Томского университета



страница2/9
Дата27.04.2016
Размер2.05 Mb.
Просмотров167
Скачиваний0
ТипМонография
1   2   3   4   5   6   7   8   9

Г. Дарваш

Если обобщить всю совокупность встречающихся форм музыкальных инструментов в мире, то обнаруживается, что «музыкальный набор» в целом можно свести к трем основным составляющим: духовые, ударные и струнные [114, 94]. Для удобства оперирования обозначим их как «флейты», «барабаны» и «лиры» без специальной привязки к конкретным инструментальным образцам. Разнообразие материала, из которого они изготовлены, при этом также не играет существенной роли, поскольку форма их достаточно типична. Подобное сходство может быть объяснено лишь неким общим для всего человечества источником. В традиционном музыкознании существует две теории, объясняющие это сходство. Одна из них исходит из того, что существовал единый культурный очаг (например, К. Закс полагает, что это Азиатский регион), из которого музыкальные инструменты путем заимствования распространялись по всему свету. Другая основывается на том, что музыкальные инструменты возникли одновременно в разных местах [116, c. 70]. При этом обе теории испытывают затруднения, поскольку не находят оснований.

Выходом из сложившейся ситуации, на наш взгляд, может стать рассмотрение этого вопроса в антропогенетическом контексте, то есть в непосредственной связи возникновения музыкального инструментария со становлением человека как вида Homo. Наша гипотеза заключается в том, что общей предпосылкой возникновения определенных форм музыкальных инструментов явился универсальный базис (гештальт), основанный на «костных первообразах», сформировавшийся и запечатлевшийся в памяти человека (а точнее, его предка) в контексте пищевой практики и закрепившийся как «архетип»26.

Эмпирическим основанием для выдвижения этого гипотетического предположения послужило богатство костных останков среди дошедшего до нас архаичного материала. Самыми древними считаются инструменты, сделанные из птичьих, оленьих и медвежьих костей. Их возраст составляет около 25 тысяч лет [45, с. 517]. Например, Э. Ларте в пещере Ориньяк в 1860 году обнаружил свистки из фаланг животных, причем некоторые из них были превращены в свистки уже после того, как олень был убит волком, который оставил на костях следы зубов [112]. В Грузии в захоронении XIII века до н. э. нашли флейту, искусно вырезанную из берцовой кости лебедя, а скифы в конце I тысячелетия до н. э. играли на подобных флейтах, сделанных из костей коршунов и орлов [45, с. 517]. Кости мамонта, несущие на себе следы от частых и сосредоточенных ударов [15], колотушки из рога оленя и бивня мамонта [71, с. 30.], различные гуделки, чуринги, костяные скребки, шумящие украшения (костяные ручные и ножные браслеты), флейты из костей животных [53] – лишь небольшая часть того, что археологи находят по всему миру.

Традиционно считается, что первые музыкальные инструменты изготавливались из природных материалов: камня, тростника, глины, кости и т.п. Мы же утверждаем, что первые музыкальные инструменты были изготовлены именно из кости, а в дальнейшем все инструменты изготовлялись из различных материалов по аналогии с костным «прототипом». Их форма, несмотря на региональные модификации и различия в материале, каждый раз в той или иной степени воспроизводила указанный нами изначальный гештальт.

Действительно, естественной природной «протоформой» «барабана» и «флейты» являлись череп и полые кости человека или животных. Согласно П. Джеймсу, найденные на территории Германии и Дании и датируемые 12-м тысячелетием до нашей эры черепа мамонтов вполне подходят для изготовления прекрасных ударных инструментов [45, с. 517]. В подтверждение этому приведем пример музыкальных инструментов насканцев из Южной Америки. Это – глиняные флейты, внешний вид которых напоминал кость с частью сустава: ногу человека или лапу животного [54, с. 302].

Наряду с этим наблюдается терминологическое сходство в обозначении не только частей, но и целого инструмента и уподоблении его человеку, животному или птице. Например, не дошедший до нас струнный инструментарий пелымских манси в 30-е годы прошлого века имел две разновидности угловой арфы: лынт («гусь») и тыритап («гагара»), а также цитру сангвылтап, части которой назывались как члены некоего существа: заостренный конец инструмента назывался «голова», подставка – «сустав», раздвоение корпуса – «ноги» [122, c. 33, 36]. Н. Жуланова, специалист по коми-пермяцким флейтам Пана, говорит о том, что в номинации трубок используются названия пальцев, а антропогенная терминология переносится на строение того растения, из которого изготавливается инструмент. Перемычки стебля называются суставами, а полый стебель называется так, как именуют трубчатую кость животного или человека [58, с. 156].

Однако третий тип – «лира», на первый взгляд, не имеет никаких явных природных аналогов. По мнению большинства исследователей, струнные инструменты появились гораздо позднее, чем ударные и духовые. Е. Васильченко полагает, что они возникли на более высоком стадиальном уровне музыкального мышления, объясняя это тем, что их использование распространено в традиции высокого искусства, в то время как барабаны там либо не использовались, или использовались весьма избирательно, а духовые полностью отвергались [22, с. 136]. Вместе с тем струнные инструменты, несмотря на причисление их к разряду более поздних изобретений человечества, по всей видимости, также могли иметь свою костную «протоформу», пускай и с первого взгляда не вполне очевидную. Именно эта неочевидность, с нашей точки зрения, и стала тем фактором, благодаря которому струнные и по сей день сохранили свои лидирующие позиции в высокой музыкальной традиции. Не претендуя на полноту реконструкции генезиса всех струнных и не исключая других источников их возникновения, мы предлагаем собственный вариант генезиса их формы.

Указания на наличие струнной «протоформы» довольно скудны, но их все-таки можно обнаружить. Согласно древнегреческому мифу, Гермес делает лиру из панциря черепахи и трех веток [72]. Если проследить этимологическое значение греческого слова  - «черепаха», то обнаруживается интересная аналогия. Слово  имеет несколько значений: в одном случае это лира, в другом – грудь или грудная клетка [23]. Аналогия могла бы показаться случайностью, если бы не имела своего подтверждения в иных источниках. Например, одна из армянских сказок повествует о свадьбе духов леса, на которой съедается животное. По окончании пиршества духи оживляют животное из обглоданных костей, но для полного возрождения не хватает одного ребра и духи заменяют его ореховой веткой [151, с. 25]. Примечательно в этой связи, что Ахмед ибн-Фалдан, путешествующий в 921-922 годах по Волжской Булгарии, описывал останки одного гигантского человека следующим образом: «Голова его подобна большой кадке, а ребра его подобны самым большим сухим плодовым веткам пальм» [44]. Д. Лауэнштайн в своей работе «Элевсинские мистерии» говорит, что лиры использовались во второй части мистерий, посвященной водной стихии, и «видом напоминали позвоночник с крупными нервами» [79, с. 232].

Таким образом, не исключено, что первичным материалом для изготовления музыкального инструмента лиры служила грудная часть скелета какого-либо животного или человека, что и было запечатлено в древнегреческом мифе о Гермесе.

Итак, можно представить составляющие внешний вид «лиры» – это позвоночный столб с двумя расположенными по разные стороны от него ребрами27. Если принять во внимание, что еще в Древней Греции струны изготовляли из жил животных, то все естественные материалы, необходимые для изготовления «лиры», присутствовали. При этом нужно отметить, что вид первых «лир» мог быть таким, каким мы его находим у африканского инструмента вайя, не с продольным натяжением струн, как у греческой кифары, а с поперечным, которое не требует дополнительной планки сверху [106]. Подобное строение обнаруживается и у древнеегипетских арф.

Наша реконструкция древней «лиры» не противоречит традиционному убеждению, что прообразом современных струнных инструментов мог быть деревянный лук, изобретенный в эпоху мезолита. Мы считаем, что он, в свою очередь, тоже имел прототип – ребро, которое по своей естественной форме представляет идеальную основу для лука. Простой лук представлял собой деревянную палку, согнутую в дугу, концы которой стягивались тетивой. Интересно, что дальнейшие усовершенствования лука шли по композиционному пути. Его стали делать из двух кусков дерева, соединенных в середине под некоторым небольшим углом и усиленных в определенных местах накладками из различных материалов. Что послужило основанием для именно такой модернизации лука, была ли она следствием музыкального предназначения или исключительно охотничьего, можно только догадываться, но очевидно, что подобная структурная организация лука сильно напоминает соответствующие части скелета, а следовательно, как и «лира», может восходить к тому же источнику – костям животного или человека.

В пользу того, что музыкальные инструменты изначально были костяными, свидетельствует теория орудий труда Р. Дарта, согласно которой древнейшие орудия были не каменные, а из рогов, зубов и костей животных. Австралопитеки убивали животных и себе подобных теми орудиями, которыми естественным образом были снабжены сами животные (клыки, челюсти, рога и т.п.). Собирая и используя эти орудия, человек становится «сверхживотным» [109].

Исходя из вышесказанного относительно музыкальных инструментов типа «лиры», необходимо учитывать одну немаловажную деталь: для того чтобы костный прототип «лиры» стал звуковым инструментом, должно было, по всей видимости, пройти достаточное количество времени, в течение которого у первобытного человека мог сформироваться ее образ (кости с натянутой жилой). Поскольку изначальная природная форма «лиры» не имеет в отличие от «барабана» и «флейты» естественной «музыкальности», т.к. в ней нет резонаторных полостей, то, вероятно, это и стало причиной ее более позднего использования в качестве музыкального инструмента. Однако этот факт отнюдь не исключает того, что «протоформа» лиры действительно существовала.

Вместе с тем естественный костный материал сам по себе не мог сразу превратиться в «звучащий» инструментарий. Подобной метаморфозе необходимым образом должна предшествовать хотя бы одна «переходная» фаза, определившая «музыкальное» назначение и использование кости. Такой фазой, на наш взгляд, был процесс формирования анимистических представлений у древнего человека, которые стали возможными только благодаря наличию у него ярко выраженной способности к воображению, о возникновении которой мы говорили выше.

Интересны в этом отношении этнографические исследования, свидетельствующие о том, что древний человек обращался с костями весьма почтительно. Например, кости пойманной дичи не ломали, а собирали и хоронили, складывали на специальных помостах или деревьях, бросали в море и т.п. [151, c. 125]. Свидетельства существования табу, запрещающего разбивать кости животных и человека, и по сей день можно обнаружить в сказках евреев, древних германцев, на Кавказе, в Трансильвании, Австрии и других альпийских странах, во Франции, в Бельгии, Англии и Швеции и мн. др. Наличие подобного табу было тесно связано с тем, что практически во всех культурах кость ассоциировалась с первоисточником жизни, с началом, из которого возрождается все живое, и, по сути, являлась символом непрерывной жизни в круговороте ее беспрестанного обновления и воспроизводства. Веру в возрождение из костей можно встретить у народов Сибири, Южной Америки, у африканских племен [151, c. 126, 128]. В древнеегипетской «Книге Мертвых» говорится о необходимости сохранения костей для предстоящего воскресения умерших. В ацтекской легенде указывается на происхождение человечества от костей, принесенных из подземной страны. Наиболее известным ветхозаветным сюжетом является сотворение Богом жены из ребра Адама. Вместе с тем есть непосредственные свидетельства связи костей с возрождением и продолжением жизни. Так, родовые генеалогические корни обозначаются словом «кость» в значении «предок»: говорится «от кости такой-то» [151, c. 126]. В канадском французском рождение ребенка «chier un enfant» иногда заменяется «chier des os» – родить кости28 [ 55, с. 266.]

Р. Онианс, изучая анимистические представления древних греков на основе текстов Гомера, отмечает, что сохранение и поклонение костям связано с представлением о нахождении в них бессмертной души (псюхе, анима, гений, даймон). Считалось, что эта душа обладает порождающей силой и поэтому укоренена в костном мозге и внутричерепной жидкости, которые являются источником жизни и семени. Так, Платон в «Тимее» говорит о том, что… голова – главная божественная часть тела, в ней обитает псюхе, т.е. даймон, который переживет смерть… псюхе заключена в семени, которое находится в черепе и позвоночнике и, несомненно, отождествляется с костным мозгом, который Платон однажды именует «порождающим мозгом». Демокрит подтверждает суждение платоновского «Тимея»: псюхе укоренена в костном мозге и связана с ним. Латинское название бедренной кости – femur (femoris) или femen (femenis) – означает «то, что порождает» (легенда о Дионисе, рожденном из бедра Зевса). На этом же основывалось и убеждение, что позвоночник содержит вещество жизни (псюхе), а внутренний канал позвоночного столба именовался «священной трубкой». Например, и у иудеев, и у магометан позвоночник считался источником обновления жизни [104, с. 116].

Подобные представления неизбежным образом приводили к сохранению головы и полых костей после смерти человека или животного и почитанию их в качестве сосудов, содержащих нетленную часть души. Кости именовали также подземными богами, духами, манами и т.д. Например, арабы называли души умерших «черепами»; Клеомен, царь Спарты, хранил голову своего друга Архонида в сосуде с медом и совещался с ней, принимая важные решения; тело Орфея было разорвано на куски, но голову похоронили в гробнице или святилище на Лесбосе, и она долго еще изрекала пророчества. Известный символ смерти состоит из черепа и скрещенных бедренных костей [104, с. 117, 211, 261].

Если мы обратимся к трем «архетипам» музыкальных инструментов, то они также поразительным образом совпадают с теми частями скелета (черепом, полыми костями и позвоночником), которые были вместилищем жизненной силы и бессмертной души.

В этом отношении особый интерес вызывают «медвежьи комплексы» в мустьерских пещерах в Альпах, Северном Причерноморье и на Кавказе, состоящие из медвежьих черепов и длинных костей лап, часть которых была раздроблена при добывании мозга. По мнению некоторых исследователей, они свидетельствуют о своей ритуальной природе [115, c. 100-101]. При этом часть неповрежденных черепов размещалась либо в естественных нишах, либо обкладывалась по контуру камнями [126, с. 118-164]. Мы предполагаем, что подобные сооружения могли использоваться в качестве «протобарабанов», однако свидетельствами, подтверждающими это, пока не располагаем. Но в нашем распоряжении есть описание комплекса костных останков мамонта, найденных C. Бибиковым на Мезинской стоянке на Черниговщине [15]. На лопатке мамонта, челюсти и костях таза, бедренной кости и черепе имеются следы сосредоточенных ударов и остатки менандрового (ромбовидного) рисунка, что говорит о ритуальной принадлежности находок. К.А. Еременко считает, что эти полые (бедренные) кости и череп могли использоваться в качестве резонаторов как естественные природные полости [53, с. 38-41].

Согласно мнению некоторых ученых, дополнительно к трактовке мамонтового комплекса как «оркестра» следует обратить внимание на то, что в него отобраны только кости мамонта. Это наводит на мысль, что эти части скелета мамонта могли быть реквизитом церемонии «оживления зверя» (подобно этнографическим «оживлениям медведя»), когда устраивались шествия со скелетом, ритуальные пляски, сопровождавшиеся ударами в кости [115, c. 117].

Вместе с тем особое внимание к черепу, позвоночнику и бедренным костям, т.е. таким частям скелета, в которых содержится мозг, наводит на мысль, не является ли столь небеспристрастное отношение человека к этим частям тела отголоском тех далеких времен, когда «любимой» пищей наших предков (прямоходящих гоминид) был костный мозг, добываемый из умерших или убитых хищниками трупов животных?

Если эта мысль верна, то появление звуковоспроизводящего инструментария представляется естественным следствием наличия многочисленного костного материала вокруг древнего человека в результате перехода последнего к плотоядному образу существования. Вследствие разбивания костей камнями, костями (ударные), выдувания и высасывания мозга из костных полостей (флейты, свистки), древний человек получает прекрасный «звуковой» и формовой инструментальный материал, который ценится и в силу своей пищевой принадлежности, и как естественная природная форма для извлечения звука.

В представлении древнего человека жизнь была связана с движением и звуком. Все, что не звучит и не движется, – мертво. И абсолютно мертвого в понимании нашего предка не существовало. Все было живым, только это живое либо проявляло себя, либо нет, поэтому кости не могли выпадать из этого ряда представлений и восприниматься как мертвые предметы. Как первооснова и конец жизни они были подобны косточкам плодов или семенам растений, которые после смерти владельца продолжали нести в себе его жизненную силу. Эта сила находилась в костях как бы в «законсервированном» виде и требовала внешнего воздействия для своего пробуждения и проявления, подобно тому, как зерно требует влаги, земли и тепла, для того чтобы вновь стать растением. По всей видимости, существовало несколько способов пробуждения этой силы.

Один хорошо известный в мировой мифологии способ – «оживление» посредством вдувания души. В основе последнего лежит связь акта дыхания и признака жизни. Согласно Гомеру, наряду с бессмертной душой (псюхе, анима) у человека есть душа-дыхание (сознание) – θυμός («тюмос»), находящаяся в легких. Она парообразна и может «вдыхаться» и «выдыхаться». Вместе с «тюмос» человек лишается не только дыхания, но порой и сознания. Таким образом, вдувание воздуха в сухие кости означало «наделение» их жизнью. В этой связи становится понятен смысл старинной песенки, в которой говорится: «Боги не дают разума флейтисту потому, что, когда он дует, разум улетает» [104, с. 85].

У китайцев существует также поверье, что играющий на тростниковом органе, состоящем из семнадцати трубок и производящем звуки при вдохе и выдохе, настолько «влюбляется» в его сладкие звуки, что играет почти постоянно и умирает еще до наступления сорока лет [152, c. 355]. «По представлению древних вавилонян, игра на флейте способствовала воскрешению мертвых» [38, с. 59], а музыкант отдавал для этого свое дыхание, т.е. приносил в жертву духам мертвых самое дорогое, что у него есть, – душу, получая в ответ «голос» духа (звучание), свидетельствовавший о его «пробуждении».

Другой способ заключался в «увлажнении» костей «жизненной» влагой – водой, кровью, вином, маслом и пр. с целью пробуждения в них бессмертной души (анима) [104, с. 267, 286]. Например, индейцы Южной Америки верили, что, после того как поместить «священную флейту» в воду, она оживает, превращается в анаконду и уплывает к краю Вселенной [93]. Возможно, что после «оживления» костей по ним ударяли, для того чтобы удостоверится в их «пробуждении». Именно поэтому на «оркестре» В. Бибикова так много следов от ударов. Подобная практика сохранилась до наших дней, ее отголоски мы можем наблюдать у сибирских и других народов в шаманских обрядах, например, в обряде оживления бубна, колотушки [6, 7]. Примечательно, что древние греки песни и речи (как нечто звучащее) приравнивали к жидкости или росе. По выражению Плавта, уши «пьют росу речи» [104, с. 55]. Изменение настроения и разума было следствием наполнения души («тюмос») «звучащей» влагой. Считалось, что жидкость, переполнявшая «тюмос», овладевала присутствующим в легких разумом и вытесняла его.

В переводе с греческого языка музыка (μουσική ) – это искусство муз. Музы – вдохновительницы поэтов, по греческим и римским поверьям считались водными нимфами. Отсюда поверье, что человек, увидевший нимфу, речной дух, сходит с ума или становится одержимым. По этой же причине поэты пили из их источников на Геликоне или Парнасе, из Кастальского ключа и т.д.; и «кому на язык проливают сладкую росу, у того изо рта течет медовая речь» [104, с. 55, 86-87]. Вместе с тем, по свидетельствам Е. Доддса, в древности было распространено убеждение, что встреча с музами чревата смертельной опасностью. Опасность общения с ними основывалась на связи слова «муза» с горами и на том, что музы первоначально воспринимались как горные нимфы [48, с.107].

Если мы обратимся к легендам и мифам разных народов, то найдем там интересную аналогию, которая говорит о непосредственном тождестве гор, камней и костей человека. Так, греческая мифология повествует о Девкалионе и Пирре, бросающих камни–кости Матери-Земли, из которых происходит новое поколение людей. В «Голубиной книге», в древнерусском апокрифе «Сказание, како сотвори Бог Адама», человек творится из мира: от земли восходит тело, от камени крепкие кости, от моря – кровь, от солнца – очи, от облака – мысли и т.д. Древнескандинавский миф дает обратную версию и рассказывает о великане первопредке Имире («Видение Гюльви»), из тела которого возникает мир: из плоти – земля, из костей – горы, из зубов и осколков костей – камни. Древнекитайский первопредок Пань-гу также претерпевает ряд чудесных метаморфоз: последний вздох становится ветром, голос – громом, кровь – реками, жилы – дорогами, плоть – почвою, зубы, кости, костный мозг – металлами, камнями и минералами.

На основании представленного тождества можно заключить, что первоначальное значение муз совпадало со значением «костяных духов» или духов мертвых, а наличие у муз двух ипостасей – водной (порождающая жидкость – мозг) и горной (костной) – лишь подтверждает эту мысль и делает исходный тезис о существовании костного «архетипа» музыкальных инструментов еще более достоверным.

Приведем еще один факт, который подчеркивает не только изначальное отношение музыкального инструментария к костям, но и их предназначение. В одном из обрядов оживления души умершего шаман, призывая духа умершего, обращается к нему: «Слушай, о ты, блуждающий среди иллюзий иного мира! Прибудь на это место… Этот зонтик будет твоим местом, укрытием, священным алтарем. Этот рисунок – символом твоего тела, эта кость – символом твоей речи…» [151, с. 324]. Согласно этому примеру, кость обладает коммуникативным свойством и является своеобразным посредником между миром живых и мертвых. В этом отношении «игра» на первобытных костяных «протоинструментах», по всей видимости, выполняла функцию ритуального общения с потусторонней реальностью, а «звук», исходивший от них, был специфическим языком – «языком духов».

Наличие натянутой жилы на первых струнных – луке и «лире», по всей видимости, было следствием такого разделения и в более поздних представлениях стало отображением связи между двумя реальностями: обыденной и сакральной. Элиаде, например, пишет, что символ каната, веревки, лианы, цепи из стрел и т.п. обязательно предполагает связь между земной и небесной сферой. С помощью этих предметов «боги нисходят на Землю, а люди восходят на Небо». Таким образом, жильная струна могла быть наиболее ранним аналогом «моста души, отправляющейся в царство богов» [151, с. 320]. В греческих мифах символика натянутой жилы, струны, веревки олицетворяла жизненную силу, судьбу, порвав которую можно лишить человека жизни и прервать естественный ход событий [104].

Небезынтересно также то, что лук и струнные инструменты наряду с бубном широко использовались в шаманской практике и служили связующим звеном между людьми и духами умерших. Примечательно также, что Орфей, Кинир, Давид, Аполлон и др. были арфистами [140, c. 373], а Артемида как одна из ипостасей Персефоны была лучницей. Вспомним также, что Гермес (у римлян Меркурий), сделавший первую лиру, являлся проводником душ умерших в царство Аида [72, с. 31], а для того чтобы добыть арфу, Томас Лермонт спускается в подземную страну эльфов [92, с. 109].

Е.В. Васильченко, описывая игру на литофонах в регионах Дальнего Востока и Юго-Восточной Азии, отмечает, что музыкальные инструменты были важной частью магических ритуалов «общения с духами» и символически отражали момент непосредственного «ответа» духов на обращение к ним. При этом звуки, извлекаемые при ударе по камню, воспринимались как голоса духов29 [22, с. 123].

Таким образом, звучание музыкального инструмента («голос духа») воспринималось древним человеком как нечто отличное и не присущее живым людям, как проявление «иной» сущности – духа умершего. Вся совокупность форм музыкальных инструментов («барабаны», «лиры», «флейты») при этом представляет собой в проекции самого человека (или животное) только в «костном» обличии (голова – череп, тело – позвоночник с ребрами и конечности – полые кости). Следовательно, осознание звучания и зарождение музыкального мышления произошло в тот момент, когда человек отличил звучание голоса живого человека – «Я» от звучания человека умершего, точнее от звучания его костей как «не-Я». Другими словами, ситуация звукового табу, о котором мы упоминали выше, возникла одновременно с осознанием человеком разницы между звучанием живого и умершего, т.е. когда была положена граница между живым и мертвым.

Несколько приоткрывает тайну этой границы Р. Грейвс. В своей работе «Белая богиня» он задается вопросом о происхождении муз и их влиянии на творчество поэта или музыканта. Грейвс выдвигает гипотезу об их изначальной тождественности Великой Белой Богине, Луне в трех ипостасях – девушки, женщины, старухи. Источник Иппокрена на горе Геликон, из которого черпают вдохновение многие творцы, по мнению исследователя, происходит от луноподобного копыта этой богини, являющейся в облике Белой Лошади (Пегаса). Примечательно, что название этого источника он переводит, как источник «кобылы, убивающей из сострадания» [34, с. 146-204]. Подобная трактовка наталкивает на мысль о первоначальной связи муз, а, следовательно, и музыки (как искусства муз), с ритуальным убийством или жертвоприношением, тем более что у многих народов Луна считалась местом реинкарнации душ умерших30.



Таким образом, логика нашего исследования подвела нас к необходимости рассмотрения генетической взаимосвязи музыкальной практики древнего человека с его ритуальной деятельностью. В качестве исходного основания данного рассмотрения выступает очевидное для многих полагание изначальной синкретичной «встроенности» первобытного искусства, в частности музыкального, в архаичный ритуально-обрядовый комплекс. Поиск ритуальных оснований музыки, на наш взгляд, должен еще более четко обозначить причину распространения табу на звучание музыкальных инструментов и на них самих.

Глава вторая


РИТУАЛЬНЫЕ ОСНОВАНИЯ

МУЗЫКАЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА
Ничто не напоминает так прошлого, как музыка; она не только напоминает его, но вызывает его, и, подобно теням тех, кто дорог нам, оно появляется, окутанное таинственной и меланхолической дымкой.

Анна Сталь
В поисках генетических оснований музыки как феномена культуры автор исходит также из очевидной включенности музыкальной практики в архаический ритуально-синкретический комплекс31 и предполагает их глубинную сущностную связь. Основанием для полагания такой связи становится тождество ритуальных и музыкальных функций, главной из которых является сохранение целостности человека как существа духовного и телесного. Понятие ритуала (лат. – обрядовый32) при этом берется в контексте современной философии культуры33 и рассматривается как специфическое человеческое поведение, близкое по семантике к значению «священнодействия» и «порядка», основная функция которого заключается в поддержании стабильности человеческих коллективов (Малиновский, Дюркгейм) путем снятия психологического напряжения и гармонизации человеческой личности (Юнг) [102, c. 575]. Ритуал в этом контексте полагается как наиболее ранняя онтогенетическая форма музыки, которая рассматривается как универсальное связующее и основоопределяющее звено в диаде: Музыка – Культура34. При этом обращается внимание не только на изначальную обусловленность музыки ритуалом, но и на глубинную зависимость самого ритуала от музыкальной составляющей, когда последняя играет значительную роль в деле формирования и выражения религиозных эмоций и детерминирует структуру веры, по «отношению к которой она (музыка. – Н.Н.), на первый взгляд, кажется всего лишь служанкой» [140, c. 480]. Это позволяет по-новому взглянуть на музыку и все ее проявления, проследить основные коннотации, определяющие общечеловеческое смысловое поле музыкальной культуры.

2.1. Жертвоприношение как концептуальная

основа ритуала
Централизующим моментом большинства ритуалов, древнейших в особенности, является акт жертвоприношения, который выступает в роли основного смыслообразующего ядра и кульминации сакрального действа. Этот акт запечатлен в мифах, сюжеты которых по праву могут быть отнесены к разряду общекультурных. Одним из таких мифов, непосредственно связанных с музыкой, является миф об Орфее, повествующий о путешествии главного действующего лица в страну мертвых и возвращении из нее. Этот сюжет является одним из вариантов универсальнейшей мифологической конструкции, воспроизводящей событийный ряд по принципу «смерти-воскресения (возрождения)». Е. Торчинов полагает, что подобные мифы в целом в своей основе причастны к некоему первичному «образцовому» событию («археакту». – Н.Н.), которое кодируется культурной памятью в виде мифа и проживается каждый раз заново в таинствах и обрядах. «Парадигматические образцы ритуала» – так называет мифы исследователь35 [130, c. 189]. Миф и ритуал, таким образом, в своей основе конституируются согласно матрице некоего первоначального (архетипического) события, породившего базовые (архетипические) переживания, запечатленные в них и ими сохраняемые36.

В связи с этим возникает необходимость хотя бы в первом приближении рассмотреть это «первоначальное событие», которое запечатлелось в мифах и ритуалах и оставило столь неизгладимый след в коллективной памяти человечества, заставляя его перманентно воспроизводить себя во всякого рода магических и религиозных действиях. Подобная проблема в силу своей фундаментальности претендует на отдельное научное исследование, поэтому автор считает возможным лишь обозначить некоторые моменты, которые проясняют его позиции в отношении сущностных истоков музыкальной культуры, и предлагает некое общее ее решение, не исключающее альтернативного видения.

Направление решения проблемы подсказано блестящей интуицией З. Фрейда, запечатленной в его работе «Тотем и табу». З. Фрейд считает, что в основе культурной и социальной организации человеческого общества лежит акт отцеубийства, обусловленный реализацией первичных человеческих влечений. В качестве «архетипического события»37 акт отцеубийства обусловливает существование различных культурных форм взаимодействия между людьми: религии, морали, права и т.п., направленных на подавление и ограничение этих влечений [137]. По словам В.С. Соловьева, первобытное человечество «жило убийством и чужой кровью», а религия как культурная форма «началась с пролития собственной крови, с самоубийства полного или частного, настоящего или символического» [124, c. 167].

Реконструктивно модель реального «архетипического события» представлена в работе Ю. Бородая «Эротика – Смерть – Табу». Ю. Бородай считает, что в качестве основной модели этого события запечатлелось реальное убийство Отца, которое на стадии раннего антропогенеза выглядело как акт коллективного насилия над вожаком сообщества (в стаде предгоминид это доминирующий самец. – Н.Н.), свершенного молодыми разъяренными (т.е. «вышедшими из себя». – Н.Н.) сородичами.

Ю. И. Семенов, исследуя проблемы раннего социогенеза в работе «На заре человеческой истории», усматривает в качестве одной из побуждающих причин подобного насилия в дородовом человеческом обществе специфику иерархических связей внутри сообществ ранних гоминид. Согласно ей, особи-доминанты (преимущественно мужского пола) занимали лидирующие позиции в группе, благодаря чему имели максимальный доступ к пище, в то время как другие члены сообщества испытывали постоянный недостаток в ней. Семенов пишет, что члены объединений «нападали на доминирующих самцов из-за распределения мяса» и иногда даже убивали их [118, c. 137].

Добавим, что драки между членами сообщества, в особенности между молодым самцами, в условиях жесточайшей конкуренции, порожденной переходом к бипедии, происходили не только из-за пищевых, но и из-за репродуктивных ресурсов (половозрелых самок), к которым доминанты также имели наибольший доступ. Сексуальный инстинкт, достигший предельной неудовлетворенности, выступает в качестве одной из важнейших причин порождения «миражного воображения» (в котором, как нам удалось выяснить, присутствует повышенная имитативность, обеспечивающая массовость однотипных проявлений) и позволяет преодолеть природный инстинкт самосохранения и страх смерти38. Все это предопределяет сам акт коллективного насилия над доминирующей особью (Отцом), которая в силу своего статусного положения не допускает к спариванию других самцов и является монополистом на половые отношения.

В контексте вышесказанного модель архетипического события предстает в следующем виде. Особи мужского пола, достигшие предела инстинктивной половой и пищевой неудовлетворенности, «выпадают» из природной детерминации и приобретают сверх-природную способность к воображению, в которой гипертрофированы имитативные функции. Эта гипертрофированность обеспечивает коллективный характер действий. В условиях неудовлетворенности базовых потребностей в пище и продолжении рода коллективные действия обретают направленный характер и обращаются на объект, обладающий необходимыми благами, т.е. на доминантного самца, с целью их получения. Коллективность и «миражное состояние» помогают «блокировать» инстинкт самосохранения и преодолеть страх перед смертью, это позволяет уничтожить (попросту убить) особь, ставшую причиной инстинктивного дискомфорта, а чувство голода – растерзать ее и употребить в пищу.

Согласно этологическим и антропологическим данным, гоминиды действительно прошли через стадию адельфофагии [109, 46, 49]. Каннибализм при этом становится исключительно атрибутивным признаком человека, ибо животные (особенно высшие) в своем подавляющем большинстве обладают естественным запретом на уничтожение собственного вида. Так, К. Лоренц приводит данные о том, что в сообществах животных в природных условиях работает инстинкт, блокирующий внутривидовую агрессию, а поведение при столкновении у особей одного вида регулируется на основе строгих врожденных форм поведения. Повергнутый наземь волк подставляет более сильному собрату-победителю свое горло, но тот не вонзает в него зубы. Однако человек – не животное, и подобный инстинкт, сдерживающий агрессию, у него весьма слаб. К. Лоренц объясняет слабость этого инстинкта слабостью поражающих способностей человеческого тела и считает, что использование разнообразных искусственных поражающих средств сделало человека страшным хищником, поставив его тем самым на грань антропологической катастрофы. Человек приобрел ярко выраженную способность истреблять себе подобных и проявлять по отношению к ним насилие39 [83].

Что же заставило человека прибегать к столь жестоким актам против собственного вида и что послужило поводом к подобного рода действиям? Вопрос не совсем музыкальный, но сам по себе важный в силу его непосредственной причастности к основам музыкальной практики. Чтобы дать концептуальное объяснение поставленному вопросу, предлагаем следующую реконструкцию.

Блокировка инстинкта, ограничивающего проявление внутрипопуляционной агрессивности, по всей видимости, совпала с первым «прорывом» природной детерминационной цепи, когда произошел «сбой» естественных программ и возникли новые сверх-природные рефлекторые связи. Однако не исключено, что этот «сбой» должен был быть спровоцирован или, в крайнем случае, чем-то поддержан. Помимо обозначенных ранее факторов (например, «рефлекторный голод») назовем еще один, который, по всей вероятности, явился одним из катализаторов «блокировочного» процесса. Это – употребление наркотических веществ.

В природе насчитывается более 800 видов наркосодержащих растений, при этом они распространены практически повсеместно. Вероятность обнаружения этих растений человеком достаточно велика. Некоторые исследователи даже полагают, что становление человека как вида Homo sapiens во многом стало успешным благодаря тому, что под влиянием биологически активных соединений, содержащихся в наркотических растениях, происходили структурные изменения человеческого организма, трансформация содержащейся в нем информации40 [64]. Исходя из этого, гипотетическая версия совершения «архетипического» насильственного акта в состоянии наркотического опьянения не может быть полностью исключена.

В пользу верности данной гипотезы свидетельствуют и эксперименты в области этологии, показывающие резкое увеличение случаев внутривидового насилия под воздействием психотропных веществ. При введении некоторых из них у животных наблюдалось ярко выраженное агрессивное поведение по отношению к особям собственного вида, доводившее до смертельных исходов. «Ворон ворону глаз не выклюет», – гласит пословица, однако птицы-наркоманы в стенах лабораторий пренебрегают законами природы и безжалостно калечат зрение друг другу [64, с. 154-155].

Не вызывает также сомнения и тот факт, что в древней ритуальной практике человек использовал психоактивные (психотропные) вещества, а сам ритуал часто соотносился со сбором и потреблением наркотических растений. Изучение погребений различных народов доказывает широкое использование таких веществ: спорыньи, коки, конопли, табака, хмеля, псилоцибиновых грибов, кактусов типа Сан-Педро, бобов мескаля и т.п.

Вместе с тем обнаруживается их тесная связь с костным материалом. В частности, во время археологических раскопок в местечке Нон Нак Та в Таиланде в могилах, датированных 15000 годом до н. э., были обнаружены останки костей животных, полая сердцевина которых выглядела так, будто сквозь них многократно курили какой-то растительный материал [64, с. 565].

В этом отношении связь употребления в пищу естественных наркотиков с первым коллективным убийством Отца кажется не столь уж невероятной, тем более что под их воздействием происходит не только торможение основных инстинктов самосохранения, но и высвобождение агрессии, одной из провоцирующих причин которой является сексуальная неудовлетворенность и голод.

Вместе с тем имеются экспериментальные свидетельства того, что под воздействием разнообразных наркотических веществ у человека многократно усиливается половое влечение, резко снижается порог критического восприятия и возникает эффект суггестивного состояния сознания, когда человек становится подвержен любому типу внушения или программирования [64].

Не исключено, что первоначальный акт коллективного насилия над вожаком стаи (Отцом) мог «записаться» в бессознательном – «нижнем этаже» человеческой психики – как «архетипическое (матричное) событие» и в последующем стал воспроизводиться по типу запрограммированного действия, принявшего форму культурной необходимости. Нельзя отрицать и галлюциногенное воздействие наркотических веществ, обеспечивающее выход в новый фантазийный мир воображения (мир духов, богов, демонов и т.п.), где, согласно данным психоанализа, могут принять явный вид скрытые влечения (неудовлетворенная сексуальность, подавленная агрессия и т.п.). Это создает благоприятные условия для многократного воспроизведения модели «археакта» отцеубийства и восприятия ее как сакральной данности41.

Отметим также, что первоначальный акт убийства Отца (в дальнейшем Тотема) в своем «натуральном» виде, по всей видимости, был одновременно и некой коллективной трапезой, которая позже приняла форму ритуального пира. Намеренно воздержимся от выяснения различий между многочисленными вариантами данной коллективной трапезы, будь то погребальная тризна или грандиозная мистерия причащения плоти растерзанного бога в виде животного или человека. Многообразие ее вариантов – это отдельная тема, не входящая в задачи нашего исследования, поэтому ограничимся лишь констатацией данного факта и подчеркнем, что для нас важны не различия, а то единое, что определило в целом необходимость музыкальной практики как сугубо человеческого явления. В связи с этим сделаем следующий шаг и уточним, что подразумевается под словом «жертва».

Наше понимание отчасти совпадает с естественно-биологической трактовкой «жертвы» как некоего живого существа, подвергающегося нападению со стороны другого живого существа и служащего средством (пища) поддержания его жизни, вследствие чего само лишается жизни. Таким образом, «жертва» всегда предполагает «хищника», который за счет нее обеспечивает свое существование. В биологии система «хищник – жертва» используется для определения и выстраивания пищевых цепочек. Однако эта система, рассмотренная в свете человеческого общества, утрачивает некоторые характеристики естественной пищевой цепи и приобретает сугубо человеческую специфику. Механизм «хищник – жертва» в человеческом обществе реализует некий способ насильственного взаимоотношения в силу не только того, что свершается в рамках одного биологического вида, но и того, что выходит далеко за пределы естественной потребности утоления голода и других инстинктивных программ. Наиболее вероятно, что этот механизм, в отличие от животного мира, принял на себя дополнительную функцию регулирования поведения особей в человеческой популяции, обусловив тем самым путь всего культурного развития человечества. Однако «жертва», включенная в культурный контекст, начинает эволюционировать и приобретает новое содержание. Знаменитые исторические примеры альтруизма, самый яркий из которых – крестная смерть Иисуса Христа во спасение человечества, говорят нам о том, что «жертва» начинает наполняться высоким духовным смыслом, и уже не предполагает явной связки с «хищником», а воспроизводит диалектическую связь сторон, а сам жертвенный акт трансформируется в диалогический способ «со-существования» с Другим, реализуемый по принципу причастности и тождественности своей противоположности.

Вместе с тем в основе культуры как упорядоченной системы, по мнению Р. Жирара, лежит исконное первичное насилие, «изобретающее предлоги, чтобы еще сильнее разбушеваться» [56, с. 177]. Р. Жирар полагает, что первоначальный акт убийства Отца породил «порочный» круговорот жажды насилия, который «труднее успокоить, чем развязать, особенно в обычных условиях человеческого общества». Первобытное общество, по его мнению, еще не сформировавшее судебной системы, «было беззащитно перед эскалацией насилия, перед полным и откровенным уничтожением», поэтому всякое нарушение равновесия во взаимоотношениях между индивидами ставило человека и вид в целом на грань выживания [56, с. 8-9, 18]. Ликвидация (убийство) главного конкурента в условиях строгой иерархии действительно приводила предродовое сообщество гоминид к разрушению статусной организации и влекла за собой последующие насильственные действия и борьбу за власть между членами сообщества42. Вероятно, только в условиях реальной угрозы внутривидового истребления человеческой популяции могли возникнуть эффективные способы усмирения насильственных страстей, изначально присущих человеку. Ими стали жертвенные акты и связанные с ними регулятивные принципы первобытного общества – запреты (табу) на инцестуальные связи и кровнородственное убийство.

Согласно Р. Жирару, жертвоприношение возникло как регулятивный социальный механизм, однако по своей сути оно осталось все тем же актом коллективного насилия, но уже трансформировавшимся и обретшим определенное направление – «заместительную жертву». Механизм действия жертвоприношения, таким образом, реализуется по принципу предотвращения подобного подобным. Убийство жертвы как ритуальная форма убийства Первопредка (Тотема)43 восстанавливает равновесие и гармонию путем предотвращения реальной вражды и насилия или их символических форм – «нечистоты» и «греха» – через пролитие жертвенной крови и очищение с помощью нее.

В этом аспекте основная функция жертвы – очистительная, катарсическая44. «Заместительная жертва», или «жертва отпущения», становится своего рода посредником между конфликтующими сторонами. Она «оттягивает» обоюдную агрессию на себя и тем самым нейтрализует и разрывает порочный круг «кровной мести». «Жертва» объединяет конфликтующие стороны в совместном коллективном акте жертвенного насилия, которое на этот раз приобретает позитивный статус – статус сакрального действа, размыкающего порочный насильственный круг и предотвращающего массовое убийство, ибо насилие над жертвой не требует отмщения. «Жертва отпущения «символизирует» переход от разрушительного и взаимного насилия к учредительному единодушию, именно она этот переход обеспечивает, именно она его и составляет», – пишет Р. Жирар [56, с.109].

Однако какая связь между столь вдохновенным и возвышенным искусством – музыкой – и жертвоприношениями? На первый взгляд, сам вопрос может показаться несколько шокирующим. Вместе с тем не следует испытывать скепсис относительно подобной связи. По убеждению французского антрополога, цитируемого нами, порой даже в тех явлениях, где жертвенное убиение окончательно исчезло, и мы не догадываемся о нем, можно найти прямую или косвенную причастность к «коллективному и учредительному насилию, к спасительному самосуду» [56, с. 152]. В случае с музыкой она самая непосредственная.



Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9


База данных защищена авторским правом ©zodorov.ru 2017
обратиться к администрации

войти | регистрация
    Главная страница


загрузить материал