Томского университета



страница1/9
Дата27.04.2016
Размер2.05 Mb.
Просмотров42
Скачиваний0
Размер2.05 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9

Н.Б. Нечаева

ОСНОВАНИЯ

МУЗЫКАЛЬНОГО

ТВОРЧЕСТВА

КАК ФЕНОМЕНА

КУЛЬТУРЫ


ИЗДАТЕЛЬСТВО

ТОМСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

2003

УДК 78.01:130.2



ББК 78

Н 59

Нечаева Н.Б.

Н 59 Основания музыкального творчества как феномена

культуры. – Томск: Изд-во Том. ун-та,

2003. – 131 с.


ISBN 5–7511–1693–3
Монография представляет собой оригинальную версию выявления генетических истоков музыкального творчества. Особое внимание в исследовании уделено предпосылкам формирования творческой музыкальной способности, которая может быть охарактеризована как «музыкальное вдохновение», анализу двух типов музыкальной экспрессии – вокальной и инструментальной, а также взаимосвязи экстатических и музыкальных состояний.

Для широкого круга специалистов, занимающихся проблемами культурной антропологии и этнографии, философией музыки, историей музыки и собственно музыкальным творчеством (сочинением и исполнением).


УДК 78.01:130.2

ББК 78



Рецензенты:

Т. А. Титова, канд. филос. наук

И. Е. Максимова, канд. ист. наук

ISBN 5–7511–1693–3                                © Н.Б. Нечаева, 2003



Предисловие

Музыка представляет собой важнейший пласт духовного бытия человека, его культуры. Не существует ни одной исторической эпохи, которая бы не была музыкальной, и вряд ли можно обнаружить человека, который хотя бы однажды не испытал на себе завораживающей силы музыки. Переплетаясь, согласуясь и соревнуясь друг с другом, звуки колыбельных, свадебных и погребальных песен и гимнов образуют незабываемую ткань «покрывала Изиды», окутывающего все земное человеческое существование и скрывающее тайну его пределов. Подобная таинственность привлекала внимание многих ученых со времен Пифагора, Платона и Аристотеля и заставляла задаваться вопросом о сущности музыки как явления.

Интерес к этой теме не угас и по сей день. Более того, он приобретает более четкие очертания, по мере того как современная исследовательская мысль отходит от привычной склонности к рационализму и обращается к постижению иных, внерациональных способов бытия человека в мире, среди которых музыке по праву принадлежит одно из главнейших мест. Изучение глубинных генетических и сущностных оснований музыкального феномена в этой связи становится актуальнейшей проблемой современного философско-культурологического знания, потребность в разрешении которой связана с отходом от привычных парадигм и стереотипов в музыкальной области, а также с необходимостью создания новой теории (метатеории) музыки концептуального плана, представляющей музыку как всечеловеческое и общекультурное явление.

Решение подобных задач предполагает наличие такой исследовательской области, в рамках которой разрыв между теоретической и эмпирической сферами в познании музыки был бы минимальным, взаимополагающим и взаимообогащающим. Такой подход (теоретико-практический) с необходимостью рождает потребность в интеграционном взаимодействии между музыковедами, искусствоведами, эстетиками, философами, культурологами, этнографами, психологами, а также самими создателями и исполнителями музыки. При этом логика подобного интегративного познания «требует одномоментного охвата совокупности музыки, культуры, природы, человека в качестве единого цельного предмета изучения» [90, с. 45].

В таком контексте проблема определения фундаментальных оснований музыкального творчества соизмерима по своей актуальности с вечной проблемой «человеческого», ставящей вопросы о том, что есть человек и в чем тайна его человечности. К. Леви-Строс не случайно называет музыку «высшей загадкой наук о человеке», разгадка которой таит в себе «ключ к дальнейшему развитию этих наук» [81, с. 26]. Подобный акцент предопределяется не только эмпирикой повседневности, которая свидетельствует, что человеческое и музыкальное неотъемлемы друг от друга, но и интуитивными философскими догадками о том, что Человечество и Музыка равновелики друг другу, что культурные музыкальные образы и смыслы соотносятся с богатой палитрой человеческой экзистенции, а сам человек как онто- и филогенетическая целостность становится причиной и единственной возможностью и условием возникновения и бытия музыкальной культуры1. Музыка при этом выступает в роли «зеркала», отражающего интимнейшую из сторон человеческой личности – ее душу. Таинственность музыкального соразмерна с таинственностью человеческого, она не ограничивается рамками наличной объективности и предполагает более глубокое метафизическое существование, предстающее как бытие свободное и творческое. Музыка в этом отношении предстает как универсум, являющий нечто большее, нежели просто «область воплощенных идей»2, она являет человеческое в человеке, его целостный образ, слепок духа в его волевом, интеллектуальном и чувственном единстве.

В существующих работах на тему происхождения музыкального творчества можно обнаружить аспекты, указывающие на попытки подойти вплотную к решению проблемы музыкального генезиса, выяснить природу музыкальных явлений3. Одной из них стало выведение музыкальных начал из трудовой деятельности. Основоположником данной теории считается К. Бюхер, утверждающий в своем труде «Работа и ритм», что истоки музыки следует искать в подражании ритмическим рабочим шумам [20]. Подобную позицию разделяет Е. М. Браудо. Он пишет о том, что древнейшие «музыкальные образования» (рабочая песня) вследствие постепенного высвобождения из трудового процесса приобретают характер «самостоятельного выражения душевных переживаний»4 [18].

Наряду с ней существует теория, согласно которой «в истоках музыки, в ее основе, лежит человеческий голос – поющий и говорящий» [63, с. 248]. К изначальным музыкальным звукам здесь причисляются «прежде всего, тоны человеческого голоса, несущие напряжение некоторой эмоциональной выразительности, а также другие тоны, на которые сознание проецирует свойства звуков голоса» [88, с. 15]. Суть данной теории можно выразить определением музыки, которое дает Ю. Б. Борев в «Эстетике»: «Музыка – отражение реальной действительности в эмоциональных переживаниях и окрашенных чувством идеях, выражаемых через звуки особого рода, в основе которых лежат обобщенные интонации человеческой речи» [16, с. 298]. Своего апофеоза подобная позиция достигла в интонационной концепции Б. В. Асафьева [4].

Указанная теория оказала заметное влияние на представления о генезисе музыкальных инструментов. Первым «музыкальным инструментом» продолжают считать человеческий голос. При этом прототипом самих музыкальных инструментов считают человеческое тело [38, с. 41]. Логика рассуждений проста: человеческий голос привел к созданию духовых инструментов, а хлопанье в ладоши и удары ног по земле при пляске – ударных и т.д. «…Мерным ударом ладоней первобытный человек стремился увеличить силу ритма при своих плясках… таким образом появились ударные инструменты. …Духовые служили для усиления человеческого голоса, для чего использовались полые раковины и рога животных», - пишет Е. М. Браудо [18, c. 7]. Подобная реконструкция используется и современными исследователями. Так, Т. В. Чередниченко в работе «Музыка в истории культуры» конструкцию «первичных» музыкальных инструментов объясняет следующим образом: «Кастаньеты «открепляются» от ладоней, получают возможность вибрировать, подобно голосовым связкам, и, выстроившись по убывающей толщине или площади в ряд, аналогичный градациям мышечного напряжения гортани, образуют пластины ксилофона. Мембрана барабана вытягивается в струну, которую можно зажимать в разных местах, меняя высоту звука. Струна – аналог голосовых связок. Рука, зажимающая струну, – аналог мышц гортани. Рука, колеблющая струну (щипком или при помощи смычка), – аналог дыхательного столба. Корпус барабана, с которого снята мембрана, вытягивается в полую трубку – аналог дыхательного пути» [144, c. 28].

Существует также и несколько иная точка зрения, согласно которой зарождение и развитие человеческого голоса и музыкального инструмента происходило одновременно, а в качестве прообраза «звукового агрегата» могло выступать «не только человеческое тело, но и орудия труда, предметы быта, окружающей природы (например, морские раковины, свистульки из листьев, рога животных, куски дерева, камня и т.п.)» [22, c.115].

Итак, согласно приведенным выше рассуждениям, можно представить логику процесса возникновения музыки следующим образом: звуки природы – звуки человеческой деятельности (труд) или движения – звуки голоса – звуки музыкального инструмента. На первый взгляд, это – достаточно убедительная картина. Она как будто отвечает на вопрос, как возникала музыкальная практика человечества. Вместе с тем исследователя, вставшего на путь поиска онтогенетических истоков музыки и пытающегося постичь ее глубинную природу, эта модель вряд ли удовлетворит. Например, в свете современнейших антропологических концепций выявляются существенные недостатки теории, выводящей начала музыкального творчества человека из его трудовой деятельности5. Более того, представленная модель не содержит в себе ответа на главный и фундаментальный вопрос – «почему?». Почему стала возможной музыкальная практика как таковая? Почему у древнего человека возникла потребность в музыкальном творчестве, для чего и почему он «изобрел» музыкальные инструменты? Почему они аналогичны человеческому телу? В чем их первоначальное предназначение и смысл? Обнаруживается очевидный разрыв знаний о процессе возникновения музыки и знаний о ее подлинной причинности.

Отсюда перед исследователем встает проблема поиска исходного звена музыкальной эволюционной цепи. Это предполагает обращение к исходным моментам становления музыкального феномена в контексте раннего антропогенеза; поиск оснований развития музыки как творческого универсума; анализ основных форм музыкальной инструментальности и связанных с ней социокультурных регулятивных механизмов; построение общей модели музыкального творчества; рассмотрение этой модели на материале исторической типологизации музыкальной культуры. Целостность изучаемого феномена при этом может быть реконструирована только на междисциплинарной основе. В связи с этим собственный метод данного исследования может быть определен как метод синкрезиса (тотальной синкретичности), претендующий на исследование музыкального феномена по принципу глубочайшего взаимополагания различных культурных фактов и их интерпретаций. Основной методологической установкой при этом выступает культурфилософская антропологическая концептуальная доминанта, предполагающая рассмотрение музыкальной культуры как способа бытия человека, связанного с процессом его самоидентификации в мире как существа духовного и свободного. В качестве конкретного методологического инструмента в данной работе использованы описательный метод и метод компаративного анализа, позволяющие выявить и зарегистрировать общие закономерности возникновения музыки и реализации музыкального творчества как культурного феномена; диалектический метод, объединяющий противоречивые и противоположные элементы в целостность; онтологический метод, предполагающий трансцендирование, которое «в отличие от логической связи мыслей» отражает «возможную связь способов бытия, связь разных родов бытия, разных его уровней»6; и, наконец, связанный со всеми предыдущими метод моделирования.
Глава первая

АНТРОПОГЕНЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА
Археологическая наука располагает множеством фактов, подтверждающих то, что музыкальная практика уходит корнями в эпоху палеолита. Возраст первых «музыкальных» находок оценивается примерно в 25-30 тысяч лет, однако не исключено, что их следы берут свое начало на гораздо более ранних ступенях антропогенеза. Среди ученых идут жаркие споры по поводу определения хронологических начал музыкальной культуры. Они связаны с общей антропологической проблемой, занимающей умы антропологов вот уже не один десяток лет, – проблемой установления временных рамок формирования Homo sapiens. В одних случаях утверждается, что начало человеческой истории необходимо ограничить рамками неолита, в других, – что история человечества еще может быть продлена, по крайней мере, на десятки тысяч, а то и миллионов лет в глубь веков. Не вступая в полемику и не называя конкретных имен, отметим, что разброс мнений в этой области весьма значителен.

Вместе с тем решение этой задачи представляет собой лишь часть антропологической музыкальной проблемы, связанной с вопросом «когда?», и, по сути, затрагивает «количественную» составляющую процесса общечеловеческой музыкальной эволюции. «Качественная» же ее сторона, определяющая основной интерес автора, связана, прежде всего, с вопросами «каким образом?», «почему?» и «для чего?» возникла музыкальная человеческая практика. Возможность ответа на них коренится в понимании процесса становления человека с его специфически человеческим (культурным) принципом организации окружающей действительности как процесса становления новой, никогда прежде не существовавшей ни в природе, ни в мире онтологии. Вследствие этого «качественная проблема» генезиса музыкальной культуры претендует на статус общефилософской и общекультурологической. Однако, прежде чем приступить к ее непосредственному решению, отметим, что «количественные» антропологические данные (в число которых входят не только хронологические реконструкции, но и собранные вещественные доказательства) будут использованы в исследовании как с целью оптимизации процесса познания, так и в качестве его эмпирической базы.

Исходной посылкой предстоящей реконструкции становится утверждение одновременности процессов становления Homo sapiens и Homo musicus. Другими словами, процесс генезиса музыки полагается в тесной связи с процессом становления человечества – антропогенезом, а сама музыка рассматривается как исключительно человеческий способ бытия7.
1.1. Предпосылки формирования музыкальной

творческой способности у человека

в раннем антропогенезе
…Человек, в конце концов, не сможет не согласиться с тем, что он — «музыкальный», что он был задуман как HOMO MUSICUS.

Т. А. Рокитянская
Итак, что же послужило предпосылками возникновения у человека музыкальной потребности и способности к звуковому освоению окружающего мира? Наиболее очевидная причина, лежащая на поверхности и бесспорная для многих, – это специфическая морфология человека. В отличие от животного мира, и в частности от высших приматов, человек стал обладателем особой формы гортани, которая дала ему широкий диапазон возможностей звуковой имитации, что позволило довольно активно и свободно коммуницировать с внешним миром и развивать речь. Вместе с тем наличие столь специфического дара в большей степени служило не причиной, а следствием глубоких трансформационных процессов, происходивших в организме нашего предка, поскольку способность к звукоподражанию, впрочем, как и ритмическая обусловленность, характерна для многих представителей животного мира, в частности для птиц8. Орнитологам хорошо известен феномен «пересмешничества», когда особи одного вида подражают другим, и, чтобы подражать животным и птицам, нет особой нужды в «проблесках сознания». Но тождественно ли звукоподражание животное звукоподражанию человеческому? Очевидно, что различия существуют, и они носят принципиальный характер, ибо человек имитирует звуки не только для реализации инстинктивных звуковых программ сигнального и репродуктивного характера.

Таким образом, ответ на вопрос об истоках собственно музыкальной способности у человека и ее антропологической востребованности в целом подразумевает внутреннюю причину, которая кроется в глубинных основаниях, побудивших человека выйти за рамки животности и встать на новый онтологический путь развития – путь человечности.

Наиболее продуктивной в понимании этой внутренней причины является позиция И. Канта, обосновывающая понимание человеческого способа бытия как свободной произвольной деятельности субъекта. Он полагал, что возникновение у человека способности к свободному волеизъявлению стало первым шагом на пути к человеческой истории, и описывал эту способность как «однажды испытанное состояние свободы», из которого «человеку теперь равным образом невозможно было возвратиться в положение зависимости (при господстве инстинкта)» [65, c. 46]. Вслед за И. Кантом современная теория культуры не только признала свободу воли атрибутивным признаком человека, но и взяла ее в качестве одной из основополагающих методологических установок для изучения и рассмотрения различных культурных явлений. Например, понимание человеческого способа бытия (культуры) как специфического процесса «самоволéния» нашло свое отражение в некоторых современных антропологических концепциях. Так, В. Лефевр пишет о том, что «свобода воли есть ядро феномена человека» [82, c. 13]. Ю. Бородай в качестве необходимой предпосылки познания сущностных проявлений человека видит принцип произвольности, предопределивший его свободную и целесообразную деятельность [17, c. 23].

Одной из наиболее известных теорий, описывающих процесс возникновения свободы воли, является так называемая теория «прорывов» или «скачков». Она придерживается эволюционной парадигмы и в этом отношении представляется наиболее последовательной с научной точки зрения. Однако обычная эволюционная теория, которая исходит из поступательного развития живой материи, претерпевает здесь некоторую трансформацию, что выводит исследователя на новый уровень объяснения соотношения природной и человеческой онтологии. Свобода воли полагается здесь как следствие некоего качественного «прорыва» в цепи природной необходимости, который создал оптимальные условия для возникновения самодетерминирующейся и произвольной системы – человека9. П. С. Гуревич назвал его «качественным прорывом в приключениях живой материи» [41].

В антропогенетическом ключе это выглядит так. Если согласиться с Ю. Бородаем, то первичный акт самоволения (в частности появление произвольного воображения) является продуктом ситуации «биологического тупика», когда в условиях острого недостатка половозрелых самок и строгой иерархии самцов в сообществе предгоминид «половой страх становится смертельным». Единственной альтернативой смерти и эффективным механизмом удовлетворения инстинкта продолжения рода в этом случае становится сублимация первичных влечений. Как преодоление природного естества она становится путем самозапрещения, в результате которого человек совершает «скачок» из естественной необходимости и «выходит из себя», за свои природные рамки, тем самым приобретая новый «сверх-природный» культурный статус10 [17, c. 23].

Антропологические данные свидетельствуют о том, что предок человека еще задолго до своей «разумности» стал прямоходящим (Homo erectus). Бипедия (прямохождение, в дословном переводе – хождение на двух ногах) как анатомический признак значительно осложнила материнские функции женских особей и резко повысила их смертность. Острый дефицит самок, способных к репродуктивной деятельности, делал их все менее и менее доступными и приводил к обострению сексуального соперничества между мужскими особями, наиболее ожесточенного между вожаком стаи и второстепенными самцами [99, 160]. Сексуальное влечение в этой ситуации в буквальном смысле становилось смертельным, ибо ставило самцов прямоходящих гоминид на грань выбора между гибелью в борьбе за самку с потенциальной возможностью продолжения рода и сохранением собственной жизни путем подавления одного из самых важных инстинктов – полового. В данном положении «биологического тупика» и возникает новый для Homo erectus эффективный механизм утилизации сексуальной энергии – сублимация полового влечения11.



Указанный «скачок» стал поистине первым онтологическим творческим актом, в том смысле, в каком следует воспринимать его результат – возникновение нового, никогда ранее не бывшего «над-биологического» существа, которое уже по способу своего существования обречено на внеприродную активность и изначально противоречиво. Это противоречие заключается в том, что естественная потребность (в частности потребность в сохранении рода) остается инстинктивной12, а по способу своей реализации она выходит за рамки природной необходимости и приобретает свойства вечной свободы и неудовлетворенности13.

Ю. Бородай называет этот «скачок» «невротическим бунтом против реальности» или «шизофренией». Отсутствие необходимых внешних рецепций для удовлетворения рефлективной потребности, согласно его концепции, породило состояние «миражного воображения» – галлюцинаторного или «аутистического мышления», которое мы можем наблюдать в наиболее чистом виде у «первобытного человека», детей, невротиков или у нормального человека в состоянии сна, переутомления или ослабленного внимания [17, с.157]. Подобные состояния физиологи относят к проявлению «нижнего этажа» человеческой психики и полагают, что его формирование происходило на ранних этапах антропогенеза в результате эволюции головного мозга человека. Экспериментальные данные говорят о ярко выраженной характерной особенности этого состояния – синдроме вокативно-речевой имитации (эхолалии) или автоматического звукоподражания 14 [110].

На наличие этой особенности у предков человека (в частности у Homo erectus) указывает Б. Ф. Поршнев. В его работе «О начале человеческой истории» изложена весьма любопытная теория происхождения человеческой речи, которая содержит ценнейший материал в плане понимания звуковой эволюции человечества. Б. Поршнев полагает, что в процессе становления речевого общения человека важнейшую роль начинает играть интердиктивный (запрещающий. – Н.Н.) механизм, сформировавшийся в результате гипертрофированной склонности прямоходящих гоминид к имитации, в том числе и к звукоподражанию. Звуковая имитация по преимуществу является повторением разнообразных тревожных сигналов и позывов, которые оказывают сильное воздействие на нервную систему и вызывают ее «парадокс» в виде «столкновения» нервных импульсов и возникновения активной формы торможения, предотвращающей какое-либо действие, – интердикции. Гипертрофия сигнализации прямоходящих гоминид приводила к ультрапарадоксальным состояниям их нервные системы, а действия индивидов не только парализовались, но и они (индивиды) вступали в суггестивное взаимодействие между собой [109]. Таким образом, человеческий звук вышел за границы своей естественности, когда он «ничем не отличался от животного и играл роль сигнала», и стал целенаправленным «фактором управления поведением» [74, с. 63, 76].

Согласно все той же теории Б.Ф. Поршнева, древнейшая «звуковая речь» человека была следствием не только внутривидового взаимодействия предка человека со своим соплеменником, но следствием его взаимодействия с животными, и, прежде чем обрести свой специфический членораздельный голос, он «в своем еще нечеловеческом горле собрал голоса всех животных» и «освоил сигнальную интердикцию в отношении зверей и птиц» [109]. Прямоходящие предки человека могли адресовать каким-либо животным зримые или слышимые (звуковые) тормозные интердиктивные сигналы как в целях безопасности, так и для их привлечения, то есть для манипуляции действиями животных.

В этом смысле миф об Орфее, зачаровывающем птиц и зверей своим пением и игрой на музыкальном инструменте, отчасти становится правдоподобным и отражает действительную реальность. Существуют данные о том, что индейские племена владели особого рода воинственными кличами, представлявшими собой протяжные пронзительные вопли, от которых «бизоны падали в обморок, а медведи в полной беспомощности покидали свою берлогу или сваливались с дерева» [54, с. 34]. Вариантом такого крика или воя являются сложные голосовые манипуляции пигмеев, зафиксированные недавно учеными в Тропической Африке и названные «hand-song» [22, с. 116]. Отголоски этой способности мы можем встретить и сегодня у некоторых народов Сибири и Дальнего Востока. У эвенков, например, существуют уникальные музыкальные явления, которые не поддаются передаче ни буквами, ни нотами («голосо-свист», специальные вибрирующие призвуки – «кылысахи», как бы «орнаментирующие» протяжные песни, различные виды «горлохрипений» на вдох и выдох) [150, с. 61].

Таким образом, приобретенные звукоимитационные способности сослужили для Homo в раннем антропогенезе неплохую службу. Они помогли ему как новому виду быстро адаптироваться в природе, занять определенную биологическую нишу и, прежде чем заговорить членораздельно, обрести богатый звуковой опыт, позволяющий не только вписываться в окружающую среду, но и управлять ею15.

Впоследствии, по всей видимости, использование звукоимитации применительно к животным переросло в звуковые образы этих животных. Имитируемый человеком крик животного стал тождествен самому животному, его образу и даже имени. В результате звуковая имитация вызывала не только представление о том, кого она имитировала, но и стала выражением представления (воображения) о нем. Крик животного, его звуковая частота и тембр закреплялись в человеческой памяти, а каждое повторное воспроизведение вызывало уже знакомый образ16.

В целом эволюция музыкальной творческой способности человека в первом приближении может быть представлена как функционирование звуковых (сигнальных) инстинктивных программ (по принципу пения птиц и криков животных), которые в случае с человеком «дали сбой», в результате чего у гоминид сформировалась гипертрофированная склонность к звуковому подражанию, имевшая далеко идущие следствия, приведшие к появлению нового, специфически человеческого, звукового способа бытия.

Переход от естественного способа оперирования звуком к собственно человеческому в контексте раннего антропогенеза может быть представлен в виде следующей последовательности: 1) звук как естественная, инстинктивная сигнализация, свойственная животным; 2) отраженный звук (естественная звуковая имиитация); 3) отраженный звук-сигнал (гипертрофированное звукоподражание), обладающий интердиктивными функциями; 4) осознанный звук-символ, речевая коммуникация и опосредованный ею звук.

Третья стадия (гипертрофированное звукоподражание) здесь представлена как уже специфически человеческое, но еще пока бессознательное существование – «до-языковое», сам факт наличия которого дает возможность для перехода человека к бытию языковому и сознательному. Другими словам, топос первичной музыкальной ситуации как специфически человеческой онтологии в контексте раннего антропогенеза располагается на границе между инстинктивным звукоподражанием и сознательным речевым феноменом, т.е. представляет ее как ситуацию пост-инстинктивную, до-речевую и бессознательную.

Эволюция гипертрофированного звукоподражания, согласно концепции Б. Поршнева, действительно привела к возникновению суггестивной формы взаимодействия между предками человека – речи, обеспечив тем самым второй онтологический «прорыв» человечества на пути к сознательному существованию и став окончательным свидетельством возникновения вида Homo sapiens 17.

Итак, два последних уровня указанной последовательности отражают «фундаментальную человеческую ситуацию», которую М.А. Аркадьев в своей работе «Лингвистическая катастрофа» охарактеризовал как фундаментально трагическую. Суть этой трагичности состоит в том, что человек как продукт эволюции, продукт ее необратимости постоянно пребывает в ситуации «фундаментальной лингвистической зависимости» и «не может вернуться в «непосредственность» до-языкового бытия», соприсутствующую в нем на уровне телесности. Это вызывает «фундаментальный диссонанс» человеческого существования, снятие которого возможно лишь путем девербализации – уничтожения языковой онтологии. Однако преодоление языка ведет к разрушению онтологии самого человека, к реальной физической смерти. Основным механизмом, призванным оградить человека от преждевременного ухода из жизни (суицид, убийство), является культура, которая представляет собой совокупность структур и форм, снимающих «фундаментальное противоречие» и тем самым сохраняющих человеческую телесность. Наиболее действенным средством в этом отношении становится наркотический инструментарий, миф и ритуал. Они снимают вербальную тяжесть человеческого бытия и предоставляют человеку неисчерпаемую возможность духовного совершенствования, реализующуюся в череде последовательных актов символических смертей и не менее символических возрождений. Отметим, что музыка и музыкальное творчество находятся в тесной связи с этими средствами, а в процессе антропогенеза практически неотрывны от них18. Вместе с тем музыка по своей природе вневербальна и может использоваться в качестве автономного средства снятия указанного выше экзистенциального кризиса.

В связи со сказанным выше можно утверждать, что музыка как звуковой феномен в своей онтологии первична по отношению к речи19. Данное суждение может быть подтверждено, например, экспериментальными наблюдениями за больными афазией (нарушениями речи), у которых музыкальные способности остаются нетронутыми, и они «предпочитают напевать целыми днями» [144, c. 37]. Наряду с этим подтверждение обнаруживается и в теоретическом языкознании. Согласно некоторым семиологическим теориям, музыка в своей основе является нелингвистической семиотической системой20. Предельная единица – фонема (греч. φωνή – звук, голос, крик) – не является знаком и не обладает функцией означивания.

Все это дает основания полагать, что музыкальный феномен имеет более раннее антропогенетическое происхождение, нежели речевой, и в этом смысле сущностно более универсален в отношении последнего. Музыка не только не может быть «закована» в слово, но и ее собственно музыкальный смысл без остатка не может быть выражен вербальными средствами21.

Вместе с тем именно вербализация структурирует музыку, формализует в виде системы определённых символов и знаков и усиливает ее определенный логический смысл, так как сам язык является уникальной означивающей и самоинтрепретирующейся системой, которая сообщает музыке как нелингвистической системе знаковые свойства, наделяющие ее способностью передавать то или иное значение22. В этом отношении музыка как некая языковая общность подчинена определенной логике (см., например, работу А.Ф. Лосева «Музыка как предмет логики») и может быть проинтерпретирована словом. Нередки даже случаи, когда слушатель при восприятии пения или инструментальной музыки стремится постичь смысл художественного произведения интеллектуально, исходя из речевого сообщения, предваряющего, сопровождающего то или иное музыкальное исполнение или включенного в само музыкальное произведение в виде текста23.

Осмелимся утверждать, что такая, облаченная в логику языка, музыка антропологически являет собой более позднее образование и вовсе не тождественна своей первичной генетической основе. Более того, музыка, рассматриваемая преимущественно как язык, в большей степени скрывает, нежели проясняет, причинность своего возникновения, поскольку язык понимается нами как следствие, а не как причина манипуляции звуком. В целом же музыка как культурный и антропологический феномен определяется указанными двумя уровнями: существованием «до-языка» и «в языке». При этом «до-языковое» бытие музыки и есть ее генетически первичное бытие.

С позиций эволюционизма это первичное музыкальное бытие сущностно и позиционно срединно и являет собой «зазор» между бытием естественной природы (звуковая сигнализация животных) и сознательным звуковым, обусловленным речью языковым существованием человека. В силу такого «срединного» положения музыка с неизбежностью должна обладать особыми свойствами, которые в контексте вышеуказанной концепции Б. Поршнева должны соответствовать интердиктивно-суггестивным функциям гипертрофированного звукоподражания. Действительно, такие свойства обнаруживаются. Музыка на самом деле может прерывать (запрещать) предыдущее эмоциональное состояние и внушать (суггестировать) новую эмоцию. Широко известна способность музыки вызывать у человека прямое интуитивное и некритическое восприятие звуковых комплексов, посредством которых преобразуется его эмоциональное состояние. Подобную функциональную способность Е. Фейнберг характеризует как базисную компоненту любого вида искусства и называет ее «метафункцией», реализующейся по принципу «доказательства недоказуемого» [136, с.132].

Итак, предпосылки возникновения музыкального мышления и самосознания находятся именно в этом срединном «до-речевом» состоянии человечества, т.е. в состоянии первого «прорыва» естественно-природной необходимости и снятия природных ограничений.

Но как же произошел сам акт осознания человеком звучания как звучания? Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к общей ситуации возникновения человеческого сознания как такового. В этой связи вызывает особый интерес фихтевская концепция возникновения сознания как некоего акта самоограничения или полагания границы собственного «Я», т.е. разделения единого «Я» на «Я» и «не-Я», допускающая существование «не-Я» как единственно возможного условия осознания индивидом собственной самотождественности. П. Гайденко предлагает антропогенетическую интерпретацию этой идеи Фихте. «Сознание, - пишет она, - появляется как раз вместе с ограничением, но не внешним, как это имеет место в природе, а вместе с самоограничением. Человек выделяется из животного царства, становится существом принципиально иного мира в тот момент, когда он впервые полагает границу самому себе» [27, с. 217].

Таким образом, в качестве основной предпосылки первичного акта сознания полагается акт «первоограничения». В контексте рассматриваемых нами гипотез о возникновении человеческого качества в природе этот исходный акт полагания границы есть переход к сверх-природному способу удовлетворения индивидом основных инстинктов – сублимации. По сути, оставаясь бессознательной, она уже являла собой сугубо человеческий способ бытия, реализующийся в виде еще не осознанного самоограничения (самозапрещения) первичных потребностей и желаний.

Возникновение звукового сознания, которое является важной составляющей сознательности человечества как таковой, по всей видимости, основано на этом же принципе. Для того чтобы осознать звук как звук, прежде всего, человеку необходимо осознать свой звук (голос) как свой собственный, а для этого, в свою очередь, необходимо ощущение различия между звуком, принадлежащим «мне», и звуком предмета, «отличного от меня». Другими словами, для того чтобы ощутить звуковую дифференциацию, должна быть положена граница между мной как звучащим «Я» и другим как звучащим «не-Я». Единственно возможным вариантом такого ограничения является ограничение собственного звучания (голоса). Им в контексте раннего антропогенеза выступает первичный звуковой запрет.

Момент осознания звуковой «индивидуальности», таким образом, может быть представлен как возникновение индивидуального звукового запрета. Отчасти этот запрет обусловлен именно той антропологической ситуацией, которую мы рассмотрели выше и на которую указывает Ю. Бородай. Индивидуальный звуковой запрет становится ограничением на прямое звуковое проявление сексуальной потребности, столь характерное в брачный период для большинства представителей животного мира. Это ограничение, а возможно и полное предотвращение реализации данной звуковой потребности, наряду с ограничением полового инстинкта, по всей видимости, привело к принципиально иным, не присущим данному виду способам ее удовлетворения. Это повысило чувствительность вида к разнообразным вневидовым звучаниям и в целом явилось одной из причин возникновения гипертрофированного звукоподражания.

Таким образом, первичный запрет мог предопределить различие собственного звучания от звучания особей своего вида по принципу «свой – свой, но другой» и заложить основу развития дальнейшей звуковой дифференциации. Отметим, что сам по себе этот первичный запрет носит бессознательный характер, поэтому может расцениваться как важнейшая предпосылка возникновения и развития у человека музыкального сознания. Это первый шаг на пути формирования звукового сознания человечества.

Следующим и, по всей видимости, решающим шагом человечества на пути к звуковому, следовательно и к музыкальному, сознанию стало различение собственного (видового) звука (голоса) от разнообразных звучаний внешнего мира. Результатом такого различения стало включение в сферу звукового опыта человека всего многообразия его звучания. Ощущение и осознание различий между звуками шло по принципу деления на «свой» – «чужой», т.е. на то, что относится к звучанию особей собственного вида (живых), – «Я», и на то, что к нему не относится, – «не-Я».

Ограничение, таким образом, послужившее основным условием выделения человеком себя из окружающего мира, т.е. фактором самосознания, в этом случае должно носить общеобязательные для всего человеческого общества черты, т.е. это ограничение должно соответствовать некоему запрету, который бы носил коллективный характер. Таким запретом становится табу24. «Значение табу, – пишет П. Гайденко, – станет понятным, если на него взглянуть не с точки зрения того или иного содержания запрета, а с точки зрения запрета как такового. С этой точки зрения табу, священный запрет, есть первая известная нам форма границы, которую человек полагает самому себе и благодаря которой он проводит грань между собой и природным миром» [27, с. 217].

Таким образом, возможность акта осознания собственного звучания как «своего», а звучаний окружающего мира как «чужих» должна быть связана с коллективным звуковым запретом или коллективным звуковым табу. Среди всех явлений, которые нам известны из жизни примитивных народов, мы обнаруживаем такой звуковой запрет – это табу на звучание музыкальных инструментов25. Возможно, именно с ним связана тайна зарождения и развития музыкальной культуры. Для того чтобы подтвердить или опровергнуть данное предположение, проследим процесс возникновения тех предметов (в данном случае музыкальных инструментов), в отношении которых используется табу, и попытаемся установить их истоки.


1.2. Три архетипа форм музыкальных инструментов

…Если хочешь понять невидимое, тщательно исследуй видимое…




Поделитесь с Вашими друзьями:
  1   2   3   4   5   6   7   8   9


База данных защищена авторским правом ©zodorov.ru 2017
обратиться к администрации

войти | регистрация
    Главная страница


загрузить материал