь верном и ярком очерке» (265). Это суждение было отнюдь не слишком лестным, ибо взгляды Карамзина на русскую историю считались реакционными. Надоумко, как, впрочем, и многие другие современники Пушкина, был загипнотизирован посвящением драмы памяти Карамзина и, не давая себе труда проверить, полагал, что Пушкин следовал во всем за Карамзиным, тогда как в действительности это посвящение было скорее маскировкой для отнюдь не правоверно-монархической драмы.

Хотя Надоумко в общем скорее защищает, чем осуждает Пушкина, но и он не может принять в трагедии ряд мест и именно те, которые впоследствии были признаны вершинными. Сцена в корчме на литовской границе, в которой действуют колоритные образы Варлаама и Мисаила, по мнению Надоумко, «одна из самых худших сцен Бориса! Я не спорю, что бродяги изображены в ней весьма верно, прямо с натуры; и сам на них от души посмеялся. Но — кроме излишества, до которого в некоторых пунктах доведен этот фарс, — его драматическое строение исполнено таких несообразностей, что из рук вон!» (266). Сцена в келье, где Пимен рассуждает о течении истории, сама по себе поэтична, но лишена исторической достоверности; цитируя монолог «Минувшее проходит предо мною», Надоумко говорит: «сии высокие мысли [...] обличают в смиренном чудовском отшельнике наследника идей Гердеровых. Прекрасно, да — не на месте!...» (268).

Но в целом Надоумко опровергал тех, кто видел в «Борисе Годунове» падение таланта Пушкина. «Поэт только переменил голос: а вам чудится, что он спал с голоса...» (270). Критик чутко заметил появление у Пушкина новой художественной манеры.

И. СРЕДНИЙ-КАМАШЕВ


Отзыв Надеждина был одним из наиболее положительных, и все же в нем заметна двойственность некоторых оценок. Статье И. Среднего-Камашева, напечатанной в «Сыне Отечества»
65

(1831, №№ 40 — 41), тоже присуща двойственность, но, пожалуй, иного рода. Отвергая все предшествующие рецензии на «поэму-трагедию» Пушкина, в том числе и статью в «Телескопе», — характеризуя ее как «нелепую, увертливую, шумливую» (93)1, Камашев начинает с определения общего значения Пушкина. Не разделяя восторгов тех, кто видел в Пушкине великого поэта — «Пушкин никогда не был литературным гением, разумея под этим словом лицо, подобное Данту, Шекспиру, Байрону, Гете...», — Камашев признает, что в России он «первый», он «маленький Дант, Шекспир, Байрон, Гете в тесном кругу русской литературы, и ничем не ниже Виктора Гюго» (94). И в «Борисе Годунове» Пушкин ничуть не слабее, чем в прежних произведениях — «это опять тот же прелестный, цветистый, сильный Пушкин в новой раме драматического рассказа — однако не Дант, не Гете, не творец оригинальный, из души своей, единственно из души почерпающий и мысль и поэтические образы» (94).

Камашев уверяет, что Пушкин никогда не был вполне самостоятелен, — «Борис Годунов» также образовался под влиянием чуждых элементов» (94). Со времени Гердера в европейских литературах возникло историческое направление, укрепленное, с одной стороны Шлегелем, с другой — Вальтером Скоттом. «...Это-то историческое направление века, которого ветви проникли во все края Европы, о котором мы слышали и от Шеллинга, и от И. В. Киреевского2, породило, между прочим, и Трилогию Вите, и Кромвеля, и Нельинские вечера, и, наконец, Бориса Годунова» (95).

Камашев находит правильным выбор Пушкиным сюжета. Эпоха Годунова полна драматизма. Одобряет он и форму, избранную Пушкиным: «...Скажут: для чего эта драматическая форма? для чего это смешение и прозы и стихов? для чего эти скачки от царских палат до корчмы на литовской границе? — Все сие доказывает только, что Пушкин постиг мысль, пробудившую поэтический талант его. Яркости цветов, жизни хотел он — и потому старался наблюсти эту цель в самом образе рассказа» (95). Критик вполне одобряет замысел поэта, подчеркивает и то, что он выявляет национальное своеобразие драмы Годунова, и то, что именно эта форма помогает поэту передать специфически русские краски событий и лиц и своеобразный исторический колорит. Борис Годунов предстает «в одежде своего времени — и складки этой одежды сквозят во всех сценах его стихотворения, начиная от пирования бродяг-монахов до пастырского негодования Патриарха» (95). Борис Годунов представлен как «лицо из отечественной истории, окруженное предметами, напоминающими дух того времени, и поэтому в мелочах своих имеющими историческую для нас занимательность» (96).


1 В. Зелинский. Указ. соч., ч. 3, М., 1888

2 См. ниже, стр. 70 — 73
66

Вместе с тем драма Пушкина отнюдь не архаична. «Рельефный стиль его в духе современного направления словесности дышит смелостию и жизнию; его тонкое чувство, по которому он умел слить свою поэтическую, кипучую прозу со стихами, освобожденными от всех оков однообразия, — в полной мере обнаруживает запас талантливости, рисующейся под его широкою кистию» (96).

Переходя к эстетическому разбору «Бориса Годунова», Камашев называет три пункта, по которым собирается судить о драме: «жизнь самого события» (97), то есть раскрытие содержания исторической драмы; «характерность лиц» и «народность, эту историческую краску, столько для нас теперь драгоценную» (97).

Сущность драмы Годунова он видит в следующем: «Хитрый вельможа, решившийся на кровавое средство для получения престола, наконец достигает своей цели; но первое действие его есть уже источник всех последующих бедствий, как для него и его семейства, так и для целого народа: ибо как обладатель царства он сосредоточивает в себе судьбу его, в чем заключается и все основание его значительности. Теперь этому царю, этому убийце невинного младенца, как собственное порождение его, становится поперек дороги великанская тень Самозванца, терзает его, губит, производит всеобщий беспорядок и повергает в бездну бедствия целое государство, которое скипелось в Борисе, и с его гибелью должно было выдержать жестокий припадок самой бешеной горячки (97 — 98).

И. Средний-Камашев был «писателем по историческим вопросам», но существо трагедии Бориса Годунова он понимал не в духе новой для того времени исторической науки, а согласно литературным теориям. Если вдуматься в его определение, то можно обнаружить, что историю Бориса Годунова он сводит к трагической личной вине героя. Камашев стоит на точке зрения, весьма далекой от той, которую занимал Пушкин. Естественно поэтому, что пушкинское решение проблемы его не удовлетворяет: «...событие развивается вяло, неясно, сцены взяты не такие, каких ожидал бы читатель, — по большей части они все весьма незначительны» (98). Критику хотелось бы, чтобы каждая сцена была драматична и непосредственно двигала действие, как полагалось в драмах того времени; не находя этого у Пушкина, он испытывает разочарование. Камашев соглашается с Надеждиным-Надоумко, что изображению личности Бориса в драме не уделено достаточно места. Он тоже считал, что во второй части пьесы Самозванец заслоняет Бориса, но при этом отмечает, что и Димитрий «не имеет почти живой физиономии» (99). Камашев тоже упрекает Пушкина, что характер Бориса, мол, остается загадкой, тогда как драматург обязан фантазией восполнять недостаток исторических данных.

Первый вывод резко отрицателен; «Пушкин и здесь таков же, каков он был в прежних своих сочинениях. Взяв мысль бо-


67

гатую, он не раскрывает ее достойным образом, не вводит нас во глубину святилища поэзии, подобно великому Шекспиру; он и здесь, как и везде, поверхностен...» (100).

Рассматривая отдельные характеры, Камашев подчеркивает необходимость взаимодействия характеров и событий. Он настаивает на том, что события должны быть представлены резко, выпукло, благодаря чему только и может обнаружиться нравственная сторона поведения персонажей, и утверждает, что в «Борисе Годунове» «нет ни одного глубокого характера» (100), ибо нет резких черт, выделяющих отдельные образы, ставящих их в явное противоречие друг с другом. Пушкин, по мнению Камашева, нарочно ограничивал характеры, в том числе и самого Бориса Годунова: «Как хорош он, как естественен в этом маленьком объеме, который определен ему сочинителем!» (101).

Камашев по-своему ощутил своеобразие пушкинского метода в изображении характеров. Он верно заметил, что герои драмы лишены преувеличенных черт, что они ведут себя не как «великие», а как обыкновенные люди. Пушкин, дескать, не назначил Борису «развития высшего» (101), то есть не превратил его в необыкновенную личность. Критик признает, что в пределах «обыкновенности» персонажи ведут себя жизненно достоверно; «Какое тонкое притворство, какая очаровательная гибкость видны в первом обращении его (Бориса) к патриарху и боярам» (101); Пушкин делает из Бориса «в половину раскаивающегося преступника; здесь также нет ничего глубокого: но сия неглубокая мысль выражена опять превосходно...» (101). Рассматривая сцену за сценой, Камашев приходит к выводу, что большинство сцен, где представлен Борис, имеют «истинно художническое достоинство, хотя они и не носят на себе признаков глубокой поэзии» (103). Самозванец «также везде довольно хорош. Он незначителен, как и Борис...» (103). Второстепенные персонажи, естественно, тоже не обладают значительностью. На этом фоне выделяется одна Марина Мнишек — лицо «неестеественное, фантастическое, уродливое» (101), и она такова именно в силу резкости черт, приданных ей. В этом отношении она выпадает из общей тональности произведения, из его ровного тона. Камашев понимает: намерение Пушкина было именно в том, чтобы избежать резких черт, слишком ярких красок, но критик не видит достоинства в таком методе. Поэтому его вывод опять неутешителен: «Пушкин везде почти превосходно выполнил то, что он взял на себя вследствие основной своей мысли; но что он слишком мало предположил к выполнению, это всегда будет его виною» (103). У Камашева хватило критического чутья, чтобы понять хотя бы отчасти замысел Пушкина. Но его литературный вкус не принял пушкинский метод: критик считал, что поэт сделал гораздо меньше, чем должно. Он также находил в драме такие недостатки, как «излишний местами лиризм в разговоре действующих лиц и чрезмерная иногда охота их к рассуждениям» (103).


68

Единственное, в чем Камашев не обнаружил погрешностей, — «исторический колорит Бориса Годунова. В этом отношении Пушкин — совершенство» (104). Он хвалил также язык драмы.

Характеризуя в целом «Бориса Годунова», Камашев сопоставлял его с «Евгением Онегиным». Роман в стихах — картина частной жизни, а историческая драма — «Онегин высшего объема» (105), картина народной жизни. В появлении «Годунова» он видел несомненный прогресс, но это было первое произведение в новом роде, и этим объясняются его недостатки.

А. ДЕЛЬВИГ. П. ШАЛИКОВ. С. ГЛИНКА


Надеждин и Камашев одобряли Пушкина главным образом за обрисовку внешних исторических условий действия. А. А. Дельвиг в «Литературной газете» безоговорочно приветствовал «Бориса Годунова» как новый важный шаг в творческом развитии поэта. Дельвиг считает трагедию зрелым художественным созданием, обозначившим переход «от поэзии воображения и чувств к поэзии высшей, в которой вдохновенное соображение всему повелитель»1. Дельвиг писал, что Пушкин выдержал в своем произведении единство действия; в центре всего — Борис, и вокруг него развиваются события. В противоположность критикам, находившим фигуру Бориса вялой, Дельвиг утверждал, что он «не только выдержан нашим поэтом, но еще как будто помощию увеличительного стекла придвинут к нам. Мы видим самые тайные изгибы сердца его и везде признаем подлинность нами видимого. Пушкин в минуту восторга, кажется, снова пережил всю жизнь этого самовольного Эдипа нашей истории и ни одной строкой, ни одним словом нас не разочаровывает»2.

В кратком отзыве Дельвига существенно не только общее одобрение, но и то, как он выделил главные художественные достоинства «Бориса Годунова». Дельвиг правильно определил значение трагедии как принципиально нового явления в творчестве Пушкина. Он увидел, как тщательно продуманы и общий план, и отдельные части. Вопреки критикам, которые находили в «Борисе Годунове» только набор не связанных друг с другом сцен, он утверждал глубокое внутреннее единство драмы. Годунов, по мнению Дельвига, подлинный трагический герой, сравнимый с Эдипом; это уподобление, должно быть, имело в виду и то, что как у Софокла, так и у Пушкина трагическая вина героя обнаруживается постепенно.


1 «Литературная газета», 1831, № 2, стр. 15 — 16. Цит. по: А. С. Пушкин. Полн. собр. соч., т. VII. М., 1935, стр. 456.

2 Там же.
69

А. Дельвиг, однако, не развернул подробной аргументации. Он ограничился несколькими скупыми, хотя и достаточно четкими определениями.

К. Шаликов в «Дамском журнале» (1831, ч. 33, № 6) характеризовал «Бориса Годунова» как творение необыкновенное, в буквальном смысле слова «на нем лежит особенная, или, лучше сказать, собственная печать, подобная микельанджеловой печати на бессмертном куполе знаменитого римского храма, — печать таланта неустрашимого, всемогущего» (40)1. Шаликов писал, что «Борис Годунов» одно из тех «нового рода сочинений», которому еще нет названия, и высказывал надежду, что драма Пушкина «будет началом новой классификации» (41).

Шаликов приглашал читателей всмотреться «в сердца и умы действующих лиц; в колорит и перспективу картин общих и частных; в тайные пружины страстей и намерений; в основу и разнообразие положений, уготовляющих великие происшествия; в глубину и оттенки характеров, тонкими или резкими чертами отделяющихся один от другого; в неожиданность случаев, кажется, не автором, но самим жребием предназначенных; наконец, в язык, столь соответственный времени и столь свойственный каждому на той сцене, которую он занимает...» (40).

В том же журнале вскоре появилась еще одна заметка (1831, ч. 33, № 10) — С. Глинки. Он тоже отказывался как-либо классифицировать «Бориса Годунова». Пушкин «не назвал произведения своего ни трагедиею, ни драмою и никаким известным именем, относящимся к драматическим сочинениям. Но дело не об имени, а о том: видите ли вы старину; видите вы те лица, которые тогда действовали; слышите ли вы их речи? прошедшего нельзя переиначить. Следственно: если Пушкин силою очарования так увлек вас в прошедшее, что вы на время забыли настоящее, то он, как мне кажется, достиг цели своей» (42). Рецензия С. Глинки написана в форме диалога. Когда собеседник спрашивает автора, классицизм ли это или романтизм, тот не дает ответа, считая, что не в определениях суть, а в том, что драма увлекает.

И. КИРЕЕВСКИЙ


В защиту Пушкина выступил в своем журнале «Европеец» (1832, ч. 1, № 1) И. В. Киреевский, опубликовав «Обозрение русской литературы за 1831 г.».

Он начинал с общих вопросов. «Каждый народ, имеющий свою трагедию, имеет и свое понятие о трагическом совершенстве. У нас еще нет ни того, ни другого» (146). Правда, одно время было принято считать, что Озеров создал образец русской


1 В. Зелинский. Указ. соч., ч. 3.
70

трагедии, но увлечение этим писателем быстро прошло. Поскольку, таким образом, оказалось, что своей трагедии нет, возник вопрос: по какому из существующих образцов ее надо создавать? следует ли ориентироваться на один из иноземных образцов или составить из их смеси особую разновидность трагедии?

Киреевский считает естественным, что «в каждом народе рождению собственной словесности предшествовало поклонение чужой, уже развившейся. Но если первые поэты были везде подражателями, то естественно, что первые судьи их держались всегда чужого кодекса и повторяли наизусть чужие правила, не спрашиваясь ни с особенностями своего народа, ни с его вкусом, ни с его потребностями, ни с его участием. Не менее естественно и то, что для таких судей лучшими произведениями казались всегда произведения посредственные; что лучшая часть публики никогда не была на их стороне, и что явление истинного гения не столько поражало их воображение, сколько удивляло их ум, смешивая все расчеты их прежних теорий» (146 — 147).

Все это относилось и к судьбе «Бориса Годунова»; Киреевский убедительно доказывал, что критерии противников Пушкина основаны либо на правилах поэтики классицизма, либо на программе романтиков, например, Шлегеля. «Привычка смотреть на русскую литературу сквозь чужие очки иностранных систем до того ослепила наших критиков, что они в трагедии Пушкина не только не заметили, в чем состоят ее главные красоты и недостатки, но даже не поняли, в чем состоит ее содержание» (148). Резюмируя изложенные выше их критические мнения, Киреевский все решительно оспаривал.

По его мнению, трагедия Пушкина обладает глубоким внутренним единством, охватывающим все частности созданной им картины. Центральная идея «Бориса Годунова» — последствия цареубийства: «Тень умерщвленного Димитрия царствует в трагедии от начала до конца, управляет ходом всех событий, служит связью всем лицам и сценам, расставляет в одну перспективу все отдельные группы и различным краскам дает один общий тон, один кровавый оттенок» (149). Вот почему ошиблись критики, искавшие сущность трагедии не в том, в чем она действительно заключается. Неверно было искать «главного» героя. Ведь главная суть не в Борисе и не в Самозванце, даже не в изображении жизни народа. И то, и другое, и третье лишь элементы, причастные к общей идее. Это драма о хаосе, который вносит в мировой порядок преступление Годунова: «...убиение Димитрия с его государственными последствиями составляет главную нить и главный узел создания Пушкина» (149). Поэтому неверно было требовать, чтобы Пушкин сосредоточил внимание на психологических последствиях убийства в сознании героя; Пушкин не собирался подражать «Макбету» Шекспира. Чтобы понять трагедию, созданную русским поэтом, надо отка-
71

заться от предрассудков, навеянных отжившими литературными теориями, надо найти мерила для трагедии в ней самой.

За этим следует простое, но поразительное по меткости наблюдение, ускользнувшее от всех остальных критиков. «Большая часть трагедий, особенно новейших, имеет предметом дело совершающееся или долженствующее совершиться. Трагедия Пушкина развивает последствия дела уже совершенного, и преступление Бориса является не как действие, но как сила, как мысль, которая обнаруживается мало-помалу то в шепоте царедворца, то в тихих воспоминаниях отшельника, то в одиноких мечтах Григория, то в силе и успехах Самозванца, то в ропоте придворном, то в волнениях народа, то, наконец, в громком ниспровержении неправедно царствовавшего дома» (149 — 150).

Таким образом, движущей силой произведения является не отдельное событие, не отдельный герой, а идея неправедности убийства, совершенного ради захвата власти. Рассуждая об идее трагедии Пушкина, И. Киреевский едва ли мог забыть тот факт, что и Александр I был виновен в смерти своего отца. Никакие благие намерения не могут оправдать того, кто добывает власть с помощью убийц. Власть, основанная на преступлении, не может привести к благоденствию; одно преступление порождает другое; если нравственные основы подорваны в самом источнике власти, это ведет к растлению государства, общества, народа. Киреевский писал: «Это постепенное возрастание коренной мысли в событиях разнородных, но связанных между собой одним источником, дает ей характер сильно трагический и, таким образом, позволяет ей заступить место господствующего лица, или страсти, или поступка» (150).

Киреевский считал, что «Борис Годунов» близок по духу античной трагедии, а среди трагедий нового времени ему сродни «Мессинская невеста» Шиллера, «Фауст» Гёте, «Манфред» Байрона. Эта мысль Киреевского не получила развития в последующей критике. Трагедию Пушкина с течением времени стали понимать как произведение реалистическое и анализировали мотивы поступков и общий характер действия в свете законов государственно-политического развития. Киреевский же относил «Бориса Годунова» к тому роду, который принято называть драмами идей или философскими трагедиями. Их характерная особенность в том, что в них «развивается воплощение мысли» (150), утверждаются определенные философские или нравственные идеи. В таких пьесах нет «ощутительной связи между сценами» (150). Происходит не развитие события, а развитие идеи, воплощенной в драматических ситуациях. Объяснив так «Бориса Годунова», Киреевский, однако, счел нужным оговорить, что не настаивает на сходстве трагедии Пушкина с пьесами Шиллера, Гёте и Байрона. Общего у них лишь то, что ни одну не следует рассматривать как пьесу, непосредственно воспроизводящую натуру.
72

А если это так, считает критик, to нечего удивляться, что драма Пушкина не была понята. Драма идей или философская трагедия была вообще чужда русской литературе того времени. «Если бы Пушкин вместо Годунова написал эсхилловского Прометея, где также развивается воплощение мысли и где еще менее ощутительной связи между сценами, то, вероятно, трагедия его имела бы еще меньше успеха и ей не только бы отказали в праве называться трагедией, но вряд ли бы признали в ней какое-нибудь достоинство, ибо она написана явно против всяких правил новейшей драмы» (150).

Киреевский писал, что публика читающая и театральная — это вовсе «не народ, наслаждающийся безотчетно» (150), а люди, считающие себя образованными. Эти господа, — пишет он, — «наслаждаясь, хотят вместе судить, и боятся прекрасного-непонятного, как злого искусителя, заставляющего чувствовать против совести» (150). Не всякое искусство доступно этой публике, она неспособна искренно наслаждаться прекрасным, потому что торопится судить, не понимая в полной мере того, о чем судит.

Критик упрекал и автора. «Конечно, в Годунове Пушкин выше своей публики; но он был бы еще выше, если бы был общепонятнее» (151).

Статья Киреевского была оригинальна по основной мысли, но также не объяснила сущности драмы Пушкина. Весьма спорным было сопоставление реалистической социально-философской трагедии русского поэта с драмами веймарских классиков Гёте и Шиллера и с романтическими трагедиями Байрона. Но Киреевский хотел объяснить «Бориса Годунова» не на основе прежних теорий; он искал объяснения формы в характере самой драмы. Однако и ему не удалось найти удовлетворяющее определение новаторского характера «Бориса Годунова».

Еще не зная всех отзывов, Пушкин писал Нащокину: «Если бы ты читал наши журналы, то увидел бы, что все, что называют у нас критикой, одинаково глупо и смешно. С моей стороны я отступился; возражать серьезно невозможно, а паясить перед публикою не намерен. Да к тому же ни критики, ни публика не достойны дельных возражений» (21 июля 1831 года). У Пушкина были основания так относиться к критике. Он слишком часто встречал непонимание, подчас даже у тех, кто его хвалил. Суждения, приведенные выше, не назовешь ни глупыми, ни бессмысленно придирчивыми. Такие рецензии тоже были, но здесь они не процитированы. Однако даже наиболее продуманные статьи оставались далеки от понимания тех творческих стремлений Пушкина, которые получили выражение в его высказываниях, изложенных в предыдущей главе. Тем не менее споры о «Борисе Годунове», столкновение разноречивых отзывов о драме Пушкина были, несомненно, плодотворны для развития теории драмы.


73

Н.А. ПОЛЕВОЙ И ТЕОРИЯ РОМАНТИЧЕСКОЙ ДРАМЫ

Среди отзывов о пушкинской трагедии особого внимания заслуживает статья Н. А. Полевого. Этот поборник романтизма много раз выступал рьяным защитником Пушкина от литературных консерваторов.

Появление «Бориса Годунова» Полевой отметил небольшой заметкой в своем журнале («Московский телеграф», 1831, № 2). «Борис Годунов» охарактеризован как «великое явление нашей словесности, шаг к настоящей романтической драме, шаг смелый, дело дарования необыкновенного». Критик и здесь ставил Пушкина выше всех современных русских поэтов.

Но он же писал, что если посмотреть на «Бориса Годунова» с высоты европейской литературы, то место Пушкина будет уже не столь высоким. «Борис Годунов», оказывается, только «надежда на будущее, более совершенное. Первый опыт Пушкина в сем отношении не удовлетворяет нас; первый шаг его смел, отважен, велик для русского поэта, но не полон, не верен для поэта нашего века и Европы... В «Борисе Годунове» он еще не достиг пределов возможного для его дарования» (442).

Не разбирая драмы, Полевой все же упрекнул Пушкина в том, что тот следовал за Карамзиным. «Детское раболепство перед Карамзиным делает честь памяти и сердцу, но не философии поэта!» (442).

В этой заметке Полевой обещал позднее разобрать трагедию подробнее, но не торопился. И только когда уже полемика вокруг «Бориса Годунова» давно закончилась, он, наконец, выступил с подробной статьей («Московский телеграф», 1833, ч. 49, №№ 1 и 2). К тому времени его первая заметка позабылась. А между тем она уже содержала ядро его суждений о «Борисе Годунове».

В пространной статье Н. А. Полевой начинает издалека. Широкими мазками он набрасывает картину развития всей европейской литературы вплоть до романтизма. После Белинского такие критические панорамы уже никого не удивили бы, но, когда писал Полевой, подобные статьи были еще внове и выглядели весьма внушительно: суждение о Пушкине выводилось из опыта международного литературного развития, вершиной которого объявлялся романтизм, тогда еще только начинавший утверждаться и признанный отнюдь не всеми. Но Полевой уже возвещал его победу. «Сквозь классицизм, сквозь ветхую кучу


1 Цит. по: А. С. Пушкин. Полн. собр. соч., т. VII, стр. 441 — 442.
74

дряхлых имен, которыми загораживают они вход романтизму, видим этот романтизм самовластным хозяином в классическом доме. Ему еще неловко, неудобно, он еще не привык к новому своему жилью; но погодите: есть старик, который все это уладит, и о котором Карл V говаривал: «Нас двое — я и время» (177)1.

Утверждение романтизма в литературе было связано со стремлением к обновлению литературных жанров. Вспомнив декларацию В. Гюго, утверждавшего в предисловии к «Кромвелю» (1827), что новейшему времени в наибольшей степени соответствует драма, Полевой возражал, доказывая, что эпические жанры столь же свойственны новому веку, как и драма. Лирика, эпос и драма существовали во все века. А для XIX века характерно, по мнению Полевого, не превосходство одного рода литературы над другими, а их смешение, размывание границ между ними. Поэтическая эпопея приобретает драматический характер, роман сливается с историей, история соединяется с драмой. В литературе произошел переворот, но многое еще не определилось окончательно.

Н. Полевой отрицал какие-либо особые формы драмы, присущие романтизму, призывая писателей использовать «все роды, все формы, все выражения, и свобода дается вам совершенная! Творите, как Шекспир, Гете, Шиллер, Вернер; изобретайте свое направление, особенное, самобытное — мы ни в чем не спорим!» (193).

Драматург сам определяет характер драмы, выбирает предмет и форму. Критерием последующих оценок должен служить не гипотетический образец идеальной романтической драмы, а то, в какой мере выполнение соответствует замыслу. И критик, исследуя произведения драматурга, должен решить: «Верен ли он выбранному идеалу создания? Выполняет ли он изящно свою идею в развитии частей?» (192). Иначе говоря, писатель сам является своим законодателем, и о его произведении надо судить по тому, насколько он верен своим законам. В этом Полевой одного мнения с Пушкиным, утверждавшим, как известно, что драматического писателя надо судить только по законам, им самим над собою признанным.

Романтического канона не существует уже потому, что «новая драма еще не произвела ничего векового, великого (исключаем Гетево)» (193). Главные препятствия на пути становления новой драмы: «умничание», теоретизирование, сочинительство вместо вдохновенного творчества и односторонность писателей, увлеченных какой-нибудь идеей, не соответствующей подлинной истории. Так, Гете преобразил старика Эгмонта в молодого, влюбленного героя, мечтающего о славе и свободе, а в пьесах


1 Здесь и далее статья Н. Полевого цит. по кн.: В. Зелинский. Указ. соч., ч. 3-я. М., 1888.
75

Шиллера — «идеальность Макса и германский либерализм Дон-Карлоса повредили сим прекрасным созданиям...» (193). Эти упреки, возникшие сначала в общем плане, потом обернулись против Пушкина. Полевой утверждал, что реальная история существует как бы сама по себе. Есть некая историческая объективность, которую художник не вправе попирать субъективными опытами, превращая исторические сюжеты в средство выражения своей идеи, произвольно навязываемой реальному историческому событию или лицу. Образцом такой исторической драмы, в которой писатель следует истории, подчиняет ей свое воображение, для него был «Вильгельм Телль» и в еще большей степени исторические хроники Шекспира.

Эти утверждения Н. Полевого и сам выбор пьес, которые он считает образцовыми по степени исторической достоверности, свидетельствуют о его политической позиции. Ему нравится драма о победоносном народном восстании швейцарцев и хроника Шекспира «Ричард II», в которой изображается, как восставшие дворяне свергают дурного монарха.

Полевой был убежден, что процесс творчества стихиен. Драматургу не следует мудрствовать. Шекспир для него «уродливый мужик» (209), «невежда и гений. Систем и пиитик он не знает» (193). Полевой уверен, что он бездумно следовал за сюжетами, которые находил в летописях и легендах, и развивал их силой поэтического вдохновения: «...гений Шекспира только вырастил вековые дубы из этих ничтожных семян. Он поливал их волшебною водою своей поэзии, он озарил их молниями великой думы своей. Что ему за дело до системы и философии? Его система в душе, его философия в сердце, его тайна в великой идее, которую угадал его гений» (194).

Опираясь на такой романтический образ поэта, творящего по интуиции, говорящего голосом самой природы и истории, Полевой осуждает субъективизм и рационализм современной драмы. «Наша личность не даст нам покоя, пока не определит предварительно картин, противоположностей, ярких мыслей, интереса драмы» (194).

Творческая интуиция должна извлекать из истории идею, составляющую основу события. «Если вы верно отгадали ее, то подробности, местности, характер века, характеры лиц, даже язык их сами собою разовьются перед вами, вы погрешите, может быть, археологически, хронологически, но отнюдь не эстетически» (194). Поэзии и даже исторической драме не нужна внешняя точность описаний. Полевой считает недостатком Альфреда де Виньи желание «слишком строго отдавать отчет местности и приводить все в философскую перспективу [....]. Перспектива у него верна, и мелочи, может быть, отчетливы; но простоты жизни нет, и в огромном, правильном доме его живет система, а не человек» (193). У Гюго Полевому не нравится «старание идти наперекор старому, личные отношения, систематиче-


76

ская мысль смешивать смешное и высокое, излишний лиризм, желание странных противоположностей» (193).

Полевой критически относился ко многим, если не ко всем, явлениям нового искусства, возникавшего у него на глазах. Хотя он и провозгласил, что образцов не должно быть, но все же Шекспир стал для него мерилом оценки всех поэтов. А преклоняясь перед Шекспиром, он принижал творческие искания и открытия своих современников. Если собрать все, что не нравилось критику в современной ему драме, то это будут, с одной стороны, черты индивидуализма, а с другой — элементы реализма, пробивавшиеся в поэтике романтической драмы.

Наконец, переходя к вопросу о форме романтической драмы, Полевой решительно опровергал мнение о том, что она допускает «беспорядочное смешение различных явлений» (206). Правда, романтики отвергли классицистские единства, но неверно думать, будто романтическая драма хаотична. «...Она имеет свои верные, неразрушимые законы» (206). Содержание драмы может быть обширно, включая изображение целой человеческой жизни от рождения до смерти, но это не означает отсутствие организующего художественного начала. Романтическая драма «гибнет без единства; она составляет из целой жизни и из толпы действователей нечто единое целое» (206). Но это единство ведет не к статичности, а к динамике, и в этом существенное отличие двух типов драмы: «Классическая говорит — романтическая живет, классическая рассказывает — романтическая действует; та выставляет образчики и прячется — эта расстилает все вполне, и сама является на сцене» (206).

Эта законченная и развернутая концепция была не только умозрительной теорией, но и обоснованием драматургической практики самого Полевого. Последняя, однако, не представляет для нас интереса. Из всех нитей, связывающих теорию Полевого с драматургией его времени, нас интересуют лишь принципы, из которых он исходил в своей критике «Бориса Годунова».

Н. Полевой считает обращение Пушкина к драме закономерным. Он хвалит замысел «создать драму северную, историческую» (192), отмечает, что образец тоже выбран правильно — «шекспирова историческая драма» (192). Наконец, и «выбор предмета драмы есть также доказательство проницательного гения Пушкина. Мало найдем предметов, столь поэтических, характеров, столь увлекательных, событий разительных, каковы жизнь Бориса Годунова, характер его, странная судьба его самого и его семейства» (195).

Итак, налицо все предпосылки для создания национальной романтической драмы. Но, по мнению Н. Полевого, поэт не достиг цели, опыт оказался неудачным.

Первую и главную причину этой неудачи критик видит в том, что Пушкин следовал не истории, а толкованиям Карамзина, который не понял или не хотел понять перемен, происшедших в те


77

годы на Руси, когда эпоха удельного строя сменилась эпохой централизованного государства: «Князья сделались после того вельможами, властители боярами, Великий князь Царем; политическая борьба с полей междоусобия перешла в палаты царские» (197). Однако полного самодержавия еще не было, и судьбы государства зависели от «аристократии», — так выражался Полевой, — и Борис Годунов принадлежал к этой аристократии. Когда он правил страной при Феодоре, аристократия «позволяла ему богатеть, славиться и властвовать; но и сама, как туча молниями, богатела связями, силою, смутами. Борис перехитрил всех — он попрал ногами аристократию, он сел на престол царский; но с сего часа он обрек себя на погибель» (197 — 198).

Это уже вполне четкая социально-политическая концепция целого исторического периода. Полевой искал в русской истории конфликты, подобные борьбе между феодальной аристократией и абсолютизмом на исходе средних веков в Западной Европе. Он видит источник трагедии Годунова в борьбе политических сил его времени: боярской знати и монархии.

Карамзин не только не видел этого конфликта, но и вообще писал не как историк, считает Полевой. Он театрализировал историю, драматизировал события, прибегая к вымыслам: «...самые нелепые клеветы летописей повторяются, чтобы в Борисе непременно представить убийцу [...]. Для чего это? Для того, чтобы составить разительную картину: мщение божие за кровь невинную. И вот все яркие краски истощены, чтобы явить Бориса сначала сильным, могущим, мудрым, в 1-ой главе XI тома «Истории Госуд. Российского». И словно театральный гром, вдруг разражается над цареубийцею II-я глава того же тома! Будто так бывает в жизни и будто так было и при Борисе? Нет, совсем не так! Риторика, фразы и сущая пустота и несообразность открываются при самом легком взгляде критики на все, что писал Карамзин о событиях в России с 1553-го до 1612-го года...» (199).

Полевой корит Пушкина за то, что он поверил Карамзину, будто Борис Годунов был убийцей Димитрия. Между тем история не сохранила точных доказательств его вины. Пушкину не следовало поэтому настаивать на ней. Он поступил бы вернее, представив это обвинение клеветой. Он выиграл бы в драматизме, «изобрази в драме своей тяжкую судьбу человека, который не имеет ни сил, ни средств свергнуть с себя обвинение перед людьми и перед потомством!» (199).

Полевой видит в судьбе Бориса не драму нравственного возмездия, а политическую трагедию, имеющую своей основой центральный, по его мнению, конфликт эпохи: столковение царской власти с боярской аристократией. Годунов погибает из-за своей политической ошибки. Перед ним было два пути: свирепствовать, наподобие Ивана Грозного, или унижаться, как после Годунова унижался перед аристократией Шуйский. Борис избирает третий путь: «Он думает сначала привязать к себе мудростью, кро-


78

тостью, силою — тщетно! Вокруг него кипят волнения, глухие, тревожные — и Борис принимает жалкую систему полумер (demimesures), самую вредную для прочной власти. Тогда наступает минута перелома» (198). Польша ради политической выгоды решает воспользоваться Самозванцем. Борису следовало решительно подавить выступление противника, но он не сделал этого. «Что заставляло его робеть, не оставлять Москвы, не являться самому к народу и войску, при известной своей отважности, и не принимать смело внешней бури на грудь свою? Аристократия: ее трепетал Борис, не дерзая в это время решиться ни на грозные, ни на милостивые меры; аристократия заставляла его бояться тени, обманывала его, изменяла ему, возмущала умы, отвлекала от Бориса сердца народа» (198).

Н. Полевой подхватывает мысль Киреевского о том, что против Годунова постепенно нарастает всеобщее возмущение; но там, где Киреевскому чудилось действие некоего общего нравственного закона, Полевой видит реальную политическую силу — вражду аристократии к царю. «Клевета безвестная, глухо повторяемая народом, тлеет в душах аристократов, когда имя Самозванца отдается изредка в слухе Бориса [...]. Над головою его умножаются бедствия; аристократия действует — легкий слух превращается в явный говор — Борис губит Романовых, преследует Шуйских — политика Польши обращается на Россию — и что казалось мечтою, делается всесокрушающею действительностью. Какое великое развитие тайн судьбы, какое обширное раздолье для раскрытия характеров, для изображения России, Польши, Бориса, Самозванца, аристократии, народа!» (199).

Н. Полевой считал, что Пушкин, последовав за концепцией Карамзина, потерял возможность воссоздать эти события. Критику нельзя отказать в обоснованности его социологической концепции. Но если бы он отказался от предубеждения и проверил, насколько Пушкин действительно следует Карамзину, то он убедился бы, что поэт во многом отошел от историка. Нужно было слишком увлечься своей идеей, чтобы не заметить, как Пушкин совсем по-иному показывает события, и если в драме сам Борис приписывает все своей личной вине, то из действия видно, что причины его падения в другом. Пушкин развернул широкую картину русской жизни, представил драму Годунова на фоне сложных международных отношений России, словом, до такой степени расширил пределы действия, что оно действительно охватило «Россию, Польшу, Бориса, Самозванца, аристократию, народ». Упрек Полевого опровергается всей драмой.

У Пушкина достаточно выразительно изображено и то, что Полевой считал центральным политическим конфликтом эпохи Годунова, — столкновение монархической власти с аристократией. Но зато Полевой не заметил другого, более важного конфликта, который впервые ввел в русскую литературу Пушкин, —
79

конфликта между народом и всеми властями, будь то царь или бояре. Историческая и социальная концепция Пушкина оказалась более широкой и более глубокой, чем концепция Полевого.

Напомнив, что И. Киреевский полагал, будто сущность трагедии Бориса составляют воспоминания о его преступлении (убийство Димитрия) и мучения совести, Полевой не согласен с тем, что это создает основу подлинной трагедии. Он отрицает виновность Годунова и полагает, что Пушкин не использовал возможности изобразить «самую поэтическую сторону жизни Годунова — неопределенность обвинения в смерти царевича» (203).

Поэтическим сюжетом Полевой называет сюжет мелодраматический. Он считал более правильным представить виновность Бориса загадкой, решение которой составляло бы стержень действия. У Пушкина же нет никакой загадочности: «Если с первого явления нам сказали тайну Бориса, что сделалась вся драма Пушкина? Le dernier jour dun condamné (Последний день приговоренного к смерти)! Вместо того, чтобы из жребия Годунова извлечь ужасную борьбу Человека с Судьбою, мы видим только приготовления его к казни, и слышим только стон умирающего преступника» (203). Полевой считает, что Пушкин лишил себя возможности создать эффектную трагедию. По его мнению, из истории Бориса Годунова следовало бы извлечь сюжет для трех трагедий. Одна изображала бы «ненасытного честолюбца, его стремление к трону, его злодейство, цареубийство, ужас сим произведенный, тень царя в лице слабого Феодора, рядом с ним добродетельную сестру Бориса» (204). Эта трагедия должна была завершиться восшествием Бориса на престол, то есть то, что у Пушкина образует начало, должно бы, по мнению Полевого, стать финалом трагедии о воцарении Годунова.

Для второй трагедии Полевой предложил такую фабулу: честолюбец достиг престола и готов «благотворить, быть великодушным при удаче и счастии. Вдруг перст Судеб кладет на него печать проклятия» (204). Следует перечень злосчастий: недород, голод в стране, истощение казны. В атмосферу, накаленную бедами, проникает слух о Димитрии. Происходит вторжение польских войск во главе с Самозванцем: «...гибель и измена на поле битв, гибель и измена в чертогах его (Бориса), и — тогда только страшное сознание излетает из собственных уст его — признание цареубийства!» (204). Полевой уверен, что, пойдя таким путем, Пушкин создал бы нечто равное «Мессинской невесте» Шиллера или «Очищению» Мюльнера.

Так Н. Полевой сам объясняет, с каких позиций он критикует Пушкина, предлагая переработать историю Годунова в романтическую драму рока и возмездия.

Не устраивают Полевого и главные персонажи драмы. Ему хотелось бы видеть людей необыкновенных. Как в Борисе, так
80

и в Самозванце по романтическим канонам должно быть нечто величественное и вместе с тем зловещее. Борису, по мнению Полевого, недостает воли и энергии подлинного честолюбца. Пушкин изобразил его человеком с «робкой совестью, с унылою грустью, с терзанием души» (204), тогда как в представлении критика он должен был бы проявлять неукротимую волю. «Характер Самозванца едва ли вернее и естественнее Борисова; но, по крайней мере, в нем есть жизнь, по крайней мере, он удал, бурен, порывист» (205). Вот, оказывается, чего недостает Полевому, — чтобы герои рвали страсть в клочки! Одна Марина «отцвечена сильно, но без пользы, и мы готовы спросить: что следует из яркого ее очерка?» (205).

Композицию драмы Полевой также находит неудовлетворительной. «Если рассматривать сцены каждую отдельно, то большая часть из них прекрасны — некоторые особливо отделаны полно, мастерски. Таковы: инок Пимен и Самозванец; монахи на литовской границе; речь патриарха в совете; Марина и Самозванец ночью в саду; битва под Новгородом Северским, юродивый и обе сцены эпилога» (202). Другие сцены меньше нравятся Полевому. Однако, как он говорит, вкус может диктовать разное отношение к отдельным эпизодам, тогда как целое оставляет в общем единодушное впечатление: «...у вас остается в памяти множество чего-то хорошего, прекрасного, но несвязанного» (203). Причина в том, что идейная основа драмы неудовлетворительна, она не могла послужить скрепой для произведения. «Нет единства ни в действии, ни в развитии частей, ни в проявлении характеров; нет жизни в подробностях...» (206).

Статью Н. Полевого принято считать частным эпизодом литературной истории данного периода. В действительности ее следует рассматривать как кульминационный момент в борьбе романтизма против реализма в драме. Возможно, современникам статья Н. Полевого казалась продиктованной в значительной мере личными мотивами и вкусами, отчасти даже вызванной литературным соперничеством. По существу же она отражала столкновение двух направлений в драме. Полевой не понял Пушкина. Он продолжал мерить его критериями романтической школы, тогда как Пушкин именно в «Борисе Годунове» перешагнул за пределы этой школы и открывал новый путь для развития драмы. Полевому же казалось, что поэт просто не сумел использовать тех преимуществ, которые открывала ему как драматургу романтическая теория драмы. Поэтому он и корил Пушкина за отсутствие эффектных ситуаций в «Борисе Годунове».

В наших глазах Пушкин уже тогда одержал победу. В глазах современников победа была сомнительной. Романтическая драма еще была на подъеме, и полное значение новаторства Пушкина в «Борисе Годунове» до Белинского не было оценено.
81

Н. И. НАДЕЖДИН


Особое место занимает в критике 30-х годов Н. И. Надеждин (1804 — 1856), одним из первых вставший на путь преодоления романтизма. Свои взгляды на развитие литературы он изложил в диссертации на латинском языке — «О происхождении, природе и судьбах поэзии, называемой романтической» (1830) — и высказал в двух статьях, напечатанных в «Вестнике Европы» (1830, № 1) и «Атенее» (1830, № 1). Концепцию Н. Надеждина суммировал В. Г. Белинский: «Г-н Надеждин первый сказал и развил истину, что поэзия нашего времени не должна быть ни классическою (ибо мы не греки и не римляне), ни романтическою (ибо мы не паладины средних веков), но что в поэзии нашего времени должны примириться обе эти стороны и произвести новую поэзию»1.

В период еще продолжавшегося увлечения русского общества романтизмом он утверждал, что будущее отечественной литературы не в романтизме. Это, естественно, вызвало враждебное отношение романтиков. Особенно ополчился Н. Полевой, опубликовавший в своем журнале статью («Московский телеграф», 1830, № 10), в которой осмеял диссертацию Н. Надеждина и обвинил его в плагиате у каких-то второстепенных немецких ученых. Понадобилось время, чтобы отстранить ложные обвинения. Истинное значение Н. Надеждина для литературы и критики впервые показали революционные демократы В. Белинский и Н. Чернышевский, которые чтили память Н. Надеждина и за литературные заслуги, и за то, что он опубликовал «Философическое письмо» П. Чаадаева. Н. Чернышевский считал Н. Надеждина мыслителем, сильно продвинувшим русскую философию. Надеждин, по словам Чернышевского, «пошел далее Шеллинга и приблизился, силою самостоятельного мышления, к Гегелю...»2 Это тем более примечательно, что «Эстетика» немецкого философа еще не была опубликована. Тем не менее, идя своим путем, русский критик, исследуя проблему классицизма и романтизма в историческом аспекте, создал, как определил это советский исследователь, «своего рода феноменологию искусства»3, хотя и менее универсальную, чем у Гегеля.

Рассуждая о духе поэзии в целом, Н. Надеждин касается драмы, сопоставляя ее с эпосом и лирикой. Его определение драмы имеет не только формальный, но и культурно-философский характер. Драма, пишет он, «есть поэтическое пред-
1 В. Белинский. Полн. собр. соч., т. V. М., 1954, стр. 213.

2 Н. Г. Чернышевский. Полн. собр. соч., т. III. М., 1947, стр. 159.

3 Ю. Манн. Факультеты Надеждина. Вступ. статья к кн.: «Н. И. Надеждин. Литературная критика. Эстетика», стр. 19.
82

ставление того, что происходит вне, но так, что в нем очевидно является действующая внутренняя сила. Посему содержание ее составляет внешняя жизнь, как излияние жизни внутренней. И, таким образом, драматическое зрелище будет не иное что, как художественный малый мир, где в малых размерах представляется тот великий ход дел человеческих, который развивается на беспредельном позорище великого мира»1.

Основное содержание античной трагедии — борьба героя, в котором пробудилось стремление к свободе, против неумолимого рока. Сила последнего возбуждала ужас, тогда как смелая борьба и гибель человека, восставшего против судьбы, вызывала сожаление.

В античной комедии главной движущей силой тоже была человеческая воля. Но там она проявлялась не в героическом борении с судьбой, а как своенравие, упрямство, хвастливость. Такое поведение могло вызвать только смех и презрение.

Герой романтической трагедии «сам причина своей судьбы» (210), но зато раздираем внутренними противоречиями. Но не только индивидуальная воля определяет строй романтической трагедии. В ней тоже есть некая высшая нравственная сила, выражающая волю высшего благодатного существа. Такова, по Надеждину, духовная основа испанской и английской драмы в пору их расцвета. Как ни велика власть высшего разума, «человек, — сколько ни впутан в безмерную ткань несокрушимых советов промысла, — сохраняет свою свободную волю целою и невредимою: так что по справедливости можно сказать, что романтическая драма всегда признавала и воспроизводила решительную независимость разумной свободы от уз физической необходимости» (211).

На высотах, достигнутых испанской и английской драмой, искусство удержалось недолго. На смену романтической трагедии пришла трагедия французского классицизма. Но самые основы прежней трагедии были уже подорваны в жизни. Поэтому, как пишет Надеждин, «напрасно французская Мельпомена, наиболее ревновавшая быть верным подобием классической древности, поднималась на ходули, возвышала голос, надувалась из всех сил; напрасно английская трагедия окружалась чудовищами и обливалась кровью: их усилия оканчивались отвращением и скукою. Новейшие немецкие драматурги наконец почувствовали анахронизм эффектов, коих тщетно домогалась новейшая трагедия: они оставили это имя, так явно разногласившее с действительностью; и создали для себя особую раму драматического представления, коей дали имя schauspiel2 и которая заменила собой трагедию на немецком театре» (292 — 293).


1 «Н. И. Надеждин. Литературная критика. Эстетика», стр. 209.

2 Драма (нем.).
83

Означает ли, однако, появление драмы как среднего жанра, что трагедия полностью изжила себя? Сила воли и страсти продолжают существовать и в современном мире, их бурные проявления «принимают трагическую величественность», и отсюда вывод: «И ныне, следовательно, может существовать трагедия как драматическое представление жизни в ее бурных, грозных явлениях, возбуждающих благоговейное уважение к высокому достоинству природы человеческой и вместе глубокое смирение пред вечною и беспредельною мощью, полагающие им таинственный предел, его же не прейдут» (293).

Эти соображения предваряют анализ «Марфы Посадницы» М. П. Погодина, пьесы, которую автор определил как трагедию. Н. Надеждин отказывается признать принадлежность «Марфы Посадницы» к данному жанру. Величественность, которая была присуща действительным событиям, когда погибла новгородская вольность, в пьесе М. Погодина померкла. «Не с треском и громом разваливается здание Новгородской республики под державною рукою Иоанна. Шумит и беснуется чернь, плачут женщины и дети: но этого недостаточно для трагедии. Где этот разгар страстей сосредоточенных, могущественных, непреодолимых, которые можно задушить, но укротить невозможно? Где эти опоры и столпы народности, которое ломаются после тщетного упорства, но погнуться не могут? Новгородское вече, пошумев и побушевав сначала, вступает в переговоры с Иоанном, просит у него милости для Новгорода, который признает его отчиной, не может выдержать первой неудачи и смиренно преклоняется перед Иоанном» (293). Лишен трагического величия и царь. Им обладает в какой-то степени лишь Марфа Посадница, но ее героизму не в чем обнаружиться, ибо новгородский народ не мог создать почву для героического поведения.

По мнению Надеждина, отсутствие подлинного трагизма в «Марфе Посаднице» обусловлено не неумением автора, а характером исторического материала, который он обрабатывал. Надеждин был консерватором. Падение Новгорода в его глазах отнюдь не было событием большой важности. Надеждин полемизировал с декабристами, видевшими в Новгороде прообраз республики, задушенной самодержавной властью. Надеждин же этот эпизод русской истории воспринимает всего лишь как «усмирение буйства неблагоразумного и слепого, подобно взятию Запорожской Сечи в новейшие времена, а не катастрофу народности, издыхающей в судорожных потрясениях» (294). Такова политическая подоплека надеждинской критики «Марфы Посадницы».

При всей живости и занимательности действия, подлинно русском колорите в пьесе нет достаточного разнообразия характеров. Но это еще не все. По мнению Н. Надеждина, автор совершил большую ошибку, поставив в центр действия расчетливого эгоиста Андрея Борецкого, ибо это нарушает нравственную основу данной драмы. Однако, при всех недостатках, Надеж-
84

дин признает «Марфу Посадницу» значительным явлением русской исторической драмы.

Здесь уместно вспомнить, что, разбирая «Бориса Годунова», Надеждин также не признал это произведение ни трагедией, ни драмой, ни даже хроникой в шекспировском духе. Для него это был «эпизод истории в лицах». Сведя вместе высказывания критика об этих двух исторических драмах, мы можем сказать, что Надеждин чутко отметил трансформацию драмы, заключавшуюся в отходе от канонической формы трагедии и в появлении пьес иного рода, для которого критик еще не нашел полного определения. Во всяком случае тенденцию развития драматического искусства Надеждин определил совершенно правильно.

Взгляды Надеждина определили и позицию «Молвы» в отношении к комедии. Сказалось это в реакции на новые явления в этом жанре.

В начале 30-х годов Эраст Перцов написал комедию «Андрей Бичев, или Смешны мне люди». В предисловии он высказал мысль о том, что комедии, основанные на любовной интриге, утратили интерес. «Молва», редактируемая Н. Надеждиным, откликнулась на пьесу одобрительной рецензией2, автором которой как считает Ю. Манн, был, по-видимому, сам Н. Надеждин. Э. Перцов самоуверенно утверждал, что он первый отказался от любовной фабулы. На это рецензия возражала указанием на Аристофана, у которого тоже еще не было сюжетов любовного характера. Но в главном «Молва» поддержала Э. Перцов: «хорошо освободить сию важную отрасль драматической поэзии от условного стеснения ее в узких рамках волокитства и сделать комедию, как весьма справедливо выражается сочинитель, представлением прозы житейского назначения человека со всеми ее подробностями и со всею пошлостью; но надобно, чтобы эта проза на сцене двигалась, как настоящая жизнь, а не ограничивалась одним звоном слов, одной декламацией»3.

Здесь особенно ясно выражено стремление выйти за пределы романтической традиции и классических образцов комедии к подлинной жизни с ее многообразными интересами — прежде всего практического характера. Если и не сам Н. Надеждин был автором рецензии, то, будучи редактором «Молвы», он несомненно разделял мысли, выраженные в ней и совпадавшие с его стремлением утвердить возможности искусства иного, чем романтизм или классицизм.

В этих забытых высказываниях предвосхищена мысль, которую впоследствии разовьет Н. Гоголь. Это вовсе не означает прямой зависимости Н. Гоголя от его предшественников. Он мог
1 См. выше, стр. 63.

2 «Молва», 1833, № 113.

3 Цит. по статье Ю. Манна в кн.: «Н. И. Надеждин. Литературная критика. Эстетика», стр. 31. Курсивом рецензент «Молвы» выделил слова Эраста Перцова.
85

знать или не знать эту статью, — это не существенно. Думается, что прав Ю. Манн, когда пишет: «...Проблема, что называется, была в воздухе, отражаясь в сходных настроениях и мыслях автора «Андрея Бичева», рецензента «Молвы», наконец, автора «Ревизора» (32).

Потребность в драме нового типа действительно назрела. Как мы видели, по мнению Н. Надеждина, «Горе от ума» не удовлетворило этой потребности в полной мере (см. стр. 29 — 30). Ответом на запросы современников явилась новаторская драматургия Гоголя. Не приходится удивляться, что надеждинская «Молва» сочувственно отнеслась к появлению «Ревизора» и доброжелательно оценила московскую премьеру комедии Гоголя (1836, № 9, стр. 250 — 264). Рецензия была подписана инициалами А. Б. В. Исследователи приписывали ее разным лицам — Л. Крестову, Н. Селивановскому, В. Белинскому. Недавно С. Осовцев убедительно доказал авторство самого редактора «Молвы» Н. Надеждина 1.

Написанная в тоне явного сочувствия Гоголю, статья содержит не столько разбор комедии, сколько характеристику московской постановки, которую критик находит недостаточно удовлетворительной. Даже М. С. Щепкин в роли Городничего не вполне ему понравился. Рецензент подчеркнул социальный смысл комедии, весьма выразительно показав, что существо пьесы было совершенно чуждо «публике высшего тона», заполнившей зал Малого театра. Направляя критические стрелы против московской аристократии и петербургских критиков комедии — Булгарина и Сенковского, он писал: «Ошибаются те, которые думают, что эта комедия смешна, и только. Да, она смешна, так сказать, снаружи; но внутри это горе-гореваньице, лыком подпоясано, мочалами испутано» (474).

Для Н. Надеждина «Ревизор» — произведение большой обобщающей силы, он называет его «русской, всероссийской пьесой» (474), подчеркивая типичность созданных Гоголем образов и те горькие выводы, к которым побуждает эта совершенно безнадежная картина русской действительности. Зрители-аристократы и высшие чиновники, пишет Надеждин, «вряд ли почувствуют наслаждение видеть в натуре эти лица, так для нас страшные, которые вредны не потому, что сами дурно свое дело делают, а потому, что лишают надежды видеть на местах своих достойных исполнителей распоряжений, направленных к благу общему» (475). Как видим, отвергая идею преобразования общества, Н. Надеждин тем не менее был далек и от безоговорочного приятия существующего строя.
1 С. Осовцев. А. Б. В. и другие. — «Русская литература», 1962, № 3.
86

П. А. ВЯЗЕМСКИЙ

Одним из первых историков и теоретиков русской драмы был П. А. Вяземский. Выше мы познакомились с его мнением о «Горе от ума» (стр. 30 — 31). Друг Пушкина, Вяземский в 1820-е годы разделял передовые стремления русской дворянской интеллигенции. Впоследствии он примирился с самодержавием и занял видное место в правительственной бюрократии в качестве товарища министра просвещения и руководителя цензуры.

Начав литературную деятельность еще в 1810-е годы, Вяземский выступал как критик, стремившийся осмыслить традиции русской драмы и поиски новых путей в трагедии и комедии. В статье «О жизни и сочинениях В. А. Озерова» (1817) Вяземский дал широкую картину русской драмы, начиная со второй половины XVIII века. А. Сумарокова критик характеризует как зачинателя многих видов литературы и родоначальника русской трагедии. Ему «предназначено было судьбою проложить у нас пути к разным родам сочинений, но самому не достигнуть ни одной цели. Как Моисей, он навел других на Обетованную землю, но он сам не вступил в ее границы» (I, 30)1. Явившийся следом за Сумароковым «Княжнин как трагик заслуживает более укоризн, не имея блестящих достоинств, вознаграждающих за ошибки в его комедиях» (I, 31). Герои трагедии Княжнина оставляют зрителей холодными и безучастными. Между тем именно сочувствие страданиям героев составляет главный эффект трагедии. «Я часто слыхал рукоплескания, заслуживаемые стихами трагедий Княжнина; но, признаюсь, не видал никогда в глазах зрителей красноречивого свидетельства участия, принимаемого сердцем их в бедствиях его героев или героинь; не видал слез, невольной и лучшей дани, приносимой трагическому дарованию от растревоженных чувств сострадания или страха обманутого воображения» (I, 31). Эта тирада как нельзя лучше характеризует позиции, с которых Вяземский судит о просветительской трагедии XVIII века. Язык критика выдает его приверженность к сентиментализму. Растроганность, слезливое сочувствие героям и героиням, конечно, не могли быть присущи классицистской трагедии XVIII века. Между тем Вяземский требовал от искусства прошлого века, чтобы оно отвечало требованиям нового времени. Поэтому его суд над трагедией XVIII века был суров — он не прощал ей рассудочности: он отдает


1 Л. Л. Вяземский. Полн. собр. соч., т. I — XII. СПб., 1878 — 1896. Далее в тексте в скобках указываются номер тома и стр.
87

должное «звучности стихов, блестящему выражению, сильным изречениям, сохранению некоторых условий искусства, но тайна трагедии не была еще постигнута» I, 32).

Вяземский видит в Озерове писателя, «начавшего новую эпоху в истории трагического нашего театра» (I, 25). И далее: «Явился Озеров — и Мельпомена приняла владычество свое над душами» (I, 32). Благодаря Озерову на сцене русского театра прозвучал голос самой музы трагедии, «голос ее, повелевающий сердцу, играющий чувствами [...]. В первый раз увидели мы на сцене не актеров, пожалованных по произволу автора в греческих, римских или русских героев и представляющих нам галерею портретов почти на одно лицо, которое узнавать надобно было по надписи» (I, 32).

Вяземский исследует затем весь путь, пройденный В. А. Озеровым. Как известно, первая оригинальная трагедия Озерова «Эдип в Афинах» была написана на античный сюжет. В связи с этим Вяземский смело заявляет: «Вернейшее подражание древним трагикам, согласно с правилами, которые они завещали нам своим примером, было бы не подражать им; можно решительно сказать, что они никогда не избрали бы для своих творений содержания, совершенно чуждого народу своему и образу его мыслей» (I, 35). )

Возвращаясь к своей излюбленной мысли, имеющей для него важнейшее принципиальное значение, Вяземский еще раз формулирует сентименталистское понимание жанра трагедии: «...трагедия, которая творит из нас не холодных слушателей отдаленного повествования, а, обманывая нас, делает созерцателями и участниками действия, не должна ли, чтобы совершенно овладеть вниманием души нашей, представлять нам лица знакомые и пробуждающие в нас великие и священные воспоминания?» (I, 35 — 36). Прибегая к сравнению, Вяземский уподобляет эпопею пейзажу, «а трагедию картине семейственной, которой живейшие права на сердце наше основаны на отношениях частных» (I, 36). Такая концепция трагедии противоположна просветительской теории, боровшейся за гражданственность.

Вяземский находит наиболее полное воплощение своего принципа в образе озеровской Антигоны, в которой он видит «пленительный образец дочерней любви, трогательное сочетание нежности и твердости, чувствительности и благородного презрения к бедствиям; одним словом, счастливое соединение всех женских добродетелей» (I, 38).

Есть, однако, у Озерова недостаток, общий с трагиками XVIII века, — слишком наивное изображение злодеев, которые сами признаются в своих пороках и тут же осуждают их, дабы зритель ненароком не усвоил дурные нравственные понятия. Таков у Озерова образ Креона в «Эдипе в Афинах». «Злодеи, гордящиеся своими преступлениями и с отвратительным чисто-
88

сердечием судящие себя беспристрастно, как судии посторонние, не находятся ни в природе, ни в произведениях гениев, ей подражавших...» (I, 37). Создание подобных образов — следствие художественного бессилия. Искусство не требует словесного осуждения порока. Достаточно, чтобы художник наглядно изобразил «разительною и твердою кистию характер предполагаемый» (I, 37), а зритель уже сам догадается, что представляет собой данный персонаж в нравственном отношении.

Вяземский рассказывает, что Озеров, первоначально предполагавший завершить трагедию гибелью Эдипа, предпочел другой финал — «холодную смерть Креона в угождение ложному правилу, проповеданному нам новейшими трагиками, что нравственная цель трагедии должна быть казнь порока и торжество добродетели» (I, 38 — 39). Вяземский отвергает классицистское и просветительское понимание трагедии, противопоставляя ему сентименталистский взгляд: «Но трагик не есть уголовный судья. Обязанность его и всякого писателя есть согревать любовию к добродетели и воспалять ненавистию к пороку, а не заботиться о жребии и приговоре Провидения» (I, 39).

В «Фингале», основанном на сюжете из Оссиана, Озеров, по мнению Вяземского, нашел более родственную себе атмосферу, северная природа, воспетая Оссианом, сродни русской, а герои подобны древним предкам россиян — «горели тем же мужеством, имели ту же простоту в нравах [...], свойства сих однородных диких сынов севера отлиты были природою в общем льдистом сосуде. Самый язык наш представляет более красот для живописания северной природы» (I, 41).

В «Фингале» есть отступление от классической композиции трагедии: в нем три акта вместо обязательных пяти. Вяземский поддерживает эту смелую для того времени новацию.

Однако, при всех поэтических достоинствах, которые Вяземский находит в «Фингале», произведение, по мнению критика, не является в полной мере драматическим: ««Фингал» Озерова может скорее почесться великолепным трагическим представлением, нежели совершенною трагедиею» (I, 41). Сила произведения в лиричности. «Фингал» — образцовое творение сентиментализма, ибо Озеров «сочетал в одной картине свежие краски добродетельной страсти, владычествующей прелестью очарования своего в сердцах невинных, с мрачными красками угрюмой и кровожаднейшей мести, и хитрость злобной страсти с доверчивою смелостию добродетельной молодости» (I, 42). Такова драматическая сторона этого произведения, что же касается поэтической, то «трагедия «Фингал» — торжество северной поэзии и торжество русского языка, богатого живописью, смелостию и звучностию» (I, 42).

Характеризуя «Димитрия Донского», Вяземский отмечает, что произведение возникло в то время, «когда взоры России устремлены были на борьбу храбрых сынов ее с силою грозного
89

врага, готовившего цепи рабства Европе» (I, 43). Разбирая трагедию, он, однако, показывает, что гражданско-государственные мотивы не заняли в трагедии главного места. Образ героя значительно снижен Озеровым: «увлеченный романическим воображением, он нанес преступную руку на самый исторический характер Димитрия и унизил героя, чтобы возвысить любовника» (I, 44). Озеров был последователен в своем сентиментализме и выдвинул личные чувства героя на первый план. Вяземский не согласился с ним.

Вопрос об изображении Димитрия Донского Озеровым критик связывает с общим принципом обрисовки исторических лиц в художественных произведениях. Не знаю, был ли знаком Вяземский с «Гамбургской драматургией», но его решение проблемы отражает концепцию Лессинга. По мнению Вяземского, трагику «позволено изменять истории в подробностях и по желанию своему переносить героя за двадцать лет вперед или назад в его жизни, забывать о семейственных связях его; но характер исторический героя должен быть для него святынею, до которой не может он дотрагиваться своенравною рукой» (I, 44). Далее следует пример, показательный для политических настроений Вяземского: «Трагик, представивший нам тирана благотворителем своих подданных, или друга свободы рабом пресмыкающимся, равно виновен перед историею и перед трагедиею» (1, 44).

Вяземский упрекает Озерова за нарушение существенной правды о Димитрии Донском. Его характер, как он представлен в трагедии, лишен национально русских черт и не отвечает образу государственного деятеля вообще. Образ Димитрия лишен цельности, ибо Озеров, «будучи как бы в распре с самим собою, попеременно водит Димитрия от стыда к торжеству, невольно привязывает нас к его участи и, побеждая сердце на зло рассудка, заставляет осуждать его слабости и принимать в них живейшее и господствующее участие» (I, 45).

Высшим образцом драматургии Озерова Вяземский считал «Поликсену», но не обосновал оценку достаточно ясно. Он хвалит содержание и красоту стихов, не объясняя трагического принципа пьесы.

Характеризуя драматургию Озерова в целом, Вяземский подчеркивал ее существенное отличие от классицистских пьес Княжнина и Сумарокова. Вместе с тем он отделял Озерова и от драматургов более позднего поколения, продолжавших следовать отжившим принципам рационалистического классицизма. По его словам, трагедии Озерова «уже несколько принадлежат к новейшему драматическому роду, так называемому романтическому, который принят немцами от испанцев и англичан» (I, 49).

Переиздавая статью пятьдесят лет спустя, Вяземский, рассказывая о своих спорах с Пушкиным по поводу Озерова, признается: «более всего Пушкин не прощал мне сказанного мною, что „трагедии Озерова уже несколько принадлежат к драмати-
90

ческому роду, так называемому романтическому. Пушкин никак не хотел признать его романтиком» (I, 56). Вяземский открыто заявил, что в их споре Пушкин был прав. Свою ошибку он объясняет, во-первых, тем, что в начале века всякое новое слово в литературе считалось романтизмом, а во-вторых, тем, что принимал тогда «романизм и романтизм за слова совершенно однозначащие, а они только в свойстве между собой» (I, 58). «...Чтение романов [...] дало его поэзии цвет романизма» (I, 57). Иначе говоря, под «романизмом» Вяземский понимает комплекс переживаний, преимущественно любовного характера, типичных для сентиментальных романов. Расхождения Пушкина с Вяземским, однако, касались не только этого. Спор шел о ценности и значении его творчества в целом (см. выше, стр. 40 — 41).

Главный вклад Вяземского в русскую литературу о драматургии — монография «Фонвизин». В предисловии к первому изданию ее, вышедшему в 1848 году, критик сообщал, что она была «начата за двадцать лет до того и окончена в 1830 году». Разные обстоятельства помешали ее опубликованию тогда же. Но части книги печатались уже в 30-е годы в разных изданиях и, таким образом, были знакомы литераторам и читательской публике своевременно.

Для нашей темы из этой монографии представляют интерес три главы. Открывающая книгу глава об общем характере русской литературы была впервые напечатана в «Литературной газете» (1830, т. 1, № 2). Она содержит, так сказать, философию русской литературы.

Вяземский воспринял от мыслителей XVIII века идею о связи литературы с духом общества, нравами, государственными установлениями1. В свете этого он подходит к русской литературе XVIII и начала XIX века.

Уже в первых строках у Вяземского звучит основополагающая мысль: «История литературы2 народа должна быть вместе историею и его общежития. Только в соединении с нею может она иметь для нас нравственное достоинство и поучительную занимательность. Если на литературе, рассматриваемой вами, не отражаются мнения, страсти, оттенки, самые предрассудки современного общества; если общество, предстоящее наблюдению вашему, чуждо господству и влиянию современной литературы, то можете заключить безошибочно, что в эпохе, изучаемой вами, нет литературы истинной, живой, которая не без причины названа выражением общества» (V, 1).

Литература должна быть выражением общества, общество должно действительно жить теми понятиями, которые выражаются в литературе, — только такое взаимодействие жизни и идей
1 См. М. И. Гиллельсон. П. А. Вяземский. Жизнь и творчество. Л., 1969, стр. 60 — 64.

2 Всюду исправлено написание Вяземского «литература».
91

и свидетельствует о полноте духовного и гражданского бытия общества. В России, как считает Вяземский, этого нет. Хотя в ее литературе есть ряд примечательных писателей — Ломоносов, Державин, Богданович, Карамзин, Дмитриев, Озеров, Крылов, Жуковсиий и Пушкин, — все же «она не есть жизнь народа нашего [...], она не народный дар слова, не народный глагол...» (V. 3). И далее; «Нет сомнения, русское общество еще вполне не выразилось литературою». В мировой политике Россия уже завоевала первостепенное значение. «Общество наше, гражданственность наша образовались победами, — поясняет свою мысль Вяземский. — Не постепенными, не медленными успехами на поприще образованности; не долговременными, постоянными, трудными заслугами в деле человечества и просвещения; — нет: быстро и вооруженною рукою заняли мы почетное место в числе европейских держав. На полях сражений купили мы свою граммату дворянства [...]. Воинственная слава была лучшим достоянием русского народа: упоенные, ослепленные ею, радели мы мало о других родах славы [...]. Военная деятельность удовлетворяла честолюбию народному и потребностям возникающего гражданства. Торжественные оды были плодами сего воинственного вдохновения» (V, 4 — 5). «Ломоносов, Петров, Державин были бардами народа, почти всегда стоявшего под ружьем, — народа, праздновавшего победы, или готовившегося к новым» (V. 5).

Вяземский полагает, что характер литературы не изменился в целом и в начале века: «Лирическое, торжественное, хвалебное направление, данное поэзии нашей, не изменилось совершенно и в новейшие времена» (V, 5). Вот почему как в XVIII, так и в начале XIX века «для сатиры, для исследования, для суда — общество не было еще готово» (V, 5). Где уже там требовать исследования и суда, когда на литературу не действовали даже «обыкновенные приливы и отливы общежития» (V, 10). Если при дворе Екатерины II, которую Вяземский склонен идеализировать, чтобы представить ее Николаю I в качестве образца, достойного подражания, еще и было заметно некоторое движение, связанное с интересом к новым идеям, то это осталось узким явлением высших кругов, но «в самом обществе не найдем мы признаков, что литература входит в состав гражданского быта нашего, в число богатств нашего нравственного достояния» (V, 10).

Вяземский согласен признать вслед за Бюффоном, что «стиль — это человек», но тогда литература — весь народ, но, как мы знаем, народ не нашел еще тогда своего выражения в литературе. Лишь отдельные писатели в некоторой степени проявили свою творческую индивидуальность и отчасти отразили некоторые стороны русской жизни. Один из таких немногих авторов — Фонвизин, «преимущественно писатель драматический и сатирический, следовательно, живописец и поучитель нравов» (V, 12).


92

Вяземский признается, что, изучая творчество Фонвизина, надеялся вывести из его сочинений картину русского общества, но, к своему великому сожалению, «после многих исследований и применений, не нашел ни связи, ни полноты в предмете своем, раскрытом на все стороны. В обществе не дознался я отголоска Фонвизина и в самом Фонвизине отыскал мало отпечатков общества» (V, 12 — 13).

Таким образом, даже автор, выбранный Вяземским для особого изучения, не дал ему оснований пересмотреть свой тезис о том, что литература не отражает русскую жизнь во всей полноте.

Минуя биографические главы о Фонвизине, обратимся теперь к седьмой главе монографии. Она появилась в печати тоже задолго до обнародования всей книги. В 1833 году Вяземский напечатал ее в альманахе «Альциона» под названием «О нашей старой комедии».

Эта часть исследования Вяземского логически продолжает идеи вступления, но здесь критик непосредственно обращается к проблемам драматургии и сказанное им заслуживает особого внимания. Вяземский первый в русской критике, определяя сущность драматизма, связывает его с особенностями общественной жизни.

Комедиографы XVIII века не имели понятия о том, что составляет сущность драматизма. Они рабски копировали образцы драматургии Франции. От французских классицистов они восприняли главным образом «запретительные их узаконения» (V, 113), то есть ограничительные правила классицизма.

Второе заимствование из французской комедии XVIII века — положение, что «комедия есть училище нравов» (V, 113). Беда, по мнению критика, состоит в том, что эта нравоучительная комедия во-первых, призывала только к наказанию порока, но не давала убедительных образцов добродетели, но главное — она не была в истинном смысле драматичной, потому что подменяла реальное действие сентенциями тем менее убедительными, что писатели понимали свою задачу крайне примитивно: они заставляли «плута более твердить о себе словами, нежели невольно выказывать поступками, что он плут» (V, 113). Такое примитивное понятие о нравоучительности, пишет Вяземский, сохранилось и в начале XIX века. В действительно художественном произведении не должно быть прямой дидактики. «Нравственное действие хорошего сочинения проникает, объемлет вас, так сказать, отвлеченною силою; нравоучение его не имеет нужды быть написано курсивом или цветными чернилами, чтобы скорей кинуться в глаза» (V, 114). К этому Вяземский добавляет, что средства нравственного воздействия у литературы особые: «...у каждого свой способ поучения: у трагика, комика, романиста одно; у проповедника, уголовного судии — другое.» (V, 114).
93

Что составляет основу драматизма? Вяземский отвечает: «Действие, сплетение случаев, последствиях в отношение лиц и положений, противуположность нравов, званий, игра страстей, одним словом, вся драматическая сторона общества...» (V, 111 — 112). На Западе драматизм явился естественным следствием отражения жизни общества. Россия не прошла через те стадии развития драмы, считает Вяземский, которые подготовили бы возможность искусства столь же органического, как французская драма. Формы и сюжеты драмы были искусственно перенесены на русскую почву с Запада.

«Наша драма подкидыш, — писал Вяземский. — Перенесенная к нам с чужой почвы, она похожа на те деревья, которые, по вырубке, втыкают в землю уже в полном их развитии. Конечно, хозяину нет труда ходить за ними, возращать, расправлять их: дерево как дерево; но та беда, что в нем нет прозябения: оно увядает, сохнет, и хотя кое-где и пробивается на нем уцелевшая зелень, но не ждите от того ни тени, ни плода, ни отпрысков. Вы хотели иметь декорацию, комнатную рощу, и имеете ее; но корни, произрастительная сила не у вас: они остались на родине» (V, 112). Но не только это. Почва, на которую пересажено древо комедии, оказалась неподходящей для нее. Русская жизнь, утверждает Вяземский, по самому своему складу не позволяет развиться подлинному драматизму. «[...] Нравы наши не драматические. У нас почти нет общественной жизни; мы или домоседы, или действуем на поприще службы» (V, 116). Замкнутость семейной жизни делает ее недоступной для «комиков», а изображение служебного мира закрыто для них «из уважения, которое обязаны мы иметь к предметам государственным» (V, 116). Если же имеются по службе проступки, то «злоупотребления чиновников более подлежат ведению Правительствующего Сената, нежели комедии...» (V, 116). Вяземский не только критик, но и поэт, и снова прибегает к образной характеристике: «Стройный, правильный, выравненный, симметрический, одноцветный, цельный Петербург может некоторым образом служить эмблемой нашего общежития [...]. В людях — что Иван, что Петр; во времени — что сегодня, что завтра: все одно и то же; нет разности в приметах лиц и званий» (V, 116).

Глубокое недовольство действительностью звучит в этих словах. Вяземскому тогда нравились публицистические отступления в комедии, хотя они и нарушали правила единства действия, — «умный читатель прочтет их с удовольствием», — писал он (V,122).

Несколько идеализируя прошедший период русской литературы, Вяземский склонен считать, что в XVIII веке сатирическая комедия «пользовалась правами, откровенностью, свободою, которые ныне не были бы допущены нравами нашими» (V, 130). Критику видно, что публицистичность подчас идет во вред художественности: «...открытые нападания мало благоприятствуют
94

искусству, которое, содействуя и самой истине, должно быть несколько лукаво...» (V, 131). Но для потомства важнее искусства предшественников является их жизненная правдивость: «...нам, отдаленным судиям, нам истина дороже удовольствия, и чем нравы обнаженнее, чем выражение их грубее, тем лучше [...]. Главные пружины комедии нашей были злоупотребления судей и домашней, то есть, помещичьей власти. И, в этом отношении она есть, в некотором смысле, политическая комедия...» (V, 131).

Как видим, по мнению Вяземского, историческое развитие комедии якобы побуждало художника выбирать: служить либо искусству, либо истине. Вяземский считал, что писатели избрали второй путь. Но он не корит их, а наоборот, хвалит за то, что они создали политические комедии, обличавшие пороки бюрократическо-помещичьего строя.

Вернемся, однако, к главному тезису Вяземского о драме: «...в русском уме нет драматического свойства, и в этом сошлюсь не на один наш театр, но и на все творения, в которые драматическая сила входит содействующею стихиею. Везде драматическая часть окажется слабейшею» (V, 115). Вяземский отнюдь не хотел этим принизить русский национальный характер. Он находит в нем несомненные и большие достоинства: «...в чертах национального ума встречаешь сметливость, верность и проницательность наблюдений, наклонность к пересмешливости и некоторую веселость, так сказать, местную, которая заставляет русского смеяться тому, что не могло бы казаться смешным иностранцу» (V, 115). Дело, следовательно, не в отсутствии чувства комического, а в том, что общественные условия препятствуют претворению комического чувства народа в произведения искусства. Мешает и то, что форма комедии, заимствованная из Франции, не годится для отражения особенностей национальной жизни. Но есть еще одна особенность — «холодность и равнодушие наше к театральным зрелищам» (V, 120). Театр далек от народа, но даже дворянская публика не слишком жалует его. В столицах театр существует на государственные субсидии, но, «несмотря на то, что в Петербурге и в Москве по одному русскому театру, присяжные охотники и по зимним вечерам сидят нередко сам-двадцать в зале. В провинциях, если где и находятся театры, то они основаны более на полубарских затеях Транжириных, нежели на потребности и вкусе общества...» (V, 120)1.

Переходя к русской комедии XVIII века, Вяземский поясняет, что даже лучшие ее образцы лишены истинного драматизма. «Комедия, — говорит он, — есть род повести в действии, зеркало, в котором драматически отражаются общество и ежеднев-
1 «Полубарские затеи» — комедия А. Шаховского, в которой помещик Транжирин создает крепостной театр и разоряется
95

ные события его» (V, 114). Такой комедии в России не было ни в XVIII, ни в начале XIX века. В комедии все должно быть растворено в действии, и речи персонажей не могут быть не чем иным, как частью этого действия. Такую подлинную комедию Вяземский определяет как «действие в разговорах» (V, 114). Это основное правило, определяющее истинный драматизм комедии, не получило воплощения в русском искусстве XVIII века. «Из действия в разговорах комедия наша обратилась в разговор в действии или в движении» (V, 114). Французские комедии подчас тоже бывают только «разговором в действии», таковы, например, по определению Вяземского, комедии Мариво, но у французского автора диалог отличается живостью и остроумием, качествами, которыми, по мнению критика, русская комедия не обладает.

Переходя к характеристикам русских комедиографов, Вяземский останавливается на Сумарокове, считая его родоначальником русской комедии. Хотя он находит, что его комедии «бедны содержанием, расположением и искусством» (V, 122), они имеют одно достоинство — публицистичность: «брюзгливые выходки патриотизма, более полицейского, нежели государственного, при виде частных беспорядков и злоупотреблений, придают многим сценам его странное движение. Он часто переносил горячий памфлет в свои холодные комедии» (V, 122). Вяземский, как мы видим, упрекает Сумарокова за то, что его сатира касалась частностей, но не имела широкого общественного или, как выражается критик, «государственного» характера.

Как отмечал Вяземский, комедии Сумарокова содержали личные нападки, и он считал это особенностью, присущей начальному периоду всякой драмы. Личный характер сатиры он противопоставлял сатире типизирующей.

О Лукине Вяземский отзывается также весьма критически. Его комедия «Мот, любовью исправленный» занимательна, но в ней слишком много разговоров и мало действия, композиция неслажена, «нет перелива в красках; все действующие обращены к зрителям лицом к лицу: профилей нет, и потому зрителю нечего всматриваться; угадывать нечего» (V, 125).

Неожиданными являются неумеренные похвалы комедиям Екатерины II. Вяземский вообще, как отмечено, идеализирует императрицу, видя в ней образец просвещенного монарха. Но даже ей он отказывает в подлинном драматическом даровании. Она была дилетантом. Да и положение императрицы мешало Екатерине II стать подлинным драматическим писателем. «Должно жить с людьми, заставать их в делах жизни, так сказать, врасплох, быть самому рядовым действующим лицом на общей сцене, чтобы изведать людей во всех их видах и отношениях» (V, 127).

Вяземский считал, что и Княжнин был далек от подлинной русской жизни. Он создавал искусственные, умозрительные картины, его комедии литературны в том смысле, что построены не
96

на основе жизни, а на уже готовых сюжетах, ситуациях, типах, «Если допустить, что на сцене позволительно созидать мир театральный, только по некоторым отношениям соответственный миру действительному, то без сомнения должно признать Княжнина первым комиком нашим...» (V, 130). Мы, однако, достаточно знакомы со взглядами Вяземского, чтобы понять всю условность этой похвалы. У Княжяина он тоже не находит отражения русской жизни, русского общества.

Как отмечено раньше, у Фонвизина Вяземский также не нашел достаточного отражения действительности. Он пишет: «...комедии его — не картина нравов, господствовавших в обществе, ему предстоящем; он жил в столице, а описывал провинцию; изображенные им лица верны и подсмотрены с природы, но сходство их было почти отвлеченное, без живого применения к лицам, пред коими они были выведены» (V, 13). Вяземский поясняет свою мысль указанием на то, что «настоящие Простаковы в глуши губерний и деревень, вероятно, и не знали, что двор смеется над ними...» (V, 13). Комедия Фонвизина, таким образом, не обладала необходимой действенностью.

Говоря более конкретно о художественных особенностях пьес Фонвизина, Вяземский находит «Бригадира» комедией карикатурной, близкой к фарсу, прибегающей к гротеску. Пьеса лишена значительного содержания, но по-настоящему весела и остроумна. «В комедии «Недоросль» автор имел уже цель важнейшую: гибельные плоды невежества, худое воспитание и злоупотребления домашней власти...» (V, 135). В «Бригадире» царит веселая насмешка, и таков один вид смеха. «...В «Недоросле» он (Фонвизин) уже не шутит, не смеется, а негодует на порок и клеймит его без пощады: если же и смешит зрителей картиною выведенных злоупотреблений и дурачеств, то и тогда внушаемый им смех не развлекает от впечатлений более глубоких и прискорбных» (V, 135). Этот второй вид смеха, отмечаемый Вяземским, предвосхищает гоголевскую концепцию. Здесь еще говорится только о прискорбности, связанной с сатирическим смехом. Гоголь скажет о смехе сквозь слезы.

«Недоросль», по мнению Вяземского, не чистая комедия. «Как «Тартюф» Мольера стоит на меже трагедии и комедии, так и «Простакова»» (V, 136).

Вместе с тем Вяземский считает, что Фонвизину, при всех достоинствах его пьес, все же недоставало истинного драматизма. Княжнин был изобретательнее в создании фабулы. Что же касается Фонвизина, то «басня (то есть фабула. — Л. Л.) обеих комедий автора нашего слаба и бедна, в картине его есть игривость и яркость, но нет движения: это говорящая картина — и только, но и то говорят в ней не всегда участвующие лица, а часто говорит сам автор» (V, 132). Поэтому критик не согласен с мнением Потемкина, сказавшего Фонвизину: «Умри, Денис, или больше ничего уже не пиши!» По мнению критика, Фонви-


97

зин «далеко не дошел до Геркулесовых столпов драматического искусства; можно сказать, что он и не создал русской комедии, какова она быть должна, но и то, что он совершил, особенно же при общих неудачах, есть уже важное событие» (V, 141 — 142). Главные достоинства Фонвизина Вяземский усматривал в следующем: «...живое чувство истины, мастерское изображение портретов с натуры, хотя и не во весь рост, удачная съемка русских нравов без примеси красок чуждых или неестественных, свобода и оригинальность, с которою выливается у него комическая фраза, русская веселость, которая должна существовать, как есть русская физиогномия физическая и нравственная; все это образует характер автора и отличительное достоинство его, неоспоримое, неотъемленное» (V, 132).

Едва ли можно оспорить мастерство критика, точность его определений. Хотя рассмотренные работы не являются теоретическими трактатами, они выходят далеко за рамки обычных критических статей. В основе суждений Вяземского лежит глубоко продуманная социальная концепция, опирающаяся на знание национальной истории и культуры. Вяземский не ставит писателям баллы, а разбирает трагедии и комедии по существу и дает вполне обоснованные оценки их как с идейной, так и с художественной точки зрения.

Наше знакомство с критиком здесь еще не заканчивается. Мы еще вернемся к нему в связи с его оценкой «Ревизора» (см. стр. 134 — 136). Но уже здесь можно вынести общее суждение о нем.

Более яркие таланты затмили имя Вяземского, но справедливость требует, чтобы его значение было оценено по заслугам. Он утверждал важные новые понятия о драматическом искусстве. В разобранных здесь работах Вяземского содержатся зародыши идей, впоследствии развитых Гоголем и Белинским. В русской критике именно Вяземский с подлинной теоретической глубиной и исторической обоснованностью поставил вопрос об общественной природе драмы и комедии

ЧАСТЬ 2. ГОГОЛЕВСКИЙ ПЕРИОД. 1836—1855

ДРАМАТУРГИЯ

Некоторые периоды литературного развития имеют два облика. Один «для себя», другой для истории. Современникам представляется, что в их искусстве преобладают совершенно определенные тенденции и господство их проявляется в том, что книги, пьесы, картины, музыка подчинены стилю и идеям, имеющим повсеместное распространение и всеобщее признание. Между тем вся эта масса произведений имеет однодневное существование и не накладывает глубокой печати на духовное развитие народа. Литературные сенсации, связанные с господствующим направлением, и самые популярные произведения при всем их сравнительно широком распространении могут быть бессодержательны. А в то же время одно-два произведения, не принадлежащие к общему течению, оказываются гораздо жизнеспособнее, чем все остальные. Происходит это потому, что в массовой, количественно преобладающей литературе выражаются те иллюзии, которые господствующий класс хочет утвердить в охраняемом им строе жизни, тогда как немногие значительные правдивые произведения выражают действительное состояние общества.

Так было в эпоху, которую Н. Г. Чернышевский назвал гоголевским периодом русской литературы. В литературе и театре той поры господствовал романтизм, но то был, романтизм не бунтарский, байроновский, а романтизм официальный, официозный, конформистский, приспособленческий. В драме его выразителем стал Н. В. Кукольник (1809 — 1868). Манифестом, декларацией идейно-политических и художественных принципов этого направления была его пьеса «Рука всевышнего отечество спасла» (1834). Лозунг — «самодержавие, православие, народность» получил наглядное воплощение в сюжете и речах персонажей. Консервативно-охранительные идеи облекались в форму романтико-патриотического подвига. «Князь Михаиле Васильевич Скопин-Шуйский», «Князь Даниил Холмский», «Иван Рябов — рыбак архангельский», «Деньщик», «Генерал-поручик фон Паткуль» и другие подобные пьесы на все лады прославляли величие героев разного ранга, верой и правдой служивших московским царям и российским императорам.

В официальной идеологии режима Николая I патриотизм стал оградой против любых попыток критиковать существующие порядки. Тот, кто находил нелады в нынешнем строе, объявлялся непатриотичным, чуждым исконному духу нации и народа. Официальный патриотизм стал обязательной идейной основой драматургии, допускавшейся на сцену.


100

Н. А. Полевой, занимавший радикальные позиции и сделавший «Московский телеграф» самым прогрессивным органом печати первого последекабристского десятилетия, выступил с критикой пьесы Н. Кукольника «Рука всевышнего отечество спасла». Это подало правительству долгожданный повод закрыть крамольный журнал, сочувственно относившийся к революционным движениям во Франции. Правительственная кара надломила Н. Полевого. Ему дали понять, что его дальнейшее существование в литературе будет возможно, только если он приспособится к режиму. Тогда он и сам стал писать исторические пьесы монархистско-патриотического содержания, наподобие Кукольника. Отличие между ними было разве лишь в том, что Полевой охотнее выбирал плебейских героев, выдвигал на первый план не дворян, а русское «третье сословие». Таковы его пьесы «Дедушка русского флота» (1837), «Иголкин, купец Новгородский» (1838), «Параша-сибирячка» (1840), «Костромские леса» (1842) и др. Нельзя сказать, что Полевой совершенно смирился перед николаевским режимом. Его «Параша-сибирячка» может служить примером того, что, громогласно заявляя о своей покорности власти, Полевой все же сохранил остатки прежнего вольномыслия. На эту двойственность верно указал С. С. Данилов. Как известно, использовав в качестве основы сюжета повесть Ксавье де Местра «Юная сибирячка» (1815), Полевой в своей пьесе рассказал историю героической девушки, отправившейся из Сибири в Петербург хлопотать за ссыльного отца. Девушке удается вымолить прощение у царя. «При таком финале пьесы Полевой прямо звал общество к примирению с царем, который бесконечно милостив даже в отношении социально «отверженных», если они смиряются и покорно прибегают к его великодушию. И в то же время сам выбор темы позволил Полевому публично напомнить о том, что где-то в далекой Сибири томятся ссыльные, а в конкретной обстановке того времени это означало напомнить прежде всего о «государственных преступниках» — деятелях 14 декабря, все еще отбывавших наказание»1. Но такие политические намеки были крайне редки у Полевого, в основном писавшего вполне приемлемые для правящих кругов верноподданнически-патриотические пьесы.

Наиболее бунтарским был романтизм М. Ю. Лермонтова. Однако судьба его драматургического творчества была такова, что оно, несмотря на свои несомненные художественные достоинства, в сущности выпало из современного ему развития театра. Первая юношеская трагедия поэта «Испанцы» (1830) была напечатана впервые в 1857 году; «Люди и страсти» (1830) увидели свет еще позднее — в 1880 году, а «Странный человек» (1831) — в 1860 году. Шедевр драматургии Лермонтова — «Мас-
1 С. С. Данилов. История русского драматического театра. М., 1948, стр. 251 — 252.
101

карад» (1835 — 1836) был запрещен к постановке, хотя поэт дважды перерабатывал первоначальный вариант. «Третье отделение в лице своего руководителя А. X. Бенкендорфа усмотрело в драме Лермонтова «прославление порока» (Арбенин, отравивший жену в первой редакции «Маскарада», остается ненаказанным...)»1. Хотя «Маскарад» был все же напечатан в 1842 году, П. С. Мочалов, мечтавший сыграть роль Арбенина, безуспешно пытался получить разрешение на постановку. Только в 1852 году было разрешено поставить «Маскарад» в сокращенном варианте с В. А. Каратыгиным в главной роли. Последняя пьеса Лермонтова «Два брата» (1836) была впервые опубликована в 1880 году. Таким образом, драматургия великого поэта осталась почти неизвестной современникам, не сыграла роли в театральном репертуаре, хотя, как показали позднейшие постановки «Маскарада», Лермонтов был замечательным драматургом и создал необыкновенно волнующим поэтическую трагедию.

Значительное место в репертуаре 30 — 40-х годов занял водевиль. На этом поприще подвизались многие драматурги. Следует выделить среди них П. А. Каратыгина, П. И. Григорьева, П. Г. Григорьева 2-го, Н. И. Куликова, Д. Т. Ленского, Ф. А. Кони и П. С. Федотова. Препятствия, которые власть ставила на пути развития серьезной социально-насыщенной драматургии, привели к тому, что театры поневоле восполняли недостаток значительных пьес развлекательными спектаклями. «Начиная со второй половины тридцатых и до конца сороковых годов русская сцена подвергается настоящему нашествию водевиля, мелодрамы и «ложновеличавой» исторической драмы», — пишет исследователь водевиля В. В. Успенский2. Режим самодержавия всячески покровительствовал пошловатому комизму водевилей, бесконечно варьировавших темы: родители препятствуют браку любящих молодых людей, мнимый и подлинный адюльтер, борьба за наследство и т. п. Однако даже в пределах такого сравнительно ограниченного жанра было два течения. В истории русского театра важное значение имела деятельность создателей водевиля, которые, минуя цензурные препоны, так или иначе вводили в свои пьесы жизненные мотивы. «Демократические и сатирические традиции, заложенные в прогрессивной линии жанра, присущая ему злободневность, стремление к первичным формам реалистического изображения действительности — все это давало возможность водевилю под пером прогрессивных писателей-реалистов служить интересам передового русского общества [...] И если в чисто количественном отношении на сцене
1 Б. Эйхенбаум. Комментарии к кн.: М. Ю. Лермонтов. Полн. собр. соч., т. IV. М., 1935, стр. 518 — 519. Там же рассказана вся творческая история пьесы.

2 В. В. Успенский. Русский классический водевиль. — В кн.: «Русский водевиль». М., 1959, стр. 26.
102

преобладали реакционные образчики жанра, основанные на теории официальной народности или нарочито бездумные, те качественный перевес оказался на стороне водевиля передового»1.

Таков был характер отечественной драматургии, заполнявшей сцену. Ставились, конечно, и переводные драмы. Наряду с низкопробными развлекательными и слезливыми пьесами появлялись переводы творений Шекспира, Шиллера, Гюго. Некоторые из постановок приобретали большое значение в духовной жизни общества. В частности, это надо сказать о «Гамлете» в переводе Н. Полевого (1837). Постановку этого перевода с П. С. Мочаловым в главной роли В. Г. Белинский запечатлел в известной статье ««Гамлет» драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета» (1838). Выдающийся успех имели и спектакли шекспировских трагедий с участием В. А. Каратыгина; о его игре А. И. Герцен отзывался с не меньшим восхищением, чем Белинский о Мочалове. Образ Гамлета приобрел в глазах передовых русских людей того времени символический характер; в нем видели воплощение духовных мук всех, кто страдал от жестокости и несправедливости существующего строя.

Перевод Н. Полевого и стиль исполнения П. Мочалова находились в согласии с общим романтическим духом тогдашнего театра.

На этом фоне и появился в 1836 году «Ревизор» Гоголя. Он долго оставался единичным явлением в русском театре. Но одна эта комедия в истории русской драмы перевесила сотни томов других пьес 30-х и 40-х годов. В этом проявляется тот исторический парадокс, о котором было сказано в начале главы. Эпоха русской драмы и театра, которая современникам казалась ознаменованной господством романтизма, в памяти потомства стала эпохой возникновения реализма нового типа, представлявшего собой движение вперед уже не только от Фонвизина, но и от Грибоедова, хотя сценическая жизнь «Горе от ума» началась примерно в то же время.

Значение «Ревизора» в истории русской драматургии таково, что именно на нем мы сосредоточим внимание в данном разделе, кратко касаясь противостоявших Гоголю романтических драм.

Лишь к концу рассматриваемого периода стало сказываться влияние Гоголя. В 40-е годы создавал свои драматические произведения И. С. Тургенев, и некоторое время спустя началась деятельность А. Н. Островского.
1 Там же, стр. 27.
103

КРИТИКА 1830 — 1840-х ГОДОВ

Три лагеря образовались в критике рассматриваемого периода.

Господствующий класс и правительство обрели своего литературного идеолога в лице С. П. Шевырева (1806 — 1864), чьим органом был журнал «Москвитянин». В программной статье «Взгляд русского на современное образование Европы» («Москвитянин», 1841, ч. 1, № 1) Шевырев решительно отверг общественно-политические системы и духовную культуру Западной Европы как явления ложной и больной цивилизации. Здоровые начала он видел только в государственном и общественном строе России, в ее самобытном жизненном укладе, в принципах самодержавия, православия и народности. Запад погряз в разврате, страдает от революционных «переломов и рушении», тогда как Россия неколебимо держится исконных основ.

С. Шевырев сочетал публицистику и критику с научной деятельностью. Профессор Московского университета, он создал труды по теории литературы, соответствовавшие официальной идеологии. Его научная концепция получила выражение в трудах «История поэзии» (1835, вышел только первый том) и «Теория поэзии в историческом развитии у древних и новых народов» (1836). Ретроград в политике, он был консерватором и в науке, отвергнув новейшие теории искусства, как о том свидетельствует второй из названных трудов, содержащий обзор эстетических и литературных теорий. Суждения Шевырева о драме также свидетельствовали о том, что он застыл на взглядах, давно отживших.

Не мудрено, что и в конкретной критике он выступал как старовер, враждебно встречавший все новое и свежее, что появлялось в литературе. Еще до основания «Москвитянина», в предшествовавшем ему по идейному направлению «Московском наблюдателе» (1835, ч 1, кн. 1) Шевырев высоко оценил драматургию Н. Кукольника и других авторов монархистско-романтических драм. Шевырев был в близких отношениях с Гоголем и старался подчинить его своему духовному влиянию и в конце концов вместе с Погодиным и другими в значительной мере преуспел в этом, что получило отражение в «Выбранных местах из переписки с друзьями».

Хотя в некоторых вопросах славянофилы сходились с представителями официальной «народности» С. П. Шевыревым, М. П. Погодиным и другими, эти два направления далеко не были тождественными. И. В. Киреевский, А. С. Хомяков, К. С. Аксаков и другие славянофилы желали отмены крепостного права, осуждали полицейско-бюрократический режим Николая I, но прогрессивное развитие России мыслили себе не по пути Запада, а по особому пути, исторически предначертанному русскому народу
104

как народу, избранному явить миру высшие формы духовной свободы и нравственности. Идеализируя прошлое, они представляли некоторые периоды истории России как образцы патриархального единства власти и народа. Такой, по их мнению, была допетровская Русь, особенно в период после Смутного времени, ознаменовавшийся «всенародным» избранием на престол Михаила Федоровича Романова.

Естественно, что славянофилы тяготели к романтизму, предпочитали в литературе идиллические картины русского быта и отвергали реализм с его социально-обличительными тенденциями. Славянофильские литераторы ценили Гоголя за глубокое понимание духа русской жизни, но обличительные мотивы его творчества, его реализм их не привлекали. Вместе с тем славянофилы отнюдь не поддерживали реакционных мотивов «Выбранных мест из переписки с друзьями».

Мне представляется точной характеристика, данная Н. Г. Сладкевичем: «В общественно-политической борьбе России последних двух предреформенных десятилетий славянофильская группа заняла место на правом фланге либерального лагеря... Существование двух противоположных тенденций — одной, проявлявшейся в постоянном тяготении к охранительным взглядам, другой, выражавшейся в суждениях, расходящихся с официальной идеологией, — характерная черта славянофильской концепции 40 — 50-х годов»1.

Обоим этим направлениям противостоял В. Г. Белинский, выразитель идей революционной демократии 40-х годов. Ему посвящена отдельная глава книги, поэтому нет необходимости подробно говорить о его взглядах здесь. Ограничусь напоминанием, что Белинский представлял собой величайшую духовную силу своего времени. В развитии литературной критики и теории драмы он в ту эпоху играл первенствующую роль.

Если отбросить все то, что было эфемерным, то центральной фигурой литературы данного периода был Гоголь. Не только выдающийся писатель, но и глубокий мыслитель — теоретик искусства, Гоголь внес значительный вклад в понимание драмы. Однако если попытаться определить его позицию среди борющихся лагерей критики, то задача окажется чрезвычайно сложной. У Гоголя были прочные личные связи и с Шевыревым, и со славянофилами, он испытал несомненное влияние их дворянских общественно-политических идей. Но в искусстве ему был несомненно ближе разночинец Белинский, который первым определил главное в творчестве Гоголя — реализм.

Гоголь не принадлежал по сути ни к одному из критических лагерей. Но в самом главном для него — в понимании литературы, ее общественных задач, ее критической направленности, в борьбе за реализм Гоголь и Белинский были единомышленниками.
1 См. гл. IX в «Истории русской критики», т. I. М., 1958, стр. 328.
105

Н. В. ГОГОЛЬ О ДРАМЕ

ПРОТИВОРЕЧИЯ ВО ВЗГЛЯДАХ ГОГОЛЯ
Значение Гоголя в истории русской драмы исключительно велико. Он явился основоположником реализма нового типа по сравнению с тем, который существовал в литературе XVIII века. Этот реализм отличался решительным отказом от дидактики, прямой поучительности, полагая высшей задачей драмы предельно объективное и вместе с тем глубокое изображение действительности.

Определяя значение Гоголя, Н. Г. Чернышевский писал: «...Он первый дал русской литературе решительное стремление к содержанию, и притом стремление в столь плодотворном направлении, как критическое. Прибавим, что Гоголю обязана наша литература и самостоятельностью»1.

Гоголь проделал в своем духовном развитии сложную эволюцию. Он был гениальным художником, объективно отражавшим русскую действительность. Его мышление формировалось под влиянием передовых идей. Но в последние годы жизни в сознании писателя произошел глубокий надлом, и он сжег вторую часть «Мертвых душ». Кризис был вызван рядом причин общественного и личного характера, рассмотрение которых не входит в нашу задачу. Писатель, чьи произведения стали знаменем всего передового, что было в России, отрекся от собственного творчества и стал переосмыслять все созданное им в религиозно-мистическом духе. Литературным выражением этого кризиса была книга «Выбранные места из переписки с друзьями» (1847). Известно, какой резкой критике подверг эту книгу Белинский в письме к Гоголю.

Великий писатель-реалист в последние годы жизни выступил как защитник самодержавия, крепостничества и официальной церкви. Именно это осуждал Белинский, который по праву утверждал, что в своей критике «Выбранных мест» он выражает мнение всего передового русского общества.

Эти факты имеют прямое отношение и к нашей теме, потому что многие существенные высказывания писателя о драме и литературе относятся к годам идейного кризиса.

В данном обзоре взглядов Гоголя на драму нашими источниками являются прежде всего статьи и рецензии 1831 — 1842 годов, а также «Учебная книга словесности для русского юношества» (1844 — 1845), опубликованная лишь посмертно (1896). В этих публикациях Гоголь высказывал взгляды, соответствующие общему духу его социально-обличительных произведений.


1 Н. Г. Чернышевский. Полн. собр. соч., т. III. M., 1947, стр. 19.
106

Но для изучения взглядов писателя большое значение имеет и то, что он писал в пору душевного надлома.

В «Авторской исповеди», в главах из «Выбранных мест» прямо выражены и отказ Гоголя от социальной критики, и его стремление поставить литературу на службу официальной идеологии. Именно такой характер носила декларация Гоголя в конце главы «В чем же наконец существо русской поэзии». Он находит, что за все свое существование русская литература не выполнила своей главной миссии: «...поэзия наша ни поучала общество, ни выражала его»1. Ему представляется, что литература была «все время выше общества; если ж и опускалась к нему, то разве затем только, чтобы хлестнуть его бичом сатиры, а не передавать его жизнь в образец потомству» (VIII, 403). Это означало: Гоголь поверил, что в тогдашней русской жизни уже существовали такие положительные начала, которые заслуживали увековечения в искусстве.

Не умножая примеров, свидетельствующих о повороте в мировоззрении Гоголя в поздние годы, надо, однако, сказать, что было бы в высшей степени неправильно ограничить смысл поздних теоретических высказываний Гоголя только этим направлением мысли. В Гоголе продолжал жить истинный художник, знавший цену великим творениям русской литературы. Более того, в нем продолжал жить и писатель, создавший «Ревизора» и первый том «Мертвых душ». В той самой главе, которая отрицает социальный смысл поэзии Пушкина, содержится блестящая характеристика социальных идей «Недоросля» и «Горя от ума». «Комедия Фонвизина, — пишет Гоголь, — поражает огрубелое зверство человека, происшедшее от долго бесчувственного непотрясаемого застоя в отдаленных углах и захолустьях России» (VIII, 396). «Комедия Грибоедова взяла другое время общества — выставила болезни от дурно понятого просвещения...» (VIII, 397). Гоголь дает поразительные по точности характеристики типов, выведенных Грибоедовым, — Фамусова, Загорецкого, Репетилова, Скалозуба, Хлестовой, Молчалина. Эти характеристики содержат социальные мотивы. Гоголь подчеркивает, что Фамусовы вредны «собственным именьям» и вредны «на служащем поприще»; Репетилов — «глупый либерал», «рыцарь пустоты» и т. д. (см. VIII, 398 — 399). Гоголь считает естественной оппозицию такому обществу: «Такое скопище уродов общества, из которых каждый окарикатурил какое-нибудь мнение, правило, мысль, извративши по-своему законный смысл их, должно было вызвать в отпор ему другую крайность, которая обнаружилась ярко в Чацком» (VIII, 399). Завершается это определением — одним из лучших образцов его афористического стиля:


1 Цит. по изд.: Я. В. Гоголь. Полн. собр. соч., т. VIII. M., 1952, стр. 403. Далее в тексте в скобках указываются номер тома и стр. по этому изданию.
107

«Все лица комедии Грибоедова суть такие же дети полупросвещения, как Фонвизиновы — дети непросвещения...» (VIII, 399 — 400).

Суждений такого рода немало и в произведениях последних лет. Должны ли мы, изучая Гоголя, отказаться от них только потому, что они высказаны в книге, вызвавшей справедливый гнев Белинского? Тогда мы утратили бы слишком много. Ведь Гоголь и в годы высшего творческого подъема не был свободен от противоречий. А поздний Гоголь — все же Гоголь, и нельзя обойти ничего сказанного им.

Перед исследователем открываются такие возможности: во-первых, можно разделить высказывания Гоголя и рассматривать порознь два периода; либо можно построить концепцию, в которой все будет подводить к основным идеям «Выбранных мест из переписки с друзьями». Я выбираю иной путь. Гоголь сыграл свою роль в русской литературе не как автор поздней публицистической книги, а как создатель несравненных художественных произведений. Эстетика Гоголя и его теория драмы связаны с его искусством, в них можно найти объяснения для его художественного творчества и его мысли художника. Именно это и составляет принцип, по которому здесь излагаются взгляды Гоголя на литературу и драму.

НАЦИОНАЛЬНАЯ ТРАДИЦИЯ И ОПЫТ ЕВРОПЕЙСКОЙ КЛАССИКИ
Гоголь непосредственно ощущал связь своего творчества с той работой, которую проделали его предшественники. Говоря о развитии сатирического направления в русской драме, он не забывал ни одного сколько-нибудь значительного имени. В «Выбранных местах из переписки с друзьями» он отмечал, что начиная с XVIII века в России появились «в комедии — легкие насмешки над смешными сторонами общества, без взгляда в душу человека. Имена Озерова, Княжнина, Капниста, князя Шаховского, Хмельницкого, Загоскина, А. Писарева помнятся с уважением: но все это побледнело перед двумя яркими произведениями: перед комедиями Фонвизина «Недоросль» и Грибоедова «Горе от ума», которые весьма остроумно назвал князь Вяземский двумя современными трагедиями. В них уже не легкие насмешки над смешными сторонами общества, но раны и болезни нашего общества, тяжелые злоупотребления внутренние, которые беспощадною силою иронии выставлены в очевидности потрясающей» (VIII, 396).

В сущности здесь изложена целая концепция развития русской комедии XVIII и начала XIX века, и гоголевское определение не утрачивает своей ценности из-за того, что он в известной мере следовал за статьей П. А. Вяземского «О нашей старой комедии» (см. выше, стр. 97 — 98).


108

Творчество Гоголя, а также его теоретические воззрения на драму формировались в связи с национальной традицией. Вместе с тем взгляды Гоголя на драму обобщали как творческий опыт русской драматургии, так и то новое, что внес в нее сам автор «Ревизора».

Другим источником теоретических воззрений Гоголя была русская критика. В дневнике Пушкина записано 7 апреля 1834 года; «Гоголь, по моему совету, начал историю русской критики». Результатом этой работы была статья «О движении журнальной литературы».

Борясь за самобытность русской драмы, Гоголь не отрывал ее от мировой драмы. Он основательно знал и любил творения классиков европейской драмы. «О, Мольер, великий Мольер! — писал он в 1837 году. — Ты, который так обширно и в такой полноте развивал свои характеры, так глубоко следил все тени их; ты, строгий, осмотрительный Лессинг, и ты, благородный, пламенный Шиллер, в таком поэтическом свете высказавший достоинство человека» (VIII, 182).

В 1846 — 1847 годы Гоголь предложил целую программу ознакомления русского зрителя с лучшими образцами европейской драмы: «Следовало подумать не шутя о том, как поставить все лучшие произведения драматических писателей таким образом, чтобы публика привлеклась к ним вниманием, и открылось бы их нравственное благотворное влияние, которое есть у всех великих писателей. Шекспир, Шеридан, Мольер, Гёте, Шиллер, Бомарше, даже Лессинг, Реньяр и многие другие из второстепенных писателей прошедшего века ничего не произвели такого, что бы отвлекало от уважения к высоким предметам...» (VIII, 268 — 269). И далее: «Нужно ввести на сцену во всем блеске все совершеннейшие драматические произведения всех веков и народов. Нужно давать их чаще, как можно чаще...» (VIII, 269).

Заботясь об обогащении театрального репертуара классикой, Гоголь вместе с тем постоянно думал о развитии новой драматургии. Именно вокруг нее вел он бои за реализм. И это были настоящие критические бои.

ПРОТИВ МЕЛОДРАМЫ И ВОДЕВИЛЯ
В тогдашнем театральном репертуаре классицизм был в основном ниспровергнут. Но его место заняла псевдоромантическая драматургия, а рядом с ней уживались самые пошлые развлекательные зрелища.

В 1837 году Гоголь писал: «Уже пять лет, как мелодрамы и водевили завладели театрами всего света. Какое обезьянство! [...] Когда весь мир ладил под лиру Байрона, это не было смешно; в этом стремлении было даже что-то утешительное. Но Дюма, Дюканж и другие стали всемирными законодателями!..


109

Клянусь, XIX век будет стыдиться за эти пять лет» (VIII, 181-182).

Гоголь отвергал жанры мелодрамы и водевиля. Искусственное нагромождение ужасов и нарочитое сочетание надуманных комических положений были в равной степени лишены жизненной правды. «...Посмотрите, — возмущался Гоголь, — какое страшное чудовище под видом мелодрамы забралось между нас! Где же жизнь наша? Где мы со всеми современными страстями и странностями? Хотя бы какое-нибудь отражение ее видели мы в нашей мелодраме! Но лжет самым бессовестным образом наша мелодрама...» (VIII, 182).

Как показывает Гоголь, было бы безнадежно ожидать от мелодрамы хоть сколько-нибудь правдивого отражения действительности. Для этого жанра характерно изображение всякого рода сенсационных происшествий: «...убийство, пожары, самые дикие страсти, которых нет и в помине в теперешних обществах!» (VIII, 182).

И Гоголь довершает оценку мелодрамы резкой характеристикой: «Если собрать все мелодрамы, какие были даны в наше время, то можно подумать, что это кунсткамера, в которую нарочно собраны уродливости и ошибки природы, или, лучше, календарь, в котором записаны с календарной холодностью все странные происшествия [...]. Я воображаю, в каком странном недоумении будет потомок наш, вздумавший искать нашего общества в наших мелодрамах» (VIII, 183). Гоголь хотел, чтобы русский театр обрел самобытный репертуар и чтобы на сцене появились пьесы о русской жизни: «Положение русских актеров жалко. Перед нами трепещет и кипит свежее народонаселение, а им дают лица, которых они и в глаза не видели. Что им делать с этими странными героями, которые ни французы, ни немцы, но какие-то взбалмошные люди, не имеющие решительно никакой определенной страсти и резкой физиономии? где выказаться? на чем развиться таланту? Ради бога, дайте нам русских характеров, нас самих дайте нам, наших плутов, наших чудаков! На сцену их, на смех всем!» (VIII, 186).

Гоголь считал, что водевиль никак не соответствует духу русской жизни: «Уже давно признано, что русские актеры несколько странны, когда представляют маркизов, виконтов и баронов, как, вероятно, были бы смешны французы, вздумав подделаться под русских мужиков...» (VIII, 181).

Засилие этих жанров отнюдь не объяснялось потребностями и интересами публики. Гоголь с удовлетворением отмечал, что понимающие толк зрители отвергали мелодраму и водевиль как произведения, далекие от жизни и чуждые народному духу.
110

НАРОДНОСТЬ


В разработке принципов народности Гоголь явился прямым продолжателей Пушкина и соратником Белинского. Так же как для них, искусство и для него становится по-настоящему живым лишь тогда, когда оно проникнуто народностью.

Общее Понятие народности разрабатывалось во многих высказываниях Гоголя об искусстве и литературе, но особенно полно и ярко оно выражено в замечательной статье «Несколько слов о Пушкине» (1832).

«При имени Пушкина тотчас осеняет мысль о русском национальном поэте. В самом деле, никто из поэтов наших не выше его и не может более назваться национальным; это право решительно принадлежит ему. В нем, как будто в лексиконе, заключилось все богатство, сила и гибкость нашего языка. Он более всех, он далее раздвинул ему границы и более показал все его пространство. Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет. В нем русская природа, русская душа, русский язык, русский характер отразились в такой же чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла» (VIII, 50).

Когда Гоголь формулировал понимание народности, он еще был далек от тех позиций, к которым пришел в «Выбранных местах из переписки с друзьями». Молодой Гоголь отвергал и официальное понимание народности («самодержавие, православие, народность»), и славянофильское утверждение наиболее консервативных элементов народной жизни. Чрезвычайно важна мысль Гоголя о том, что Пушкин — «это русский человек в его развитии, каким он, может быть, явится через двести лет». Совершенно очевидно, что, определяя народность Пушкина, Гоголь смотрит не назад, а вперед, и видит подлинную народность в прогрессивном развитии жизни нации и национального характера.

«...Истинная национальность состоит не в описании сарафана, но в самом духе народа» (VIII, 51), — эти слова Гоголя как нельзя лучше показывают, что не ретроградные идеи питали его понимание народности, а идеалы прогрессивного общественного развития.

Народность писателя не определяется выбором национальных сюжетов. Гоголь разделял взгляд Пушкина, считавшего, что народность проявляется и тогда, когда писатель описывает жизнь других стран. «Поэт, — пишет Гоголь, — даже может быть и тогда национален, когда описывает совершенно сторонний мир, но глядит на него глазами своей национальной стихии, глазами всего народа, когда чувствует и говорит так, что соотечественникам его кажется, будто это чувствуют и говорят они сами» (VIII, 51). Но для русского театра настоятельнейшей была задача изо-


111

бражения именно русской жизни. Поэтому, не отвергая принципиально возможности создания народным писателем драм на чужеземные сюжеты, сам Гоголь в первую очередь выдвигал необходимость утверждения на сцене драмы, построенной на вопросах, темах, сюжетах, существенно важных для жизни русского народа.

Народность в понимании Гоголя неразрывно связана с реализмом. Искусство не может быть правдивым, если оно не народно. Изображение действительности, не учитывающее национального своеобразия данного народа, будет абстрактным и нереалистичным.

В работе «О преподавании всеобщей истории» Гоголь писал о необходимости такого изложения предмета, «чтоб каждый народ, каждое государство сохраняли свой мир, свои краски, чтобы народ, со всеми своими подвигами и влиянием на мир, проносился ярко, в таком же точно виде и костюме, в каком был он в минувшие времена. Для того нужно собрать не многие черты, но такие, которые бы высказывали много, черты самые оригинальные, самые резкие, какие только имел изображаемый народ» (VIII, 27).

Точно такое же требование предъявлял Гоголь к литературе и, в частности, к драме. «Право, пора знать уже, — писал он, — что одно только верное изображение характеров не в общих вытверженных чертах, но в их национально вылившейся форме, поражающей нас живостью, так что мы говорим: «Да это, кажется, знакомый человек», — только такое изображение приносит существенную пользу» (VIII, 186).

«ОБРАЗ» ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ


Для Гоголя театр был могучим средством воспитания народа: «Это такая кафедра, с которой читается разом целой толпе живой урок, где, при торжественном блеске освещения, при громе музыки, при единодушном смехе, показывается знакомый, прячущийся порок и, при тайном голосе всеобщего участия, выставляется знакомое, робко скрывающееся возвышенное чувство...» (VIII. 186 — 187).

Даже в период издания «Выбранных мест из переписки с друзьями» Гоголь продолжал утверждать общественно-воспитательную роль театра: «Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь, если примешь в соображение то, что в нем может поместиться вдруг толпа из пяти, шести тысяч человек и что вся эта толпа, ни в чем не сходная между собою, разбитая по единицам, может вдруг потрястись одним потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра» (VIII, 268).

В противовес идеалистическому пониманию искусства, Гоголь
112

утверждает, что словесность не есть «сама в себе что-либо существенное. Она есть только образ, которым передает человек человеку все им узнанное, найденное, почувствованное и открытое как в мире внешних явлений, так и в мире явлений внутренних, происходящих в собственной душе его. Ее дело в том, чтобы передать это в виде яснейшем, живейшем, способном остаться навеки в памяти» (VIII, 470 — 471).

Из этого определения последовательно вытекает убеждение Гоголя, что искусство есть отражение («образ», как он говорит) реальной действительности, а не воплощение неких стоящих над миром платоновских идей. Такое определение сущности искусства свидетельствует о материалистическом характере мировосприятия Гоголя.

СУЩНОСТЬ ДРАМЫ


Сущность драматического искусства Гоголь определил в «Учебной книге словесности». Двумя путями передает поэт красоту мира: «...или от себя самого лично, — тогда поэзия его лирическая; или выводит других людей и заставляет их действовать в живых примерах, — тогда поэзия его драматическая и повествующая» (VIII, 472). Гоголь отвергал самостоятельное значение дидактики в искусстве — этот вид поэзии «не есть сам по себе путь, которым передает свои впечатления поэт» (VIII, 472).

Поэзия повествовательная и драматическая объективны в отличие от лирики, которая субъективна. В этом определении Гоголь следует за Белинским, статей которого он не мог не знать, тем более, что одно из таких определений было дано великим критиком в статье о «Горе от ума», содержавшей также разбор «Ревизора» (см. ниже, стр. 143).

Драма, как и повествовательная поэзия, «есть живое изображение красоты предметов, движения мыслей и чувств вне самого себя, отдельно от своей личности, до такой степени, что чем более автор умеет отделиться от самого себя и скрыться самому за лицами, им выведенными, тем больше успевает он. и становится сильней и живей в этой поэзии; чем меньше умеет скрываться и воздержаться от вмешиванья своей собственности, тем более недостатков в его творении, тем он бессильнее и вялее в своих представлениях» (VIII, 477).

Объективность изображения отнюдь не означает, по Гоголю, объективизма, отсутствия точки зрения на явления и предметы. Наоборот, Гоголь противник искусства безыдейного. «Значительность поэзии драматической или повествовательной уменьшается по мере того, как автор теряет из виду значительную и сильную мысль, подвигающую его на творчество, и есть простой списыватель сцен, перед ним происходящих, не приводя их в доказательство чего-нибудь такого, что нужно сказать свету» (VIII, 477).


113

Следовательно, побуждением к творчеству является определенная идея, владеющая художником. «Значительность поэзии повествовательной или драматической увеличивается по мере того, когда поэт стремится доказать какую-нибудь мысль и, чтобы развить эту мысль, призывает в действие живые лица. из которых каждое своей правдивостью и верным сколком с природы увлекает внимание читателя и, разыгрывая роль свою, ему данную автором, служит к доказательству его мысли» (VIII, 477).

Идея не должна становиться нарочитым выражением тезиса, ей надлежит раствориться в живом изображении жизненных лиц и событий. Читателю или зрителю происшествие должно казаться «живым, естественным случаем, недавно случившимся», но все художественное изображение по существу «внутренно двигнуто глубоким логическим выводом ума» (VIII, 477). Только когда драма дает естественную, правдивую картину жизни, тогда мысль, заложенная в ней, способна оказать воздействие на публику, — «тогда сочинение живое, драматическое, кипящее перед очами всех становится с тем вместе в высшей степени дидактическое и есть верх творчества, доступного одним только великим гениям» (VIII, 477).

Это — развернутая программа реализма в драматургии. Гоголь требует искусства жизненно правдивого, глубоко идейного, даже тенденциозного, но с тем, чтобы тенденция растворялась в образах и вытекала естественно из характеров и жизненных положений.

Творчество самого Гоголя прекрасно подтверждало его теорию. Он воплощал свои идеи в живых конкретных образах.

В «Учебной книге словесности» Гоголь бегло набрасывает и некоторые основные положения поэтики драмы, решает проблемы драматической композиции. Он не видит существенных различий между драмой и романом, считая, что драматизм должен быть в равной степени присущ и тому и другому виду литературы. Поэтому определение композиционных основ драмы мы находим в разделе, посвященном роману. «Роман не есть эпопея. Его скорее можно назвать драмой. Подобно драме, он есть сочинение слишком условленное» (VIII, 481). Говоря так, Гоголь имеет в виду, что ни роман, ни драма не должны быть просто копией действительности. Художественная литература определенным образом организует жизненный материал, подчиняет его авторской цели, писатель строит действие и группирует персонажи так, чтобы возбудить в читателе и зрителе чувства и мысли, которые должны дать глубокое понятие о мире и человеке. Жизненная правда достигается в драме не стремлением к правдоподобию, а специфическими средствами искусства, дающими в итоге концентрированную и убедительную художественную картину действительности.

Гоголь определяет элементы композиции, обеспечивающие подлинно драматическое развитие действия. Первое, о чем дол-
114

жен позаботиться драматург, — создать «строго и умно обдуманную завязку» (VIII, 481). Важнейшим условием художественности является единство действия: «Все лица, долженствующие действовать, или, лучше, между которыми должно завязаться дело, должны быть взяты заранее автором; судьбою всякого из них озабочен автор и не может их пронести и передвигать быстро и во множестве, в виде пролетающих мимо явлений. Всяк приход лица, вначале, по-видимому, не значительный, уже возвещает о его участии потом. Все, что ни является, является потому только, что связано слишком с судьбой самого героя» (VIII, 481). И в романе и в драме «допускается одно только слишком тесное соединение между собою лиц; всякие же дальнейшие между ними отношения или же встречи такого рода, без которых можно бы обойтись, есть порок...» (VIII, 481 — 482).

Характеры действующих лиц раскрываются в ходе события, в связи с происшествием, составляющим главное содержание. Драма, как и роман, держится «живым интересом самих лиц главного происшествия, в которое запутались действующие лица, и которое кипящим ходом заставляет самые действующие лица развивать и обнаруживать сильней и быстро свои характеры, увеличивая увлечение» (VIII, 482).

Важнейший композиционный принцип, одинаково существенный и для романа, и для драмы, состоит, по мнению Гоголя, в том, что писатель, лишенный возможности охватить всю действительность, выбирает одно событие, одно происшествие, но такое, в котором обнаруживаются важнейшие закономерности жизни. Поэтому, как ни узки пределы драмы, она в состоянии дать широкое изображение жизни. Подобно драме, и «роман не берет всю жизнь, но замечательное происшествие в жизни, такое, которое заставило обнаружиться в блестящем виде жизнь, несмотря на условленное пространство» (VIII, 482).

Реалистическое кредо писателя получило яркое выражение в словах: «Предмет у меня был всегда один и тот же: предмет у меня был — жизнь, а не что другое» (VIII, 445).

СЮЖЕТЫ
Будучи ограничен рамками драмы, писатель оказывается перед сложной задачей подыскания такого «происшествия», которое заключало бы в себе возможность развернуть на его основе широкую картину жизни. Посредственность избирает самый легкий, но и самый бесплодный путь, она цепляется за то, «что случается редко, что составляет исключения, что останавливает нас своим безобразием, нестройностью среди стройности» (VIII, 182). Иначе поступает подлинный талант. Он выбирает сюжетом «то, что вседневно окружает нас, что неразлучно с нами, что обыкновенно... И вот жизнь глубокого таланта течет во всем своем разли-


115

ве, со всей стройностью, чистая, как зеркало, отражая с одинаковою ясностью и темные и светлые облака: у посредственности она влечется мутною и грязною волною, не отражая ни ясного, ни темного (VIII, 182).

Рассуждая именно так, Гоголь и протестовал против засилия мелодрамы и водевиля как жанров, показывающих нетипичные явления, нежизненные по самой своей природе.

Гоголь вовсе не отвергал эффектов в искусстве. Он считал их закономерными для живописи «и вообще во всем том, что видим нашими глазами. Там, если они будут ложны и неуместны, то их ложность и неуместность тотчас видна всякому. Но в произведениях, подверженных духовному оку, совершенно другое дело. Там они если ложны, то вредны тем, что распространяют ложь, потому что простодушная толпа без рассуждения кидается на блестящее. В руках истинного таланта они верны и превращают человека в исполина, но когда они в руках поддельного таланта, то для истинного понимателя они отвратительны...» (VIII, 108 — 109). В той же статье Гоголь выражает надежду на то, что XIX век, может быть, «наконец, обратится ко всему безэффектному» (VIII, 108; о картине Брюлова «Последний день Помпеи»).

Не внешними эффектами должно поражать искусство, а жизненной правдой. Его задача — воспитывать правильное понимание жизни, пробуждать лучшие чувства в человеке, питать его мысли и направлять деятельность. Писатели — духовные вожди народа. Исходя из такого понимания задач искусства, Гоголь писал: «Наши собственные сокровища станут нам открываться больше и больше по мере того, как мы станем внимательней вчитываться в наших поэтов. По мере большего и лучшего их узнания нам откроются и другие их высшие стороны, доселе почти никем не замечаемые: увидим, что они были не одними казначеями сокровищ наших, но отчасти даже и строителями нашими, или действительно имея о том мысль, или ее не имея, но показавши своею высшею от нас природой которое-нибудь из наших народных качеств, которое в них развилось виднее, затем именно, чтобы блеснуть перед нами во всей красе своей» (VIII, 405).

Чем теснее писатель связан с жизнью народа, тем выше будет его искусство. Чем глубже его мысль, тем нужнее его искусство, открывающее глаза на жизнь и формирующее души читателей и зрителей.

Этим высоким задачам и подчиняет Гоголь поэтику драмы, принципы драматического искусства. Формальные приемы творчества рассматриваются им не как нечто самостоятельное и независимое, а как средства художественного отражения и познания действительности. Излагая свое понимание задач творчества, Гоголь писал В. А. Жуковскому: «Искусство должно изобразить нам таким образом людей земли нашей, чтобы каждый из нас почувствовал, что это живые люди, созданные и взятые из того же тела, из которого и мы. Искусство должно выставить нам
116

на вид все доблестные народные наши качества и свойства, не выключая даже и тех, которые, не имея простора свободно развиться, не всеми замечены и оценены так верно, чтобы каждый почувствовал их в себе самом и загорелся бы желанием развить и взлелеять в себе самом то, что им заброшено и позабыто. Искусство должно выставить нам все дурные наши народные качества и свойства таким образом, чтобы следы их каждый из нас отыскал прежде всего в себе самом и подумал бы о том, как прежде с самого себя сбросить все, омрачающее благородство природы нашей» (XIV, 37 — 38).

КОМЕДИЯ И КОМИЧЕСКОЕ
В «Мертвых душах» (том I, глава седьмая) Гоголь начертал два различных писательских облика. Один из них — писатель, который «приближается к характерам, являющим высокое достоинство человека, который из великого омута ежедневно вращающихся образов избрал одни немногие исключения, который не изменял ни разу возвышенного строя своей лиры, не ниспускался с вершины своей к бедным ничтожным своим собратьям и, не касаясь земли, весь повергался в свои далеко отторгнутые от нее и возвеличенные образы». Такое идеализирующее искусство чуждо Гоголю.

Ему сродни «удел и другая судьба писателя, дерзнувшего вызвать наружу все, что ежеминутно пред очами и чего не зрят равнодушные очи, всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров, которыми кишит наша земная, подчас горькая и скучная дорога, и крепкою силою неумолимого резца дерзнувшего выставить их выпукло и ярко на всенародные очи!» (VI. 134).

Лиризм, свойственный Гоголю, был связан с глубоким чувством повседневной действительности. Сознание писателя остро реагировало на все уродливости самодержавно-крепостнического строя, и, как он сам писал, ему было суждено «идти об руку с моими странными героями, озирать всю громадно несущуюся жизнь, озирать ее сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы!»

Пушкин был первым, кто распознал своеобразие сатирического дарования Гоголя и направил его на этот путь, дав ему сюжеты «Ревизора» и «Мертвых душ». «Как с этой способностью угадывать человека и несколькими чертами выставлять его вдруг всего, как живого, с этой способностью не приняться за большое сочинение! Это просто грех!» — говорил Пушкин Гоголю (VIII, 439).

Реализм Гоголя был критическим. Его творчество разоблачало бесчеловечность самодержавно-крепостнического строя. Он
117

сам прекрасно определил социально-обличительную сущность своей драматургии: «Если смеяться, так уже лучше смеяться сильно и над тем, что действительно достойно осмеяния всеобщего. В «Ревизоре» я решился собрать в одну кучу все дурное в России, какое я тогда знал, все несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости, и за одним разом посмеяться над всем» (VIII, 440).

Драматургическим средством критики тогдашней действительности служила Гоголю комедия, и он глубоко разработал теорию комического.

В основе комедии лежит смех. Однако смеяться можно по-разному, и Гоголь раскрывает различные формы смешного. Гоголь различает три вида смеха:

1) «Смех, который порождается легкими впечатлениями, беглою остротою, каламбуром»...

2) «Смех, который движет грубою толпою общества, для которого нужны конвульсии и карикатурные гримасы природы».

3) «Электрический, живительный смех, который исторгается невольно, свободно и неожиданно, прямо от души, пораженной ослепительным блеском ума, рождается из спокойного наслаждения и производится только высоким умом» (VIII, 181).

В «Театральном разъезде» тоже характеризуются три разных вида смеха:

1) «Легкий смех, служащий для праздного развлечения и забавы людей»...

2) «Смех, который порождается временной раздражительностью, желчным, болезненным расположением характера»...

3) «Смех, который весь излетает из светлой природы человека»... (V, 169).

Это разграничение видов смеха имеет глубокий смысл. Первый вызывается причинами случайными, он носит поверхностный характер, ибо касается только внешней стороны явлений, не проникая в их сущность. Это — смех ради смеха.

Второй вид смеха серьезнее, но основа его отрицательная. Он исходит из «болезненного расположения характера», которого уродливости жизни веселят и забавляют. Совершенно очевидно, что этот вид смеха является отрицанием жизни, ибо дурное и отрицательное только веселит смеющегося.

Третий вид — смех благородный, светлый, имеющий глубоко гуманистическую основу. Так смеется тот, у кого есть жизненный идеал, кто верит в людей и в жизнь и любит их, кому не безразлично все, что он видит вокруг себя. Такой смех определяется Гоголем как излетающий из «светлой природы человека», — «излетает из нее потому, что на дне ее заключен вечно бьющий родник его, который углубляет предмет, заставляет выступить ярко то, что проскользнуло бы, без проницающей силы которого мелочь и пустота жизни не испугала бы так человека» (V, 169).


118

Этот вид смеха вытекает из проникновения в сущность жизненных явлений, он имеет своим источником важные и даже мучительные для человека противоречия действительности. Он служит средством раскрытия этих противоречий. «Презренное и ничтожное, мимо которого он (человек. — А. А.) равнодушно проходит всякий день, не возросло бы перед ним в такой страшной, почти карикатурной силе, и он не вскрикнул бы, содрогаясь: неужели есть такие люди? тогда как, по собственному сознанию его, бывают хуже люди» (V, 169). Такое именно впечатление производит светлый, гоголевский смех. Он заставляет увидеть уродливости жизни и осудить их. Этот смех возвышает человека, ибо даже если человек в своей повседневной жизни и сам не чужд подобных пороков, то, смеясь, он возвышается над самим собой, судит о жизненных явлениях с более высокой нравственной точки зрения, чем та, которой он, может быть, следует в своей жизненной практике.

Смех — бич, которым поражаются пороки общества. «Или, думаете, даром нам дан смех, когда его боится и последний негодяй, которого ничем не проймешь? боится даже и тот, кто ничего не боится! Значит, он дан на доброе дело. Скажите: зачем нам дан смех? затем ли, чтобы так, попусту, смеяться? Если он дан нам на то, чтобы поражать все, позорящее высокую красоту человека, зачем же прежде всего не поразим мы то, что порочит красоту собственной души каждого из нас?» (IV, 135).

Именно этот благородный смех был в основе комического в «Ревизоре» и в других комедиях Гоголя. Он поражал пороки жизни, беспощадно бичевал их, выполняя тем самым задачу большого общественно-воспитательного значения.

Гоголь — критический реалист, художник-обличитель сделал комедию могучим средством борьбы за передовые общественные идеалы. Его «Ревизор» был не шуткой и не карикатурой, а правдивой картиной жизни. Смех служил ему средством обличения социальной несправедливости. Этот смех по сути отрицал весь тогдашний общественный строй, во имя народных идеалов общественной справедливости. В этом смысле и надо понимать утверждение Гоголя, что в «Ревизоре» есть положительный герой, «честное, благородное лицо», «это — смех» (V, 169).

Смех Гоголя имел своим источником те благородные идеалы, в свете которых николаевское государство выглядело уродливо смешным.

Из этих положений Гоголя вытекает еще один принципиальный вывод: не всякий смех благороден и человечен. Бывает и смех, основанный на низменном представлении о человеке. Но в смехе благородном заложено осуждение всего, что искажает красоту человека и уродует жизнь. Таким был смех Аристофана, Шекспира, Мольера, Фонвизина, Грибоедова, самого Гоголя.

Эти представления Гоголя о смехе претерпели существенное изменение в период его идейного и творческого кризиса.


119

Смысл «Ревизора» был отлично понят как прогрессивными, так и реакционными кругами русского общества того времени. И те и другие увидели, что комедия в сущности отрицает самодержавно-крепостнический строй. Поэтому одни горячо приветствовали комедию Гоголя, а другие злобно отвергали.

В период кризиса Гоголь пересматривал все свои произведения и некоторым даже пытался придать иной смысл, чем тот, который они действительно воплощали. Так, в противовес утверждениям, что «Ревизор» есть осмеяние государства Николая I, он в «Развязке Ревизора» и в «Дополнении к развязке Ревизора» выдвигает иное объяснение.

Один из персонажей диалога справедливо отмечает, что, «несмотря на все удовольствие, которое возбуждают ловко найденные сцены, на комическое даже положение многих лиц, на мастерскую даже обработку некоторых характеров, в итоге остается что-то этакое... я вам даже объяснить не могу, — что-то чудовищно-мрачное, какой-то страх от беспорядков наших» (IV, 127).

Первый комический актер, в уста которого Гоголь вкладывает свои мысли, стремится исправить это впечатление. Он «снимает» всю реалистическую основу комедии, заявляя, что «такого города, какой изображен в «Ревизоре», нет. Что же тогда изображает комедия? Оказывается, что «это наш же душевный город, и сидит он у всякого из нас» (IV, 130). Таким образом, Гоголь предлагал интерпретировать свою комедию как некое аллегорическое изображение неурядицы, присущей не обществу, а душе каждого человека. И тогда «Ревизор» оказывается осмеянием не несправедливого государственного и общественного строя, а пороков отдельных людей.

Это, разумеется, искажает подлинный смысл «Ревизора», и Гоголю не удалось никого переубедить. «Ревизор» всегда был и навсегда остался величайшим образцом социально-обличительной комедии.

КОМПОЗИЦИЯ ДЕЙСТВИЯ
Теория драмы Гоголя обосновывала принципы социально-обличительного искусства. Это сказывается и в том, как он определял композицию действия, завязку и строение комедийной интриги. Все элементы композиции Гоголь подчинял основной социальной задаче. Глубокие мысли об этом изложены в «Театральном разъезде». В своем развитии комедия прошла такой путь: «В самом начале комедия была общественным, народным созданием. По крайней мере, такою показал ее сам отец ее, Аристофан. После уже она вошла в узкое ущелье частной завязки, внесла любовный ход, одну и ту же непременную завязку» (V, 143).

Гоголь смеется над построением комедии, в основе которой лежит любовная интрига: «...Как слаба эта завязка у самых луч-


120

ших комиков, как ничтожны эти театральные любовники с их картонной любовью!» (V, 143). «Люди простодушно привыкли уже к этим беспрестанным любовникам, без женитьбы которых никак не может окончиться пьеса. Конечно, это завязка, но какая завязка? — точный узелок на уголке платка» (V, 142).

Сюжет комедии должен возникать из действительной жизни, из реальных отношений между людьми в обществе. «...Пора перестать опираться до сих пор на эту вечную завязку. Стоит вглядеться пристально вокруг. Все изменилось давно в свете. Теперь сильней завязывает драму стремление достать выгодное место, блеснуть и затмить, во что бы то ни стало, другого, отметить за пренебрежение, за насмешку. Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь» (V, 142).

Это гениальное определение существа конфликтов, лежащих в основе жизни буржуазного общества, свидетельствует о том, как глубоко понимал Гоголь действительность. Именно такого рода конфликты и легли в основу реалистической драматургии XIX века. Сам Гоголь дал в своем творчестве замечательные образцы такого рода комедийных конфликтов. Островский явился его прямым продолжателем, так же как Салтыков-Щедрин, Сухово-Кобылин и другие мастера реалистической комедии и драмы.

Предусмотренные Гоголем конфликты не должны быть только первыми толчками к действию. Все действие комедий должно строиться вокруг них, на их основе. «...Комедия должна вязаться сама собою, всей своей массою, в один большой общий узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, — коснуться того, что волнует, более или менее, всех действующих. Тут всякий герой; течение и ход пьесы производят потрясение всей машины: ни одно колесо не должно оставаться, как ржавое и не входящее в дело» (V, 142). «Ревизор» Гоголя — воплощение именно этого принципа композиции комедии и классический образец композиционного единства... В «Ревизоре» нет ни одного лица, ни одного положения, которое не было теснейшим образом связано с основным событием, с его идеей. В завязке и в последующем развитии действия участвуют все персонажи. Каждый из них живет на сцене и обнаруживает свой характер в отношении к центральному конфликту. Комедия Гоголя полностью выполняет его требование — «ни одно колесо не должно оставаться, как ржавое и не входящее в дело».

Классицизм установил такое деление на главных и второстепенных персонажей, при котором одни действующие лица суть «герои» и активно участвуют в развитии сюжета, а другие — безликие наперсники, наперсницы, вестники и т. п. — играют лишь служебные роли и непосредственного участия в действии не принимают. Гоголь разрушил эту конструкцию классицизма и противопоставил ей свои реалистические и демократические прин-


121

ципы. Все персонажи его пьесы живо участвуют в событиях, и каждый имеет свое индивидуальное лицо.

Отказываясь от «героев» в классицистском понимании этого слова, Гоголь возражает против традиционных представлений о том, что один персонаж должен управлять другими, и полагает, что главные персонажи должны «не управлять, а разве преобладать» над остальными. «И в машине одни колеса заметней и сильней движутся; их можно только назвать главными; но правит пьесою идея, мысль. Без нее нет в ней единства (V, 143).

Итак, по Гоголю, именно идея определяет все элементы композиции в драме: сюжет, завязку, развитие действия, роль и значение отдельных персонажей.

ЕДИНСТВО ИДЕИ И ФОРМЫ
Если идея комедии — осуждение общественных пороков, то, как считает Гоголь, самый сюжет, интрига должны строиться на событии общественного характера. Если же делать основой сюжета любовную историю, а вокруг нее развивать критику общественных недостатков, то этим нарушится единство. Иначе говоря, завязка комедии не должна быть внешней по отношению к ее действительной теме. Идея, тема, сюжет и все развитие действия должны быть едины, и одно должно вытекать из другого.

Гоголь отнюдь не отрицает возможности комедии, содержанием которой было бы изображение любовной истории. Но в таком случае, полагает он, «и любовь и все другие чувства, более возвышенные, тогда только произведут высокое впечатление, когда будут развиты во всей глубине. Занявшись ими, неминуемо должно пожертвовать всем прочим. Все то, что составляет именно сторону комедии, тогда уже побледнеет, и значение комедии общественной непременно исчезнет» (V, 143).

В этих положениях скрыта полемика против Грибоедова. Мы приводили выше мнение Гоголя, высоко ценившего Грибоедова как автора одной из лучших реалистических и общественных комедий в русской литературе. Однако и Пушкин, и Белинский находили у Грибоедова недостатки в художественной обработке сюжета. Гоголь также считал, что в «Горе от ума» есть противоречия между содержанием и формой. Они были следствием исторически сложившихся условий. «Недоросль» Фонвизина, «Ябеда» Капниста, «Горе от ума» Грибоедова — каждая пьеса знаменует этап в развитии русской сатирической комедии. Становление жанра шло постепенно, и в ходе развития комедийного мастерства средства художественной выразительности все более совершенствовались. Каждое из этих произведений было высшим достижением для своего времени, но каждое последующее вносило нечто новое. «Ревизор», завершавший эту стадию формирования русской социальной комедии, явился и высшим ее достижением. У Гоголя мы находим наиболее полное выражение единства corn
122

держания и формы. Теоретическим выражением этого была мысли, высказанные в «Театральном разъезде».

Гоголь проникновенно писал о значении «Недоросля» и «Горе от ума» для русского общества. Но взыскательный художник не мог ограничиться достижениями предшественников. Он критиковал их творчески и как драматург, и как теоретик драмы: «Обе комедии исполняют плохо сценические условия; в сем отношении ничтожная французская пьеса их лучше. Содержание, взятое в интригу, ни завязано плотно, ни мастерски развязано. Кажется, сами комики о нем не много заботились, видя сквозь него другое, высшее содержание и соображая с ним выходы и уходы лиц своих. Степень потребности побочных характеров и ролей измерена также не в отношении к герою пьесы, но в отношении к тому, сколько они могли пополнить и пояснить мысль самого автора присутствием своим на сцене, сколько могли собою дорисовать общность всей сатиры. В противном же случае, то есть если бы они выполнили и эти необходимые условия всякого драматического творения и заставили каждое из лиц, так метко схваченных и постигнутых, изворотиться перед зрителем в живом действии, а не в разговоре, — это были <бы> два высокие произведения нашего гения» (VIII, 400). Сказанное полностью совпадает с рассуждениями в «Театральном разъезде». В «Ревизоре» Гоголь и воплотил те принципы, которые он здесь утверждал.

Критику «Недоросля» и «Горе от ума» Гоголь заключил следующим суждением: «И теперь даже их можно назвать истинно-общественными комедиями, и подобного выражения, сколько мне кажется, не принимала еще комедия ни у одного из народов. Есть следы общественной комедии у древних греков; но Аристофан руководился более личным расположением, нападал на злоупотребления одного какого-нибудь человека и не всегда имел в виду истину: доказательством тому то, что он дерзнул осмеять Сократа. Наши комики двигнулись общественною причиною, а не собственной, восстали не противу одного лица, но против целого множества злоупотреблений, против уклонений всего общества от прямой дороги. Общество сделали они как бы собственным своим телом; огнем негодования лирического зажглась беспощадная сила их насмешки» (VIII, 400).

Критические замечания Гоголя отнюдь не имели в виду умалить значение комедий Фонвизина и Грибоедова. Отмечая недостатки их пьес, он вместе с тем определил и принципиальное значение русской комедии и показал, что она достигла высокой степени народности и реализма именно потому, что ее основа была общественной. Комедия вырастала за пределы частных моральных и семейно-бытовых конфликтов, обретая общественную значимость. Конкретные моральные и семейно-бытовые конфликты становились живой плотью острой социальной комедии.

Гоголь наследовал творческий опыт предшественников и поднял социальную комедию на новую высоту.


123

САТИРА И ИДЕАЛ


Критика пороков общества не была для Гоголя самоцелью, а прежде всего средством борьбы за утверждение высоких народных идеалов. Гоголевский смех чаще всего исходил из «светлых сторон человеческой души». Подобно этому его критика пороков общества предполагала положительный социальный идеал. Смех Гоголя был «смехом сквозь слезы». Великого писателя удручали порядки самодержавно-крепостнической России. Но он вовсе не был пессимистом. Он отважно сражался против зла, против несправедливости и безнравственности.

Однако Гоголь избрал своим оружием не пафос трагедии. Его разящим оружием стал смех. Гоголь ясно сознавал, что в общественных условиях николаевской России первоочередной задачей литературы должна быть именно обличающая сатира, а не патетическое утверждение положительных идеалов. Наилучшим средством борьбы за эти идеалы был смех.

«...Бывает время, — писал он, — когда нельзя иначе устремить общество или даже все поколение к прекрасному, пока не покажешь всю глубину его настоящей мерзости; бывает время, что даже вовсе не следует говорить о высоком и прекрасном, не показавши тут же ясно, как день, путей и дорог к нему для всякого» (VIII, 298).

Смех сатирика-реалиста не просто осуждал и отвергал зло. Гоголь вместе с тем видел и утверждал добро. Именно в этом особенность русской сатиры. «Сатирические наши писатели, нося в душе своей, хотя еще и неясно, идеал уже лучшего русского человека», и «видели яснее все дурное и низкое» (VIII, 404), что было в тогдашней русской жизни.

Утверждение идеалов, которые были и по существу глубоко народными, стало важнейшей особенностью критического реализма, исходившего из глубокой любви и доверия к человеку.

ИЗОБРАЖЕНИЕ ЧЕЛОВЕКА


Гоголь рассказывает о процессе своего творчества: «...на всяком шагу я был останавливаем вопросами: зачем? к чему это? что должен сказать собою такой-то характер? что должно выразить собою такое-то явление?» (VIII, 440).

Он был убежден, что каждый художественный образ должен быть пронизан мыслью, служить выражением определенных идей. Существование образа оправдано, только если в нем заключен определенный смысл: «Не чувствуя существенной надобности в том и другом герое, я не мог почувствовать и любви к делу изобразить его» (VIII, 441).

Гоголь полагал подлинно необходимыми только такие образы, только такие характеры, которые связаны с общей идеей произведения и вместе с тем типичны.
124

«Чем более я обдумывал мое сочинение, тем более видел, что не случайно следует мне взять характеры, какие попадутся, но избрать одни те, на которых заметней и глубже отпечатлелись истинно русские, коренные свойства наши. Мне хотелось в сочинении моем выставить преимущественно те высшие свойства русской природы, которые еще не всеми ценятся справедливо, и преимущественно те низкие, которые еще недостаточно всеми осмеяны и поражены» (VIII, 442).

Было такое время, признается Гоголь, когда его занимал «человек и душа человека вообще» (VIII, 445). Но затем, когда «жажда знать человека вообще удовлетворилась, во мне родилось желание сильнее знать Россию. Я стал знакомиться с людьми, от которых мог чему-нибудь поучиться и разузнать, что делается на Руси; старался наиболее знакомиться с такими опытными практическими людьми всех сословий, которые обращены были лицом ко всяким проделкам внутри России. Мне хотелось сойтись с людьми всех сословий и от каждого что-нибудь узнать...» (VIII, 446).

Учась у жизни, черпая из нее, Гоголь и создавал свои характеры. «У меня только то и выходило хорошо, что взято было мной из действительности, из данных, мне известных. Угадывать человека я мог только тогда, когда мне представлялись самые мельчайшие подробности его внешности» (VIII, 446). Это признание имеет глубочайшее принципиальное значение.

Однако для Гоголя писать с действительности никогда не означало рабски копировать: «Я никогда не писал портрета, в смысле простой копии. Я создавал портрет, но создавал его вследствие соображения, а не воображения. Чем более вещей принимал я в соображение, тем у меня верней выходило создание» (VIII, 446 — 447).

«Соображение» Гоголя означало его идейную целеустремленность, его желание привести каждый характер в соответствие с общей жизненной картиной, выявить все типичные и существенные черты данного лица. Лишь тогда художественный образ приобретал для него смысл. «Нужно, чтобы русский читатель действительно почувствовал, что выведенное лицо взято именно из того самого тела, с которого создан и он сам, что это живое и его собственное тело. Тогда только сливается он сам с своим героем и нечувствительно принимает от него те внушения, которых никаким рассуждением и никакою проповедью не внушишь» (VIII, 453).

Для того чтобы создавать такие полноценные жизненные характеры, художник должен всесторонне изучать действительность, не упуская мелочей, но умея отделять существенное от незначительного. Гоголь писал: «Это полное воплощенье в плоть, это полное округленье характера совершалось у меня только тогда, когда я заберу в уме своем весь этот прозаический существенный дрязг жизни, когда, содержа в голове все крупные
125

черты характера, соберу в то же время вокруг его все тряпье до малейшей булавки, которое кружится ежедневно вокруг человека, словом — когда соображу все от мала до велика, ничего не пропустивши» (VIII, 453).

Ограничиться только изображением того, что видишь в современности, недостаточно. Гоголь называл это «копией», «способностью живописать», а дело истинного художника творить. У него должен быть и взгляд в будущее, и сознание идеала, и мечта о лучшей жизни, и стремление сказать свое новое слово.

«Возвратить людей в том же виде, в каком и взял, для писателя-творца даже невозможно» (VIII, 456). Определяя задачу писателя, Гоголь писал: «Нужно, чтобы в созданьи его жизнь сделала какой-нибудь шаг вперед и чтобы он, постигнувши современность, ставши в уровень с веком, умел обратно воздать ему за наученье себя наученьем его» (VIII, 456).

Эти мысли Гоголя раскрывают существенную особенность критического реализма. У великих русских реалистов критика действительности не была голым отрицанием, а преследовала творческие цели, утверждала новые положительные идеалы. Погружение в жизнь означало для них не растворение в стихиях, а искание таких живых сил действительности, которые сулили развитие к лучшему.

Гоголь тоже искал положительных героев, живые олицетворения идеалов, но искал безуспешно, ибо пошел по неверному пути, как это показывают сохранившиеся страницы второго тома «Мертвых душ». Взыскательный художник сжег рукопись. Но теоретически он был прав, настаивая на том, что художественная критика отрицательных сторон действительно должна строиться на твердой почве положительных идеалов.

Гоголь и в русской и в мировой литературе — прежде всего величайший мастер реалистической сатиры. Его собственный творческий опыт не подтвердил всех теоретических положений писателя. Он не создал в драмах положительных героев. Но персонажи комедий Гоголя не карикатурные, не гротескные образы, а пластичные характеры, извлеченные из гущи жизни. «Конечно, несравненно легче карикатурить старых чиновников, в поношенных вицмундирах с потертыми воротниками; но схватить те черты, которые довольно благовидны и не выходят острыми углами из обыкновенного светского круга, — дело мастера сильного» (IV, 100). Гоголь был именно таким мастером. Образец характеров без «острых углов» — Хлестаков. Гоголь писал, что у «Хлестакова ничего не должно быть означено резко» (IV, 100). «Черты роли Хлестакова слишком подвижны, более тонки и потому труднее уловимы» (IV, 100). Образ Городничего существенно отличается от Хлестакова, черты его «более неподвижны и ясны. Его уже обозначает резко собственная, неизменяемая черствая наружность и отчасти утверждает собою его характер» (IV, 100).
126

В Хлестакове сочетаются типичные ,и индивидуальные особенности, он так же неповторимо своеобразен, как Гамлет, Отелло, Фальстаф. Но это своеобразие отнюдь не ослабляет типичности, а, наоборот, воплощает высшую степень реалистической типизации. Хлестаков не карикатурная схема, а живой человек. Гоголь писал о нем: «Словом, это лицо должно быть тип многого разбросанного в разных русских характерах, но которое здесь соединялось случайно в одном лице, как весьма часто попадается и в натуре [...]. Редко, кто им не будет хоть раз в жизни, — дело только в том, что вслед за тем очень ловко повернется, и как будто бы и не он» (IV,101).

Гоголевское понимание типичности совпадает с тем, что Пушкин писал о многосторонности шекспировских героев и других драматических персонажей. Гоголь развивал идеи Пушкина в критической публицистике и гениально воплощал их в образах комедий. Он требовал, чтобы действующие лица жили своей внутренней жизнью, не были ни карикатурами, ни односторонними плоскостными иллюстрациями определенных черт характера. Он писал в «Предуведомлении для тех, которые и пожелали бы сыграть, как следует, «Ревизора»: «Больше всего надобно опасаться, чтобы не впасть в карикатуру. Ничего не должно быть преувеличенного или тривиального даже в последних ролях. Напротив, нужно особенно стараться актеру быть скромней, проще и как бы благородней, чем как в самом деле есть то лицо, которое представляется. Чем меньше будет думать актер о том, чтобы смешить и быть смешным, тем более обнаруживается смешное взятой им роли. Смешное обнаружится само собою именно в той сурьезности, с какою занято своим делом каждое из лиц, выводимых в комедии. Все они заняты хлопотливо, суетливо, даже жарко своим делом, как бы важнейшею задачею своей жизни. Зрителю только со стороны виден пустяк их заботы. Но сами они совсем не шутят и уж никак не думают о том, что над ними кто-нибудь смеется. Умный актер, прежде чем схватить мелкие причуды и мелкие особенности внешние доставшегося ему лица, должен стараться поймать общечеловеческое выражение роли... Должен рассмотреть, зачем призвана эта роль, должен рассмотреть главную и преимущественную заботу каждого лица, на которую издерживается жизнь его, которая составляет постоянный предмет мыслей, вечный гвоздь, сидящий в голове» (IV, 112).

Это целая программа реализма в сценическом искусстве, теснейшим образом связанная с принципами реализма в драматургическом творчестве. Ядро этой программы — такая типизация жизненных явлений, которая отнюдь не означает схематизации реальных процессов, а, напротив, предполагает концентрацию, сгущение их пластических конкретных особенностей, но в свете определенной идейной задачи.


127

Художник-реалист, будь то драматург, будь то актер, создает не схемы, а образы живых людей. Без жизненной достоверности немыслимо идейное искусство. Карикатура может показаться и вовсе не реальной или не существенной для жизни схемой, тогда как живой образ вызывает восхищение или ненависть, удивляет или смешит.

Великие реалистические произведения обладают огромной силой идейного воздействия именно потому, что мы ощущаем их жизненность, соотносим их с собой и окружающими людьми. Актеру, говорил Гоголь, «прежде следует схватить именно эту душу роли, а не платье ее» (IV, 113). Но для этого в самом драматическом произведении действующее лицо должно быть наделено «этой душой».

Гоголь создал незабываемые человеческие типы. Его персонажи по-настоящему живут. Их уродства и пороки это не внешние черты, а сущность их природы. Поэтому они так убедительны, так жизненны. И именно поэтому они обладают огромным социально-воспитательным воздействием.

ТЕАТРАЛЬНАЯ УТОПИЯ ГОГОЛЯ
В одном из разделов «Выбранных мест из переписки с друзьями» Гоголь обращается к вопросам управления театрами в императорской России. Хорошо зная, что представляли собой лучшие русские театры, находившиеся в руках николаевской бюрократии, он писал в этом разделе, что много есть охотников «прикомандироваться сбоку во всяком деле. Чуть только явится какое место и при нем какие-нибудь денежные выгоды, как уже вмиг пристегнется сбоку секретарь. Откуда он возмется, бог весть: точно как из воды выйдет; докажет тут же свою необходимость ясно, как дважды два; заведет вначале бумажную кропотню только по экономическим делам, потом станет понемногу впутываться во все, и дело пойдет из рук вон. Секретари эти, точно какая-то незримая моль, подточили все должности, сбили и спутали отношения подчиненных к начальникам и обратно начальников к подчиненным» (VIII, 271). В таких рассуждениях Гоголь-сатирик может показаться необычайно снисходительным к «начальникам», ибо видит все беды в «секретарях». Но тем не менее он остается беспощадно проницательным художником, изображая властолюбие мелкого чинуши, который корчит важного начальника. «Мой Хлестаков был в эту минуту ничто перед ними» (VIII, 271).

Вся эта интерлюдия о чиновниках вообще должна подготовить читателя к рассуждению о чиновниках театральных. «Конечно, в управлениях по части искусств, художеств и тому подобного, правит или комитет, или один непосредственный началь-


128

ник, и не бывает места секретарю-посреднику: там он употреблен только записывать определения других или вести хозяйственную часть...» (VIII, 272).

Комитет так же, как единоличный начальник, внушал уважение автору «Выбранных мест из переписки с друзьями». Но автор «Ревизора» знавал примеры не слишком идиллического управления искусствами.

«...Иногда, случается и там, от лености членов или чего другого, что он (втируша-секретарь. — А. А.) мало-помалу втираясь, становится посредником и даже вершителем в деле искусства. И тогда выходит просто черт знает что: пирожник принимается за сапоги, а к сапожнику поступает печенье пирогов. Выходит инструкция для художника, писанная вовсе не художником; является предписанье, которого даже и понять нельзя, зачем оно предписано» (VIII, 272).

Знакомый голос, знакомые интонации! Жаль только, что гневная сила обличительных слов смягчается переложением вины с комитета и начальника на того же пресловутого секретаришку. «Часто удивляются, как такой-то человек, будучи всегда умным человеком, мог выпустить преглупую бумагу, а в ней он и душой не виноват: бумага вышла из такого угла, откуда и подозревать никто не мог, по пословице: «Писал писачка, а имя ему собачка» (VIII, 272).

Всех этих строк XIV главы «Выбранных мест» в первом издании книги не было. Цензор А. В. Никитенко вычеркнул их, хотя Гоголь, казалось бы, и снимал ответственность за «преглупые бумаги» с больших начальников. Но вывод, следующий за обличениями «секретарей», был неприемлем ни для каких «комитетов» и начальников по ведомству искусств: «Нужно, чтобы в деле какого бы то ни было мастерства полное его производство упиралось на главном мастере того мастерства [а отнюдь не на каком-нибудь пристегнувшемся сбоку чиновнике, который может быть употреблен для одних хозяйственных расчетов, да для письменного дела»]1 (VIII, 272).

Гоголь мечтал об образцовом театре, который будет ставить только подлинно художественные пьесы. В таком театре все должно быть на высочайшем уровне, так, чтобы увлекать публику: «Мольер ей будет в новость, Шекспир станет заманчивее Наисовременнейшего водевиля. Но нужно, чтобы такая постановка произведена была действительно и вполне художественно, чтобы дело это поручено было не кому другому, как первому и лучшему актеру-художнику, какой отыщется в труппе. И не мешать уже сюда никакого приклеиша сбоку, секретаря-чиновника» (VIII, 270).
1Слова в прямых скобках были вычеркнуты цензурой.
129

Гоголю виделось, как «трагедией будет заведовать первый трагический актер, а комедией — первый комический актер, когда одни они будут исключительные хоровожди такого дела» (VIII, 270 — 271). Мысленно он уже прикидывал, как именно под руководством таких мастеров должно проходить разучивание ролей. «Только один истинный актер-художник может слышать жизнь, заключенную в пьесе, и сделать так, что жизнь эта сделается видной и живой для всех актеров; один он может слышать законную меру репетиций — как их производить, когда прекратить и сколько их достаточно для того, дабы возмогла пьеса явиться в полном совершенстве своем перед публикой» (VIII, 273).

Актер-художник, руководя театром, уверял Гоголь, не допустит к постановке пошлых и нехудожественных пьес. Порукой в этом его эстетическое чувство. «Ему невозможно также, если бы он даже и вздумал оказать какие-нибудь притеснительные поступки или прижимки относительно вверенных ему актеров [какие делаются людьми чиновными]» (VIII, 273), — слов о чиновниках цензура не потерпела. Эта глава из «Выбранных мест» противоречит другим страницам той же книги, противоречит уверениям, будто Россия страдает не от пороков социально-политической системы, а от личных недостатков людей. «Кто виноват? Мы или правительство? — спрашивал Гоголь и отвечал: — Но правительство во все время действовало без устали. Свидетелем тому целые томы постановлений, узаконений и учреждений, множество настроенных домов, множество изданных книг, множество заведенных заведений всякого рода: учебных, человеколюбивых, богоугодных и, словом, даже таких, каких нигде в других государствах не заводят правительства» (VIII, 289 — 290). Остается только применить все прекрасные указы, и дело пойдет на лад. Беда, однако, в том, что есть «наши тонкие плуты и взяточники, которые умеют обойти всякий указ, для которых каждый новый указ есть только новая пожива» (VIII, 290). Отсюда вывод: «Словом — везде, куды ни обращусь, вижу, что виноват применитель, стало быть, наш же брат» (VIII, 290).

Рассуждения о театре входят в общую систему гоголевских иллюзий; он верил, будто Россия уже готова к наисовершеннейшему образу жизни и мешает лишь несознательность ее граждан, не умеющих использовать прекрасные законы и установления на благо стране и себе.

Гоголь не остался равнодушным к критике Белинского, гневно осудившего его иллюзии. Свидетельством его новых колебаний стал план V тома сочинений, намеченный в начале 1850-х годов. «Характерно, что, замышляя том, объединяющий его публицистику, Гоголь намеревался нарушить единство циклов и «смешать» «Арабески» с «Выбранными местами», — пишут редакторы академического Полного собрания сочинений Гого-
130

ля. — Полемика, развернувшаяся вокруг «Выбранных мест» убедила Гоголя в невозможности скорого и полного переиздания книги. В соответствии с новыми настроениями, которые овладели им после критики его взглядов, развернувшейся в связи с выходом в свет «Выбранных мест», он сосредоточивает свое внимание главным образом на вопросах искусства и науки, не включая в программу ни статей, трактующих вопросы о взаимоотношении крестьян и помещиков и вызвавшие особенное негодование Белинского («Русский помещик» и «Сельский суд и расправа»), ни запрещенных цензурой статей» (VIII, 809).

История Гоголя трагична. Метания и глубокий духовный кризис одного из величайших гениев русской и мировой литературы лишний раз убеждают в том, как мучительно тягостна была жизнь писателей в николаевской России. Но тем поразительнее и тем драгоценнее все то, что было ими создано.

Гоголь — художник, драматург оказал решающее воздействие на все развитие русского театра, Гоголь-мыслитель существенно повлиял на развитие теории драмы.


СОВРЕМЕННАЯ КРИТИКА О «РЕВИЗОРЕ»

О. СЕНКОВСКИЙ
Мнения о «Ревизоре» резко разделились. Сторонники романтического направления не поняли и не захотели признать принципиальной важности художественного метода, лежавшего в основе комедии Гоголя. Они пытались смягчить и политическое значение «Ревизора», сведя все к частному случаю. Недостаточно понял его и сам Николай I, разрешивший пьесу к постановке и посмеявшийся над ней, как над веселым анекдотом, хотя он все же признал: «Всем досталось, и больше всего мне».

Подлаживаясь к монаршьей точке зрения, написал рецензию О. Сенковский («Библиотека для чтения», 1836, т. 16, № 5). Он похвалил Гоголя за комический дар, отметил несколько смешных сцен, привел обширные выдержки из текста комедии, но больших достоинств не увидел. Пьеса, по его мнению, обнаруживает задатки, содержит обещание того, что из Гоголя может в будущем получиться хороший комедиограф. Пока же этого еще сказать нельзя. Сенковский считал, что Гоголя захваливают, а сам он не желает прислушаться к тем критикам, которые указывают ему на недостатки, все усиливающиеся в его


131

творчестве: «Красоты и пятна растут у него с одинаковою силою до того, что он не производил еще ничего забавнее и ничего грязнее последнего своего творения. Как можно навалить столько copy на столько чистого золота» (I, 153)1. Критик даже не решается процитировать места, оскорбившие его вкус, — настолько «они противны чистому вкусу и формам хорошего общества» (I, 153).

Сенковский порицал Гоголя прежде всего за отсутствие идеи: «Его сочинение даже не имеет в предмете нравов общества, без чего не может быть настоящей комедии: его предмет — анекдот; старый, всем известный, тысячу раз напечатанный, рассказанный и обделанный в разных видах и на разных языках...» (I, 161 — 162).

Тон Сенковского становится негодующим. Анекдот о том, что в мелких городах существуют административные злоупотребления, утверждает он, был выдуман не в России. «Административные злоупотребления в местах, отдаленных и мало посещаемых, существуют в целом мире, и нет никакой достаточной причины приписывать их одной России, перенося анекдот на нашу землю и обставляя его одними только лицами нашего народа» (I, 163). Сенковский охвачен патриотическим пылом: он защищает от посягательств Гоголя российское государство, его правление и весь народ; он возмущен тем, что Гоголь обобщает частный случай, возводит его в степень характеристики всего режима.

Критику «Ревизора» Сенковский стремился подкрепить теоретическими обоснованиями; он требовал различать два типа комедии. Высший тип — это комедия нравов, которая изображает нравы народа, характеризует общество в целом, и поэтому должна иметь положительный нравоучительный смысл. Однако «из злоупотреблений никак нельзя писать комедии, потому что это не нравы народа, не характеристика общества, но преступления нескольких лиц, и они должны возбуждать не смех, а скорее негодование честных граждан» (I, 163).

Сенковский упрекает Гоголя в том, что он вместо комедии нравов сочинил «анекдотическую пьесу». «В подобных пьесах не может быть характеров, потому что автор принужден заставлять свои лица действовать прямо в смысле анекдота, следовать за ним неотступно, клонить все к его уровню, и ему даже некогда и некуда вводить обстоятельства, создаваемые воображением для развития ими разных характеров. Поэтому нет характеров и в «Ревизоре»... (I, 162).

Критик доказывал, что комедия никуда не годится и с точки зрения композиции: «В ней нет ни завязки, ни развязки, по-
1 Отзывы о «Ревизоре» цит. по: В. Зелинский. Русская критическая литература о произведениях Н. В. Гоголя, ч. I, изд. 3-е. М., 1903.
132

тому что это история одного известного случая, а не художественное создание» (I, 162). Действующие лица — плуты и дураки, честных людей вовсе нет, а в жизни так не бывает, ибо в ней обычно содержится смесь дурного и хорошего. И, наконец, в этой пьесе «нет страстей» (I, 162).

Все эти недостатки Сенковский полагал, возможно, отчасти сгладить и уменьшить, если бы автор произвел некоторые изменения, а именно: продлил бы пребывание Хлестакова в городке, устроил ему встречу с уездной барышней, герой приволокнулся бы за ней, и действие могло бы дополнительно «запутаться ревностью Марии Антоновны и доставить комическому дарованию г. Гоголя много забавных черт соперничества двух провинциальных барышень. Это отчасти поправило бы даже и пошлость анекдота» (I, 163 — 164). Таким образом, Сенковский предлагал Гоголю вернуться на испытанную стезю бытовой комедии, что могло бы вытеснить столь не любезный критику сюжет об «административных злоупотреблениях».

Сенковский отражал мнение правящих кругов. Гоголь не мог не обратить на это внимания. До него доходили и различные устные отзывы, но статья в «Библиотеке для чтения» была наиболее значительной из всех отрицательных рецензий. «Театральный разъезд» Гоголя был в значительной мере ответом на эту критику.

Н. ПОЛЕВОЙ
В 1841 году Гоголь сопроводил второе издание «Ревизора» отрывком из письма, написанного им вскоре после первого представления, в котором он высказал предположение, что неблагоприятные оценки отчасти объясняются тем, что актерам не удалось вполне воплотить его замысел.

На это издание откликнулся Н. А. Полевой («Русский вестник», 1842, т. V, № 1). К тому времени он уже перестал быть прежним поборником нового в искусстве и, оставаясь романтиком, видел в Гоголе-реалисте прежде всего противника. Он сожалел, что Гоголь покинул сферу, которая наиболее соответствует его дарованию: «В шутке своего рода, в добродушном рассказе о Малороссии, в хитрой простоте взгляда на мир и людей г. Гоголь превосходен, неподражаем. Какая прелесть его описание ссоры Ивана Ивановича, его «Старосветские помещики», его изображение запорожского казацкого быта в «Тарасе Бульбе» (исключая те места, где запорожцы являются героями и смешат карикатурой на Дон-Кихота), его история о носе, продаже коляски!»1.


1 В. Зелинский. Указ. соч., ч. II, изд. 3-е. М., 1903, стр. 175.
133

Полевому нравился Гоголь — романтик и юморист; но он был убежден, что ошиблись те критики, которые слишком серьезно отнеслись к «Ревизору» и стали судить о комедии согласно правилам классической драмы. Но ошиблись и те, кто неумеренно превозносил Гоголя, «увидел в «Ревизоре» что-то шекспировское» (II, 176). Полевой уверял, что и те и другие преувеличили значение «Ревизора», тогда как это всего лишь «фарс, который нравится именно тем, что в нем нет ни драмы, ни цели, ни завязки, ни развязки, ни определенных характеров. Язык в нем неправильный, лица уродливые гротески, характеры китайские тени, происшествие несбыточное и нелепое, но все вместе уморительно смешно, как русская сказка о тяжбе ерша с лещом, как повесть о Дурне...» (II, 176).

Полевой назвал неуместной претензией письмо Гоголя, приложенное ко второму изданию «Ревизора», и смеялся над тем, что Гоголь говорит о характере своего Хлестакова так, будто это Гамлет. Критиков, хваливших Гоголя, он назвал «надувателями мыльных пузырей» (II, 177). Он не предъявлял Гоголю политического обвинения, как Сенковский, но вместе с ним оказался среди хулителей «Ревизора» и ни в малой степени не понял значения комедии.

П. ВЯЗЕМСКИЙ


Поддержал Гоголя в первую очередь пушкинский «Современник» (1836), напечатавший статью П. А. Вяземского.

Вяземский утверждал, что большинство русских комедий являются заимствованными, искусственными и лишены жизненности. Лишь очень немногие комедии вышли за пределы этого круга, возвысились над общим уровнем: «Бригадир», «Недоросль», «Ябеда», «Горе от ума». К ним он добавил «Ревизора».

Вяземский отказался спорить с другими критиками о художественных особенностях комедии Гоголя: «Чисто литературные споры почти всегда бесполезны, потому что в спорах о изящности художнического произведения трудно, если не решительно невозможно, привести спор к окончательному заключению» (I, 166)1. Он писал, что хочет дать оценку «Ревизору» с трех точек зрения: литературной, нравственной и общественной.

Отвечая на вопрос о жанре «Ревизора», Вяземский отверг мнение, будто Гоголь создал всего лишь фарс, а не комедию. Хотя и в фарсе как в жанре он не видел ничего предосудительного, ибо гениальный фарс лучше пошлой комедии, однако


1 В. Зелинский. Указ. соч., ч. I, изд. 3-е. М.. 1903.
134

в «Ревизоре» он обнаружил только один фарсовый эпизод: падение Бобчинского вместе с дверью. В остальном же пьеса представляет собой комедию.

«В «Ревизоре» есть карикатурная природа: это дело другое. В природе не все изящно; но в подражании природе не изящной может быть изящность в художественном отношении» (I, 167). Эти слова Вяземского в сущности близки тому, что писал Стендаль о романе. Винить за уродство следует не художника, а действительность. По и то, что в жизни безобразно, может стать предметом художественного произведения.

Вяземский доказывал, однако, что «Ревизор» — не высокая комедия, подобная «Тартюфу» и «Мизантропу». Он имел в виду понятие «высокой комедии» как пьесы, изображающей сравнительно высокопоставленную среду. Но Гоголь, избрав местом действия уездную обстановку, тем самым создал новую комедию, которая, не будучи ни фарсом, ни высокой комедией, представляет собой новую разновидность жанра.

Один из главных упреков Гоголю заключался в том, что в его комедии, как писал Сенковский, для честных людей даже места нет. На это Вяземский возразил, что добродетельные персонажи обычно скучны и неинтересны, и сослался на «Недоросля». Если бы Фонвизин изобразил одних лишь добродетельных Стародумов и Милонов, никто бы не обратил внимания на его комедию: «Вывезли его к бессмертию лица, которые также не выражают ни одного благородного чувства, ни одной светлой мысли, ни одного в человеческом отношении отрадного слова» (I, 169) — Скотинин, Простакова, Кутейкин, — «несмотря на нравы их вовсе не изящные и на язык их вовсе не академический» (I, 169).

Вяземский считал, что смысл «Ревизора» нельзя свести к изображению частного случая; ибо в этой комедии обобщены типичные явления, которые не зависимы ни от времени, ни от места. Вяземский опровергал мнение о неправдоподобности завязки. Конечно, Городничий мог просто спросить у Хлестакова подорожную, и не произошло бы ошибки. Но Гоголь следовал не полицейскому порядку, а психологической правде. Городничий действовал по пословице «У страха глаза велики». «Известие о пребывании в гостинице неизвестного человека падает на Городничего и сотоварищей его в критическую минуту панического страха, по прочтении рокового письма» (I, 170). Таким образом, завязка комедии совершенно оправданна. Вяземский убедительно доказал это. Белинский принял именно его объяснение и построил на нем свою концепцию (см. стр. 166).

Рассмотрение литературной стороны комедии Вяземский завершает защитой языка действующих лиц, подчеркивая его соответствие разговорной речи.

Говоря о нравственной сущности «Ревизора», Вяземский в известной мере предвосхитил мысли, высказанные позднее


135

Гоголем: безнравственно только такое произведение, которое «вводит в соблазн и в искушение» (I, 173), то есть разжигает дурные инстинкты, изображает пороки привлекательными. А комедия Гоголя возбуждает отрицательное отношение к безнравственности. «Автору не мудрено вывести вам целый легион честных людей [...]: да что вам будет от них пользы? В театре досыта негодуйте над негодными и смейтесь над глупцами, если они выведены вам на глаза. Добрых и порядочных людей ищите для себя, вышедши из театра: тогда они будут вам нужнее, и еще приятнее после впечатлений, оставленных в вас сценическими лицами. Кто из зрителей «Ревизора» пожелал бы быть Хлестаковым, Земляникою, Шпекиным или даже невинными Петрами Ивановичами Добчинским и Бобчинским? Верно, никто! Следовательно, в действии, производимом комедиею, нет ничего безнравственного» (I, 174).

Сатира всегда производит неприятное впечатление, «но это неприятное действие умерено смехом. Следовательно, условия искусства выдержаны, комик прав» (I, 174).

Именно эту же мысль, которую Вяземский высказал бегло и сформулировал недостаточно полно, то есть мысль об очищающей и возвышающей силе смеха, — Гоголь впоследствии развивал в «Театральном разъезде», и она стала центральным положением его эстетики комического.

Характеризуя общественное значение комедии, Вяземский, вероятно, достаточно хорошо понимал, насколько глубокой была воплощенная в ней критика русского общества. Но сказать об этом открыто значило бы предать Гоголя в руки суровых блюстителей благонамеренного порядка. Поэтому критик постарался даже снизить общественное значение комедии. «Зачем искать оскорбления народному честолюбию в шуточном замысле автора?» (I, 175). Гоголь не имел в виду ни какой-либо конкретный город, ни каких-либо определенных людей, наконец, и персонажи его отнюдь не столь ужасны. «Они более смешны, нежели гнусны: в них более невежества, необразованности, нежели порочности [...] Баснь (то есть фабула) «Ревизора» не утверждена на каком-нибудь гнусном действии: тут нет утеснения невинности в пользу сильного порока, мет продажи правосудия, как, например, в комедии Капниста «Ябеда»...» (I, 175).

Так друзья Гоголя, заботясь о его безопасности, старались смягчить, нейтрализовать смысл «Ревизора» и представить дело так, будто речь идет о пороках вообще, к тому же и не самых страшных, а не о всей системе полицейско-бюрократического государства.


136

В. АНДРОСОВ


Журнал «Московский наблюдатель» (1836, № 1) опубликовал статью В. Андросова, написанную горячо и открыто в поддержку Гоголя. Уже в ее первых абзацах явственно влияние Вяземского, его статьи «О нашей старой комедии», которая появилась на три года раньше (см. выше стр. 88). В. Андросов писал: «Комедия есть дело общественное. Это подвиг, это происшествие. Истинная комедия — это или исповедь, или жалоба общества. И, смотря по тому, сколько она захватывает своим влиянием общественных интересов, она — или подымается на степень истинной комедии, или — делается просто зрелищем, более или менее забавным, с невинною целию занять праздное внимание и несколько праздных минут нашей жизни» (I, 143). Такого определения, пожалуй, не найти ни у кого из русских критиков тех лет.

Андросов, следуя за Вяземским, раскрывал общественно-воспитательную роль смеха, вызываемого комедией. Он различает два вида смешного. «Если плод остроумия один только смех, то этого еще не много: каждый шут заставит нас смеяться. Но если, возбуждая смех, комик в этом смехе готовит или казнь, или угрозу для какого-нибудь постыдного свойства нашей природы, то этот смех имеет святость добродетели, все достоинство нравоучения, всю заслугу добра. Тут чем более смеются, чем искреннее, чем злее смеются, тем более надежды для нравственности, тем эти надежды сбыточнее» (I, 144).

Так Андросов и Вяземский формулировали тот принцип комического, который был принят Гоголем; определение Андросова представляется наиболее разработанным и выразительным.

Предметом комедии долго оставался человек вне общественных связей и отношений. Комедия смеялась над скупостью, над безрассудными стариками, влюбляющимися в молодых женщин, над ревнивыми мужьями и женами. В. Андросов писал, что такие комедии возбуждают смех зрителей «над своею бедною природою, которая и у всех нас не довольно тверда, над этим недостатком здравого смысла, которым, право, немногие из нас могут похвалиться. Мы тут смеемся некоторым образом над несчастьем другого: потому что глупость есть несчастье. Нас забавляет тут беда другого: мы здесь смеемся оттого, что другой стоит перед нами в таком положении, что ему не до смеха» (I, 144). Такие комедии могут быть забавны, они служили для развлечения, а иные даже представляли собой «грех поэтизированный» (145), — добродушно изображая такие явления, которые достойны сурового нравственного осуждения.

Развлекательной комедии В. Андросов противопоставляет комедию общественную. «Дайте нам не лицо, которое может иметь слабости, так же как и добродетели, но идею, которая делает это лицо негодным в обществе; изобразите нам не отры-
137

вок. Из жизни некоторых людей, которые могут быть сами по себе очень смешны, но отрывок из тех нравов, которые более или менее составляют собою черты современной физиономии общества» (I, 145). Прекрасная и точная формулировка принципа социальной реалистической комедии! Именно такую комедию и создал Гоголь в «Ревизоре».

Личные недостатки наносят ущерб лишь тем, кто ими страдает или их близким, «но есть лица, в которых смешна не собственная их слабость, не слабость человека, но то, что ему присвоено общественными его отношениями, то делается в нем вредом для других. И вот куда должен быть обращен бич Комедии. Дурное свойство человека, поддерживаемое общественным его положением, должно быть преследуемо нещадно; тут мы бьем уже не человека, а злоупотребление» (I, 145). Сатириков часто упрекали в том, что они принижают человеческую природу, пессимистически оценивают ее, словом, враждебно относятся к человеку. В. Андросов остроумно доказывал, что не общественная комедия принижает человека, а та комедия нравов, которая смеется над человеческими слабостями, выставляя всех людей глупыми, порочными, ничтожными. Общественная комедия направлена не против человека вообще, а против конкретного зла в обществе и высмеивает не человеческую природу, а такие порядки, при которых слабости и пороки становятся зловредны для многих людей, для всей жизни.

Однако Андросов должно быть знал, что, высказывая столь опасные мысли, надо сразу же предотвратить возможность обвинения в посягательстве на основы. Не является ли осмеяние злоупотреблений угрозой для государства, «... не ослабляем ли мы этим уважение к таким предметам, которые для блага общественного должны быть благоговейно уважены?» — задает В. Андросов риторический вопрос и решительно отвечает на него: «Нисколько; напротив, это очищает, укрепляет наше уважение к ним. Власть всегда свята: в душе каждого есть неискоренимое уважение к порядку, к справедливости [...]. Но если этот порядок, эта справедливость или законность становятся маскою для какого-нибудь негодяя, средством удовлетворения его природы, которая в явном раздоре со всякою законностью, и если бы кто умел осмеять пред нами это злоупотребление, то едва ли это повредит нашему уважению к порядку. Одно свято, другое постыдно, этого нельзя связать вместе» (I, 145 — 146). Андросов вслед за Вяземским уверяет, что смеясь над Городничим или над судьей-взяточником, никто не смеется над властью или над правосудием. Такой смех «вооружает» презрением к злу, грозит нарушителям «казнью общественного мнения» (I, 146).

Нельзя не заметить, что некоторые доводы В. Андросова совпадают с аргументами самого Гоголя в «Театральном разъезде», например, со словами второго любителя искусств: «Разве все это накопление низостей, отступлений от законов и справед-
138

ливости не дает уже ясно знать, чего требует от нас, закон, долг и справедливость?» (V, 143).

В. Андросов писал, что в России еще преждевременно называть литературу выражением общества. «Наше общество начинает сознавать себя, но не выражает еще [...] Кроме того, мы не приучили себя еще к общественным урокам» (I, 146). Однако новые времена лучше времен «Ябеды» или «Недоросля», и наилучшим свидетельством роста общественного самосознания Андросов считал появление «Ревизора». У него не было иллюзий, он понимал, что такие произведения не могут появляться часто, что русская литература преодолевала огромные препятствия, но тем больше была заслуга писателя: «Кто знает, как тяжело у нас добывается современность, тот будет уметь ценить труд Гоголя» (I, 146).

Говоря о жанре «Ревизора», Андросов не согласен с теми, кто относит его к традиции фарсов, но признает, что старые риторики и пиитики уже не могут определить, к какому именно типу принадлежит комедия Гоголя. Новое время требует иных критериев понимания новой драматургии. В. Андросов предложил такую классификацию: «Есть две драматические истины: истина действительного и истина возможного. Первая — когда берутся лица так, как они представляются наблюдательному вниманию в известное время, в известных отношениях, со всеми индивидуальными свойствами своими — это просто отрывок из жизни, повторяемый сценическим искусством. А потому здесь, как в подражании, чем более будет удержано сходства с подлинником, тем произведение будет выше, тем оно совершеннее. Тут материальная верность есть цель и мера успеха» (I, 147). В таких произведениях важнейшую роль играет правдоподобие. И, по мнению Андросова, образцовым произведением такого рода является «Горе от ума». Оно целиком списано с действительности. Творческое воображение Грибоедова воссоздало в комедии образы людей, которых он видел в действительности.

К другому типу относятся драмы, изображающие возможное. Истина для них состоит не ,в том, чтобы «создавать лица, составить правдоподобно действие, снять отпечаток действительной, моментной жизни общества [...], — нет, она силится выразить сущности, или, как говорят, типы людей, изобразить не то, что думал, говорил, или как действовал тот или другой, в том или другом положении, но то, что каждый из них по свойству своей природы мог и должен был бы чувствовать, мыслить или как поступить в данных обстоятельствах» (I, 147). Андросов хорошо усвоил уроки Аристотеля и Лессинга и умно применял их к своему времени.

«...В «Ревизоре» мы будем напрасно искать этой наружной истины, которую мы привыкли до сих пор требовать от комедии. Тут есть истина Идеи, истина внутренняя, которая ставит эту комедию высоко между небольшим числом наших оригинальных


139

драматических произведений (I, 148 — 149). Не в том дело, что завязка комедии основана на ошибке Городничего и остальных, а в том, что, сделав эту ошибку пружиной действия, «автор наш умел выразить сущности тех людей, из которых составляется разнородная масса наших провинциальных нравов» (I, 149).

Статья В. Андросова — замечательное явление в критической литературе 30-х годов. Из всех писавших о новой драме до Белинского В. Андросов полнее и яснее других сформулировал принципы нарождавшегося критического реализма. Он, пожалуй, преуменьшил значение Грибоедова, но это была простительная ошибка, так как критик хотел подчеркнуть, что «Ревизор» — пьеса принципиально нового типа, представлявшая собой отход от комедии нравов. Критический дар и глубокая теоретическая мысль В. Андросова, — журналиста из кружка Станкевича. — несомненно дали бы еще более блистательные плоды, но, к сожалению, его литературная деятельность продолжалась недолго; он умер сравнительно рано (1803 — 1841).

В. Г. БЕЛИНСКИЙ КАК ТЕОРЕТИК ДРАМЫ

КРИТИК, ПУБЛИЦИСТ, МЫСЛИТЕЛЬ
Едва ли когда-нибудь еще литературный критик играл в цивилизованной стране такую большую роль, как Белинский. В эпоху последекабристской реакции он сделал литературную критику главным органом общественного мнения. Не только высоко гражданский характер его выступлений оказывал воздействие на мыслящую часть общества. Белинский сочетал литературную критику с глубоко философским рассмотрением вопросов искусства и жизни. Статьи Белинского были энциклопедичны, охватывали широкий круг проблем общественной жизни, истории и гуманитарной культуры. В его критических обзорах иногда случайный, казалось бы, повод становился основой для серьезны? идейных теоретических обобщений.

При всей его пылкой общественной целеустремленности Белинский был вместе с тем критиком необычайно тонкого. взыскательного художественного вкуса. Придавая исключительно важную роль литературе как средству духовного просвещения и воспитания народа, Белинский никогда не упускал из виду, что только подлинное искусство может решить общественно-воспитательные задачи.

В период идейной зрелости, когда Белинский преодолел многие заблуждения, свойственные поре его духовного созревания,
140

он четко сформулировал идею связи искусства с другими видами духовной деятельности и особенности, отличающие эстетические формы культуры от других.

«...Жестоко ошибаются те умозрительные судьи изящного, которые хотят видеть в искусстве совершенно отдельный мир, существующий независимо от других сфер сознания и от истории», — писал Белинский в 1843 году (VI, 585)1... «Истина составляет так же содержание поэзии, как и философии; со стороны содержания поэтическое произведение — то же самое, что и философский трактат; в этом отношении нет никакой разницы между поэзиею и мышлением. И, однако же, поэзия и мышление далеко не одно и то же: они резко отделяются друг от друга своею формою, которая и составляет существенное свойство каждого» (VI, 590 — 591). «...Поэзия рассуждает и мыслит образами и картинами, а не силлогизмами и дилеммами. Всякое чувство и всякая мысль должны быть выражены образно, чтобы быть поэтическими» (VI, 591).

Художественное произведение для Белинского явление глубоко органическое: «Одно из главнейших условий всякого художественного произведения есть гармоническая соответственность идеи с формою и формы с идеею и органическая целость его создания» (VI, 592).

Белинский прошел большой и сложный путь идейно-политического развития. Историю его деятельности обычно разделяют на периоды, которые исследователи называют по-разному. Однако его взгляды на театр и драму не обнаруживают такой сложной эволюции и таких резких перемен. Правда, отдельные оценки Белинский иногда изменял, однако в этом отражались по сути только изменения его социально-политических взглядов, тогда как его художественные вкусы и представления менялись не так радикально, либо оставались почти неизменными.

ДРАМА И ДРАМАТИЗМ


Подобно многим другим теоретикам своего времени, Белинский разделял мнение о том, что поэзия — высший род искусства, а драма — высшая форма поэзии. «Лиризм, эпопея, драма: отдаете ли вы чему-нибудь из них решительное предпочтение или все это любите одинаково? Трудный выбор? Не правда ли?» — спрашивал Белинский в «Литературных мечтаниях» и отвечал: «И однако же я люблю драму предпочтительно, и кажется, это общий вкус» (I, 79). Несмотря на личную форму, приданную этому заявлению, мысль Белинского была распространенной, как и его утверждение: «Между искусствами драма есть то же, что
1 В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. I — XIII. М., 1935 — 1959. Далее в тексте в скобках указываются номер тома и стр.
141

история между науками» (I, 79). Драме Белинский приписывает значение наиболее универсального и вместе с тем жизненного искусства. Предмет драмы, по его определению, «исключительно человек и его жизнь, в которой проявляется высшая, духовная сторона всеобщей жизни вселенной» (I, 79).

Вселенная, природа, мировой дух, абсолют, словом, все высшие категории жизни в драме получают свое конкретное воплощение в чисто человеческом. «Человек всегда был и будет самым любопытнейшим явлением для человека, а драма представляет этого человека в его вечной борьбе с своим я и с своим назначением, в его вечной деятельности, источник которой есть стремление к какому-то темному идеалу блаженства, редко им постигаемого и еще реже достигаемого [...] Драма есть если не лучший, то ближайший к нам род поэзии» (I, 80).

Драма, таким образом, мыслится молодым Белинским как тот род поэзии, который глубоко проникает в душу человека и, показывая его стремление к неясному для него идеалу, обнажает происходящую в нем душевную борьбу. Отметим с самого начала, что поприщем драмы является для Белинского прежде всего душа человека. В ней возникают те противоречия, которые возбуждают внимание зрителей.

Но если драма изображает внутренние конфликты в душе человека, это не означает, что она погружает его в самосозерцание. Герой драмы раздираем мучительными противоречиями. Но зритель, становясь свидетелем драмы, наоборот, отрешается от эгоизма. В театре, пишет Белинский, «вы... живете не своею жизнью, страдаете не своими скорбями, радуетесь не своим блаженством, трепещете не за свою опасность; здесь ваше холодное я исчезает в пламенном эфире любви» (I, 80). Театр оказывает воздействие на душевную жизнь, возбуждая изображением чужих радостей и страданий чувство общности зрителя со всем человечеством.

Дифирамб драме и театру Белинский завершал в «Литературных мечтаниях» пожеланием: «О, как было бы хорошо, если бы у нас был свой, народный, русский театр!.. В самом деле, видеть на сцене всю Русь, с ее добром и злом, с ее высоким и смешным, слышать говорящими ее доблестных героев, вызванных из гроба могуществом фантазии, видеть биение пульса ее могучей жизни...» (I, 80).

Возвращаясь впоследствии к драме, Белинский стремился не только выразить свое восхищение этим родом поэзии, но и найти ему глубокое научное объяснение. В связи с этим он высказывал полное неудовлетворение традиционными пиитиками с их толкованием родов поэзии. Теория искусства представлялась в них, как пишет иронически Белинский, «с математической точностью, так что для постижения искусства не нужно было иметь от природы чувство изящного, а следовательно, и развивать его наукой и учением» (III, 420). Деление поэзии на роды и виды
142

основывалось «на внешних признаках, на условной форме, существовавшей отвлеченно от идеи, из которой необходимо должна выходить всякая форма» (III, 420). Белинский приводит типичные определения драмы: «По мнению одних [...] драматическая поэзия есть театральное зрелище, с некоторым подражанием природе, к наставлению и увеселению служащее; другие [...] говорят, что драматическая поэзия есть выражение настоящего времени, как эпическая — прошедшего, а лирическая — будущего. Коротко и ясно!» (III, 420 — 421). По мнению Белинского, определение родов поэзии должно вытекать из самой сущности поэзии как искусства. Его подход к этой проблеме можно определить как органический. Поэзия в целом, лирика, эпос, драма суть живые явления целостного характера и могут быть поняты по-настоящему не из внешних формальных признаков, а из того внутреннего организующего принципа, который определяет особенности данного вида творчества.

Исходя из этого, Белинский и построил свое деление поэзии на отдельные роды. Он дал его дважды: в статье «Горе от ума» (1840) и в теоретическом сочинении, так и озаглавленном «Разделение поэзии на роды и виды» (1841). Философскую основу деления Белинский выводит из общего понятия о поэзии в целом как истине в форме созерцания. «Разделение поэзии на три рода — лирическую, эпическую и драматическую — выходит из ее значения как сознания истины и, следовательно, из взаимных отношений сознающего духа — субъекта, к предмету сознания — объекту. Лирическая поэзия выражает субъективную сторону человека, открывает нашему взору внутреннего человека, и потому вся она — ощущение, чувство, музыка. Эпическая поэзия есть объективное изображение совершившегося во времени события, картина, которую показывает вам художник, выбирая для вас лучшие точки зрения, указывая на все ее стороны. Драматическая поэзия есть примирение этих двух сторон, субъективной, или лирической, и объективной, или эпической. Перед вами не совершившееся, но совершающееся событие; не поэт вам сообщает его, но каждое действующее лицо выходит к вам само, говорит вам за самого себя. В одно и то же время видите вы его с двух точек зрения: оно увлекается общим водоворотом драмы и действует волею и неволею сообразно со своими отношениями к прочим лицам и идее целого создания — вот его объективная сторона; оно раскрывает перед вами свой внутренний мир, обнажает все изгибы сердца своего; вы подслушиваете его немую беседу с самим собою — вот его субъективная сторона» (III, 434).

Свойственная Белинскому ясность и сила выражения придают философскому определению родов поэзии и, в частности, драмы необыкновенную живость. Абстракция наполняется живой плотью человеческих отношений. Несколько более строгое по способу выражения, хотя и одинаковое по смыслу, определе-


143

ние драмы дается в «Разделении поэзии на роды и виды». Как и в эпосе, в драме «развивается определенное, реальное действие, выходящее из различных субъективных и объективных сил; но это действие не имеет уже чисто внешнего характера (как в эпосе. — А. А.). Здесь действие, событие представляется нам не вдруг, уже совсем готовое, вышедшее из сокрытых от нас производительных сил, совершившее в себе свободный круг и успокоившееся в себе, — нет, здесь мы видим самый процесс начала и возникновения этого действия из индивидуальных воль и характеров. С другой стороны, эти характеры не остаются в самих себе, но беспрерывно обнаруживаются, и в практическом интересе открывают содержание внутренней стороны своего духа» (V, 9-10).

В «Литературных мечтаниях» было брошено замечание о том, что содержание драмы — изображение «человека в его вечной борьбе со своим я». Белинский говорил о том, что в театре «перед взорами вашими разливается бесконечный мир страстей и судеб человеческих» (I, 80). Эта мысль получает подробное раскрытие в «Разделении поэзии на роды и виды». Она изложена так классически стройно, что нельзя не восхититься самой манерой выражения, присущей Белинскому, когда он рассуждает о теоретических предметах.

«В эпопее господствует событие, в драме — человек. Герой эпоса — происшествие; герой драмы — личность человеческая. Жизнь в эпопее является как нечто сущее по себе, то есть так, как она есть, независимая от человека, незнаемая сама собою, равнодушно пребывающая и к человеку и к самой себе. Эпос — это сама природа, вечно неизменная в своем исполинском величии, всегда равнодушная в пышном блеске красоты своей. В драме жизнь является уже не только по себе, но и для себя сущею, как разумное сознание, как свободная воля. Человек есть герой драмы, и не событие владычествует в ней над человеком, но человек владычествует над событием, по свободной воле давая ему ту или другую развязку, тот или другой конец» (V, 16).

Из этого вытекает само собой, какое огромное значение имеет для драмы обрисовка персонажей. Раскрытие характеров составляет важнейшую задачу драматурга. Характер должен быть схвачен писателем во всей полноте. Хотя пьеса изображает только один момент в судьбе героя, он тем не менее должен раскрыться нам со всех сторон. «Художественная обрисовка характера в том и состоит, что если он дан вам поэтом в известный момент своей жизни, вы уже сами можете рассказать всю его жизнь и до и после этого момента» (III, 454).

Убедительность характера определяется его типичностью. «Поэт берет самые резкие, самые характеристические черты живописуемых им лиц, выпуская все случайные, которые не способствуют к оттенению их индивидуальности. Но он выбирает не по сортировке, не по соображению и сличению более годных


144

с менее годными, он даже и не думает, не заботится об этом, но все это выходит у него само собою, потому что изображаемые им на бумаге лица прежде всего изобразились у него в фантазии и изобразились во всей полноте своей и целости, со всеми родовыми приметами, от цвета волос до родимого пятнышка на лице, от звука голоса до покроя платья» (III, 463 — 464). Определение типического, собственно, сводится здесь к простой формуле отбора наиболее «резких», приметных черт. Однако это отнюдь не механический акт, как полагают иные из апостолов типизации в искусстве. Первая часть формулы дополняется очень характерным для Белинского замечанием о том, как возникает образ героя в сознании художника. Белинский всегда придает исключительно важное значение творческому воображению, которое он называет «фантазией». Процесс формирования типа им не раскрывается, но в его анализе с большой точностью всегда устанавливается, является ли тот или иной персонаж жизненно правдивым или надуманным.

Для художника вообще, для драматурга в частности чрезвычайно существенно умение раскрыть человеческий характер до самых его глубин. В качестве примера такого мастерства Белинский приводит сцену из третьего акта «Ревизора», когда Анна Андреевна стоит у окна с дочерью и обменивается с ней замечаниями об идущих мимо прохожих. «Какая сложность элементов выражена в этой сцене, — пишет Белинский, — уездная барыня, устарелая кокетка, смешная мать! Сколько оттенков в каждом ее слове, как значительно, необходимо каждое ее слово! Вот что значит проникать в таинственную глубину организации предмета и во внешность выводить то, что кроется в самых недоступных для зрения тканях и нервах внутренней организации! Поэт заставляет насквозь видеть эти характеры и внутри находить причины всего внешнего, являющегося» (III, 462). Эти слова дополняют другой его отзыв о Гоголе: «Поэт является глубоким анатомиком души человеческой, проникает в самые недоступные тайники ее и выводит наружу все крывшееся в них» (III, 467).

Выявление характера, однако, не составляет исключительной особенности драмы. Лирика и эпос также раскрывают глубины человеческой души. Для драмы характерен особый способ обрисовки личности. Она раскрывается в действии, в силе страстей, побуждающих к поступкам, в столкновениях с обстоятельствами и с другими людьми. «В драме сила и важность события дает себя знать, как «коллизия», или та сшибка, то столкновение между естественным влечением сердца героя и его понятием о долге, которые не зависят от его воли, которых он не может ни произвесть, ни предотвратить, но которых разрешение зависит не от события, но единственно от свободной воли героя. Власть события становит героя на распутии и приводит его в необходимость избрать один из двух, совершенно противоположных друг другу


145

путей для выхода из борьбы с самим собою; но решение в выборе пути зависит от героя драмы, а не от события» (V, 19 — 20).

«Гамлет» — пример того, что сущность драмы заключается во внутренней борьбе героя с самим собой. В «Макбете» видно, что воля героя породила событие, а затем Макбет оказывается в трагической коллизии и уже не в состоянии ничего изменить; он сам создал условия, делающие неизбежными его душевные муки. В «Отелло» не сам герой создает трагическую коллизию, но он способствовал возникновению ее своим вулканическим темпераментом. Подобными примерами Белинский подкрепляет свое суждение; сущность драмы в «сшибке», коллизии или, как принято говорить теперь, конфликте.

Герой драмы свободен. Его воля, его стремления создают коллизии. Следовательно, он должен быть значительной личностью, существом, наделенным необыкновенными силами, могучими страстями. Но при этом речь идет не просто об энергии, о некоем инстинктивном стремлении. Личность героя, самые его страсти являются воплощением неких высших сущностных понятий. Герой в этом смысле выступает как воплощение идеи. Эта сторона драматизма подчеркивается в другом определении коллизии, данном Белинским в разборе «Бориса Годунова»: «Драматизм, как поэтический элемент жизни, заключается в столкновении и сшибке (коллизии) противоположно и враждебно направленных друг против друга идей, которые проявляются как страсть, как пафос» (VII, 507). Наличие такого пафоса деятельности героя, его страсть — не просто как выражение темперамента, а как проявление принципиальных, нравственных мотивов, движущих его личностью, — все это необходимое условие подлинного драматизма.

Если герой и воплощает идею, это не значит, что он сам обязательно сознает и обобщенно осмысливает свои стремления. Тем более не означает это, что герой должен произносить речи, объясняя смысл своего поведения как выражения определенных нравственных норм. Встретив подобного героя в комедии М. Н. Загоскина «Недовольные», Белинский охарактеризовал его так: «...этот человек — олицетворенная ходячая мораль, он говорит не иначе, как сентенциями; вы не станете с ним спорить, вы согласитесь с ним во всем до последнего слова, но смертельно соскучитесь, если поговорите с ним хоть десять минут. Несмотря на его правильное суждение, на здравый образ его мыслей, он немножко смешон...» (I, 400).

Если герой и является воплощением «идеи», то эту идею следует понимать как выражение некой сущности, присущей людям. Идея характера или пафос личности — в преданности одному стремлению, в одержимости им. Через характер, поведение и судьбу такого героя обнаруживаются общие законы душевной жизни человека в его столкновениях с другими людьми и жизненными обстоятельствами разного рода.


146

Герой драмы предстает в окружении других лиц, он действует в определенной обстановке; коллизия развивается в ряде конкретных драматические положений, составляющих единое целое. Непременным условием драмы Белинский считал цельность ее действия, единство, понимаемое не внешним образом, а вытекающее из самой сущности центральной коллизии. «Трагедия или комедия, как и всякое художественное произведение, должна представлять собою особый, замкнутый в себе самом мир, то есть должна иметь единство действия, выходящее не из внешней формы, но из идеи, лежащей в ее основании. Она не допускает в себя ни чуждых своей идее элементов, ни внешних толчков, которые бы помогали ходу действия, но развивается имманентно, то есть изнутри самой себя, как дерево развивается из зерна. Поэтому всякая пьеса в драматической форме, вполне выражающая и вполне исчерпывающая свою идею, целая и оконченная в художественном значении, то есть представляющая собою отдельный и замкнутый в самом себе мир, есть или трагедия, или комедия, смотря по сущности ее содержания, но нисколько не смотря на ее объем и величину, хотя бы она простиралась не далее пяти страниц» (III, 452).

На законе внутреннего единства, делающего драму целым, замкнутым в себе миром, Белинский настаивает и в том определении, которое он дает драме в статье «Разделение поэзии на роды и виды». «Действие драмы должно быть сосредоточено на одном интересе и быть чуждо побочных интересов [...] В драме не должно быть ни одного лица, которое не было бы необходимо в механизме ее хода и развития. Простота, немногосложность и единство действия (в смысле единства основной идеи) должно быть одним из главнейших условий драмы; в ней все должно быть направлено к одной цели, к одному намерению. Интерес драмы должен быть сосредоточен на главном лице, в судьбе которого выражается ее основная мысль» (V, 53).

Белинский сам признает, что в его характеристике драмы как рода поэзии приводятся преимущественно те черты, которые присущи определенному виду драмы, а именно трагедии. Все, что он говорит о коллизии, драматизме, о сосредоточении интереса на главном герое, действительно относится преимущественно к трагедии. Но нас это не должно удивлять. Так, повелось со времен Аристотеля. Именно трагедия содержит наиболее явные, можно сказать — наиболее острые, признаки драматизма, ибо в ней речь идет о жизни и смерти героев. Справедливо или несправедливо это было по отношению к комедии, остается фактом, что сущность драматизма определялась на основе трагедии всеми теоретиками от Аристотеля до Лессинга и Гегеля.

Своеобразие драмы как особого рода поэзии, ее отличие от лирики и эпоса не означает, однако, ее полной чуждости другим родам поэтического творчества. Отграничив драму от лирики и эпоса, Белинский вместе с тем отметил, что непроходимой стены
147

между ними нет. Драматическое начало проникает в эпос, и в свою очередь лиризм и эпичность можно в определенных пределах встретить и в драме. Эпический элемент, отмечает Белинский, проявляется иногда в драмах исторического характера. Для Белинского признаком, отличающим собственно драматическое произведение от драмы эпического характера, является роль и место героя в действии. К этой точке зрения добавляется и то, каков характер интереса, возбуждаемого пьесой. «В «Отелло» развито чувство, каждому более или менее понятное и доступное; в «Короле Лире» представлено положение, еще более близкое и возможное для каждого в самой толпе, — и потому эти пьесы производят на всех сильное впечатление» (V, 30).

Это — драмы в их, так сказать, чистом, классически определенном виде. Но есть драмы, которые содержат значительные элементы эпичности. Это, по словам Белинского, драмы собственно исторического характера, основная идея которых берется из сферы высшей государственной жизни. Таковы, например, «Макбет» или «Ричард II». К названным драмам Белинский добавляет еще «Бориса Годунова» как «трагедию чисто эпического характера» (V, 30).

Однако эпический характер имеют не только драмы государственного содержания. Там, где действие не сосредоточивается на одном герое, преобладание получает, по Белинскому, эпическое начало. Он считает, что «к эпическим драмам принадлежат многие драматические произведения, занимающие середину между трагедиею и комедиею. Таковы, например, «Буря», «Цимбелин», «Двенадцатая ночь, или Что угодно» Шекспира, в которых героем является сама жизнь. Возьмем, например, «Что угодно»: тут нет героя или героини; тут каждое лицо равно занимает нас собою; даже внешний интерес целого произведения сосредоточен на двух любящих парах, которые обе равно интересуют читателя и которых соединение составляет развязку драмы» (V, 31)1.

Другое отклонение от чистого драматизма представляют собой лирические драмы. К числу таких относятся «Орлеанская дева» и «Мессинская невеста» Шиллера, а также «Манфред» Байрона и «Фауст» Гете. Драмы Шиллера Белинский определяет как «поэтические апофеозы благородных страстей, высоких помыслов и великих явлений» (V, 31). В отличие от них, «Манфред» и «Фауст» — «апофеозы распавшейся натуры внутреннего человека, через рефлексию стремящейся к утраченной полноте жизни» (V, 31). Характерная черта этого вида драмы — пренебрежение правдоподобием, «лирическая драма презирать может условиями внешней действительности, вызывать на сцену духов и давать живые образы и лица страстям, желаниям и ду-
1 Характеристика Белинского скорее может быть отнесена к «Много шума из ничего».
148

мам» (V, 31), иначе говоря, прибегать к аллегории и символам.

Как эпическая, так и лирическая драма могут иметь свои достоинства, но достоинства эти будут не чисто драматические. Они принадлежат к произведениям подлинной поэзии, но оценивать их следует с точки зрения того, к какому из ее родов они тяготеют.

В связи с общей концепции драмы Белинский развивал также свое понимание ее истории у разных народов.

Драма появляется на высокой ступени цивилизации. Ее первый расцвет произошел в Древней Греции. «Из новейших народов ни у кого драма не достигла такого полного и великого развития, как у англичан. Шекспир есть Гомер драмы» (V, 58). Немецкая драма также являет образцы высокого искусства, но характер ее иной, «это большей частию или лирическая, или рефлектирующая драма» (V, 58). Об испанской драме, которую Белинский знал меньше, он ограничивается замечанием, что для нее характерна «национальность», «не возвысившаяся до общего, мирового содержания» (V, 59).

Реакция на рационализм и просветительство XVII — XVIII веков сказалась в отношении Белинского к французской драме. Его приговор о ней в статье «Разделение поэзии на роды и виды» крайне резок, как, впрочем, и во всех предыдущих и некоторых последующих случаях. «Корнель и Расин почти два века считались первыми трагиками в мире, а после них — Кребильон и Вольтер. Но теперь ясно, что история драматической поэзии во Франции относится к истории костюмов, мод и общественных нравов доброго старого времени, но с историею искусства ничего общего не имеет. Из новейших писателей в драмах Гюго просвечивают иногда блестки замечательного дарования, но не более» (V, 59).

Впоследствии Белинский смягчил свой приговор. В статье о «Тарантасе» Соллогуба (1845) он применяет, помимо обычного для него эстетического критерия, критерий исторический. Теперь он готов признать достоинства за писателями, которые раньше начисто отвергал: «...наше время не отрицает заслуг Корнеля, Расина и Мольера» (IX, 77).

Такие же высокие требования предъявлял Белинский отечественной драматургии и в оценке ее был не менее категоричен: «Наша русская трагедия с Пушкина началась, с ним и умерла» (V, 59).

В комедии столь же высоко Белинский оценил Гоголя.

Завершая этот раздел, еще раз подчеркнем, что суждение о драме Белинский основывал на высоких эстетических критериях, объединявших идею и форму произведения в органическое целое. Приведем один образец его применения принципов эстетической критики, который как бы суммирует все сказанное.


149

«Какая идея Шекспирова «Отелло»? Идея ревности, как следствия обманутой любви и оскорбленной веры в любовь и достоинство женщины. Эта идея не была сознательно взята поэтом в основание его творения, но, без ведома его, как незримо падшее в душу зерно, развилась в образы Отелло и Дездемоны, то есть совлеклась своей безусловной и отвлеченной общности, чтобы стать частными явлениями, личностями Отелло и Дездемоны. Но как лица Отелло и Дездемоны не суть лица какого-нибудь известного Отелло и какой-нибудь известной Дездемоны, а лица типические, благодаря общей идее, воплотившейся в них, то следует второе отрицание идеи или возвращение общей идеи к самой себе» (III, 435 — 436). Можно было бы опустить конец этого предложения, выкинув замечание о втором отрицании (или отрицании отрицания). Без него слова Белинского выглядят более красиво. Но философская терминология, заимствованная из гегелевского арсенала, здесь не случайна. Белинский глубоко впитал гегелевские мысли, которые в то время увлекали значительную часть думающих европейцев. Но поразительно то, как умел Белинский претворять философские абстракции в живые и яркие характеристики художественных явлений. Мы еще будем говорить о других подобных образцах эстетических оценок, которые и сами выражены в эстетически радующей форме.

Художественность была для Белинского качеством органическим.

Механические эффекты сцены, как бы ни привлекательны они были при первом впечатлении, решительно отвергались Белинским. Он ясно видел, что внешняя техничность обычно идет об руку с духовной пустотой и пошлостью. В одной из рецензий на рядовой спектакль Александрийской сцены Белинский писал о Полевом и Ободовском, драмоделах, поставлявших пьесы для этого театра: «у них, как у истинных гениев, своя логика и своя эстетика! Собственно «драматизм», по этой оригинальной логике и глубокомысленной эстетике, должен заключаться в внезапных встречах отцов с детьми, мужей с женами, любовников с любовницами. Окончание всегда должно быть счастливое — торжество добродетели, наказание порока, — это уж для нравственности» (VI, 576).

Белинский понимал, что одними только шедеврами сцена не живет; он допускал существование драмы, которая, не отвечая высшим критериям художественности, все же представляет некоторый интерес, хотя и ограниченный.

Нельзя требовать от публики, чтобы она весь год смотрела только шедевры вроде «Ревизора» или «Горе от ума». «Новость и разнообразие необходимы для существования театра; все новые произведения национальной литературы должны составлять капитальные суммы его богатства, которыми одними может держаться его кредит…» (V, 492). Постановки шедевров должны


150

быть праздниками театра, «вседневной же пищею сцены должны быть произведения низшие, беллетристические, полные живых интересов современности, раздражающие любопытство публики: без богатства и обилия в таких произведениях театр, походит на призрак, а не на что-нибудь действительно существующее» (V,492).

Понятия Белинского о драме отличались широтой и терпимостью. Он признавал возможность существования различных степеней художественности. Его главный интерес, однако, составляли произведения истинно великие, потому что именно они представляли настоящее искусство.

ТРАГЕДИЯ
Как мы видели, важнейшие основы трагедии были определены Белинским в связи с сущностью драмы вообще. Однако отмеченные им черты не исчерпывают существа трагедии как особого вида драматического искусства. В предшествующих определениях трагедия была рассмотрена в плане того общего, что она имеет с драмой в целом. Теперь мы перейдем к рассмотрению тех положений, которые раскрывают понимание Белинским специфики трагедии.

Белинский много раз касался проблемы трагедии и давал различные определения, сходные в главном, но расходящиеся в частностях, иногда более полные, в другой раз отрывочные, но не менее ценные, потому что детали дополняли общую концепцию.

Наиболее полное выражение понятий Белинского о трагедии мы находим в работе «Разделение поэзии на роды и виды». Возвращаясь к уже не раз данному определению, что сущность трагедии в коллизии, Белинский уточняет здесь, какого рода коллизия отвечает сущности трагедии. Он видит ее «в столкновении, сшибке естественного влечения сердца с нравственным долгом или просто с непреоборимым препятствием» (V, 53). Определение это в первой своей части не ново. Оно восходит к конфликту, каким он был в трагедиях XVII века у Корнеля и Расина. Философская критика распространила его на все трагическое искусство. Белинский принял его потому, что оно соответствовало действительному содержанию трагедий, созданных в разные эпохи. Но он чувствовал его неполноту и добавил замечание, значительно расширяющее понимание трагического конфликта, который включает вообще столкновение героя с препятствиями различного характера.

Приведенная выше формула не исчерпывает понимание трагического и трагедии у Белинского. Конкретно рассматривая творения великих трагиков, он обнаруживает черты, не уложившиеся в приведенное выше определение. Существенно при этом, что еще в ту пору, когда критик разделял принципы идеалисти-
151

ческой философии и эстетики, он раскрывал характер Трагического искусства в связи с конкретными историческими условиями, в которых оно возникло и развивалось. Этим он несомненно был обязан историзму, воспринятому от романтической критики.

Следом за романтиками Белинский различает две эпохи трагического искусства: античную и новейшую. Под последней подразумевается в первую очередь трагедия Шекспира.

Характер античной трагедии Белинский выводит из особенностей жизненного уклада и из языческого мировоззрения греческого народа. Греческая трагедия — «это род таинственного, религиозного обряда, мрачная мистерия, жрица и пророчица судьбы» (I, 264), — пишет Белинский. Его указание на ритуальное происхождение трагедии, к сожалению, осталось неразвернутым. Между тем оно предвосхищает идею, впоследствии глубоко разработанную историко-культурной наукой XX века.

«Это трагедия, — продолжает Белинский, придавая красочность определению введением в него живых деталей греческой жизни, — трагедия высокая и благородная, в царственном, героическом величии, трагедия под маской и на котурне. Ее героем должен быть царь, полубог, герой, с венцом, венком или шлемом на голове, со скипетром, мечом или щитом в руке, в длинной волнующейся мантии; ее содержанием должен быть жребий целого поколения, царей, полубогов или героев, тесно связанный с судьбой какого-нибудь народа или какого-нибудь великого события, ибо участь простолюдина и подробности частной жизни оскорбили бы ее царственное величие, исказили бы ее религиозный характер, ибо народ хотел видеть на сцене себя, свою жизнь, а не человека, не его жизнь» (I, 264).

Особенности греческой трагедии живописуются Белинским с таким явным удовольствием, что нельзя не почувствовать и причины, делающей для него привлекательным это народное зрелище древности: причина в общественном характере античного трагического искусства. Сущность трагедии обусловливает и своеобразие ее формы. Она изображает только «высокое, благородное и выбрасывает все обыкновенное, повседневное, домашнее» (I, 264). Это прямое следствие публичности жизни народа древнего времени — «на площади, на поле брани, во храме, в судилище» (I, 264). Этому соответствует и стиль: «...персонажи [...] трагедии должны говорить языком высоким, облагороженным, поэтическим, ибо они цари, полубоги, герои; его хор должен выражаться языком таинственным, мрачным и вместе торжественным, ибо он есть орган, истолкователь воли ужасного рока» (I, 264).

Рок, или судьба, играет важнейшую роль в античной трагедии. Даже боги не могут уклониться от воли рока. Эта воля неумолима и часто ведет человека к неотвратимой гибели. «Но благородный, свободный грек не преклонился, не пал перед этим страшным призраком, а в великодушной и гордой борьбе с судь-
152

бою нашел свой выход и трагическим величием этой борьбы просветлил мрачную сторону своей жизни; судьба могла лишить его счастия и жизни, но не унизить его духа, могла сразить его, но не победить» (III, 424).

Белинский внес далее несколько дополнительных определений, имеющих важное значение. Одно касается соотношения героя и хора в античной трагедии. Хор — это народ, «который сам не имеет прямого, деятельного влияния на ход пьесы, но который как бы созерцает ее развитие и выговаривает о нем свое сознание» (V, 28). Этот интерес народа к герою вызван тем, что он не есть отдельная личность, индивид, а лицо как бы собирательное. «Герой греческой трагедии не человек, а событие: интерес ее сосредоточен не на участи индивидуума, а на судьбах народа в лице его представителей» (V, 28). Нетрудно узнать в следующей формулировке гегелевскую мысль: «В своих героях греческие трагики олицетворяли общие силы и стихии народной и общественной жизни» (V, 28). И пример также заимствован у Гегеля: «...в благороднейшем создании Софокла «Антигоне» в лице героини трагедии осуществлена идея естественного права семейственности, а в лице Креона — торжество государственного права, силы закона» (V, 28).

Все это, однако, внешние признаки влияния Гегеля, которым можно было бы не придавать особого значения, ибо круг примеров, которым пользуются теоретики античной трагедии, как правило, бывает узок. Влияние Гегеля воплощено в том финальном аккорде, который завершает все рассуждение о греческой трагедии. «Антигона», пишет Белинский, «торжественно заключается нравственною апофегмою хора, в духе наивной древности. Итак, оскорбленное правом крови государственное право отомщает за себя оскорбителю; но мститель, в ужасных следствиях своей мести, навлекает на себя мщение оскорбленного им права крови; а мудрость, извлеченная народом из этого события, служит примирением обеих крайностей...» (V, 29).

Роковое для Белинского слово — «примирение» — произнесено. Оно отражает квинтэссенцию того умонастроения, которое владело Белинским в период крайнего увлечения Гегелем, когда он стал на позицию признания всего действительного разумным. Мы еще вернемся к этому далее, а пока прервем рассмотрение вопроса о понимании Белинским античной трагедии. Перейдем к трагедии более позднего времени.

Гегель, как известно, вслед за романтиками всю эпоху послеантичного искусства называл романтической. Это определение было принято и русскими критиками. Белинский рассмотрел его в свете определений классики и романтики, данных самим же Гегелем, и пришел к выводу, что неправильно считать искусство Шекспира романтическим.

Белинский напомнил: «классическое искусство есть полное и гармоническое уравновешение идеи с формою, а романтиче-
153


Каталог: files
files -> Вопросы сертификационного экзамена для врачей по специальности «лфк и спортивная медицина»
files -> Рабочая программа составлена в соответствии с Требованиями к содержанию дополнительных профессиональных образовательных программ
files -> Рабочая программа дисциплины Лечебная физическая культура и массаж Направление подготовки 050100 Педагогическое образование
files -> Лечебная физкультура
files -> К рабочей программе дисциплины «Лечебная физкультура и спортивная медицина»
files -> Рабочая программа учебной дисциплины «медицинская реабилитация» цикла Медицинская реабилитация для специальности 310501 «Лечебное дело» по специализации 310501 «Лечебное дело»
files -> Лекции (час) Семинары (час) Самост работа Всего баллов Модуль 1
files -> Влияние мобильного телефона на здоровье человека


Поделитесь с Вашими друзьями:
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12


База данных защищена авторским правом ©zodorov.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница