Томского университета



страница3/9
Дата27.04.2016
Размер2.05 Mb.
Просмотров169
Скачиваний0
ТипМонография
1   2   3   4   5   6   7   8   9


2.2. Функциональное единство музыкального

и жертвенного

Музыкальная практика не только первоначально входила в ритуальный синкретичный комплекс, но и совпадала по смыслу с основным ядром обрядового действа – актом жертвоприношения, а первые музыкальные инструменты в их собственно музыкальной ипостаси, понимаемой в данном случае как тожество духам мертвых, духам предков, изначально были костями людей и животных. Более того, если первоначально основным инструментальным (музыкальным) материалом могли служить просто кости человека (или животных), представлявшие для наших прямоходящих предков только лишь питательную ценность, то в результате «архетипического события» они получили статус жертвы. В силу коллективного «причащения» и насыщения ее плотью жертва воспринималась как «своя» (благостная), в силу насильственного действия над ней она была «чужой» (опасной). Другими словами, кости жертвы одновременно были и «священной» и «нечистой» субстанцией, косвенно или непосредственно связанной с насилием, именно поэтому на них налагался строжайший запрет (табу). Как следствие, табу налагалось и на музыкальные инструменты и их звучание, поскольку они представляли собой не что иное, как кости жертвы. Таким образом, жертвоприношение и связанные с ним табу45 определяют генетические основания возникновения музыкальной инструментальной практики с позиций ритуала.

Запрет на звучание музыкальных инструментов отразился в практическом использовании, применении их в качестве «запрещающих зло» предметов. Перуанцы, например, при затмении Луны, чтобы отогнать злого духа в образе чудовища, пожиравшего Луну, поднимали оглушительный шум, стреляли, играли на музыкальных инструментах и били собак, чтобы их вой присоединялся к этому ужасному концерту. Существует поверье, что затмение происходит от действия Солнца и Луны друг на друга, и, сообразно с этим, народ с помощью своих музыкальных инструментов поднимал страшный шум, чтобы предотвратить насилие, пожирание одного другим. Азиатские народы, например монголы, также отгоняли чудовище Арахо от Солнца и Луны громкой дикой музыкой. Китайцы встречали зловещее чудовище гонгами, колокольчиками и предназначенными для этого случая молитвами. Римляне бросали в воздух зажженные факелы, трубили в трубы и ударяли в медные горшки и кастрюли, чтобы помочь находящейся в затруднительном положении Луне [128, c. 97, 99-100].

Эти примеры не только говорят о психологическом действии запретительного (интердиктивного) механизма инструментального звука, но отражают стремление людей избежать насильственного акта в целом (в данной интерпретации – «пожирания» одного «существа» другим) как «нечистого» события, вызванного негативным аффектом46.

Если все же «насильственный» акт свершается и явственно проступает «впадение во зло», то выход из сложившейся ситуации достигается аналогичным «музыкальным» путем. Патагонцы, например, приносят к постели больного барабан и изгоняют из тела злого духа, причиняющего болезнь [128, c. 322]. В племенах острова Уса с помощью игры на музыкальных инструментах возвращают похищенную душу ее владельцу47 [140, c. 212].

Жертвенная причастность в дальнейшем становится той основой, которая объединяет между собой два разнокачественных пласта музыкального бытия человека: вокальный и инструментальный, и обусловливает их функционирование именно в музыкальном качестве. Музыкальная ипостась вокальности при этом обнаруживает себя не как опосредованная инструментальной практикой составляющая. Иными словами, инструментальная музыка как собственно искусство муз (искусство духов мертвых, а позднее искусство духов, богов) в своем исходном (ритуальном) смысле является определяющей и первичной в отношениях с музыкой вокальной, которая, в свою очередь, в смысловой канве ритуала предстает как производная инструментального звучания. Поющий человек, его тело воспринимается как музыкальный инструмент, а его голос - звучание этого инструмента48.

Традиционный взгляд на процесс зарождения музыкального искусства состоит в том, что возникновение музыкальных инструментов считается результатом развития голосовых возможностей человека (эволюции его вокальной практики). В современных учебниках по мировой художественной культуре можно обнаружить тексты следующего содержания: «Музыка инструментальная появилась позднее голосовой (вокальной) в момент активного освоения человеком орудий труда. Первоначально инструменты собственно музыкальными и не были. На тетиве лука можно было звенеть, в пустой глиняный горшок стучать, в пустую птичью кость или полую тростинку свистеть. И сами звуки при этом считались принадлежностью лука, горшка, животного или растения, а не человека: человек лишь помогал им «родиться» [60, с. 113]. С нашей точки зрения, подобная модель возникновения музыкальной инструментальной практики выявляет несколько упрощенное понимание первичных, сущностных основ музыкальной культуры, в частности недооценку ее ритуально-жертвенного механизма.

Одним из главных доводов в пользу нашего суждения служит богатейший этнографический и антропологический материал, дающий многочисленные свидетельства относительно основной функции и роли музыканта в архаическом обществе. Они, как оказалось, самым непосредственным образом совпадают с функцией и ролью жертвы. При анализе источников прежде всего обращает на себя внимание распространенный в культуре многих народов мотив «смерть-музыка».

Так, пласт древнегреческой мифологии повествует о растерзанном Орфее, умерщвленном Марсии, погибшей Сиринге и т.д. Южноамериканские мифы говорят о жертвенной судьбе индейских детей, тела которых спасают род от голодной смерти, а кости превращаются в музыкальные инструменты [93], а элементы китайской мифологии указывают на незавидную участь Чжуполуна (крокодила) и Куя (придворного музыканта), кожу которых натягивают на барабаны [155].

Более того, связь жертвенного и музыкального прослеживается в реальной действительности. Существуют свидетельства того, что в Древней Мексике рабы во время похорон короля играли на скребках (скребли кость оленя или человека) перед тем как их самих убивали [112]. Индейцы племени камаюра (Бразилия) изготавливали флейты из человеческих костей [22, с. 127]. Ламские священники до сих пор используют в обрядовых действах трубы, исходным материалом для которых служили бедренные кости погибших насильственной смертью людей [152, c. 354-355].

Без музыки не обходится ни один ритуал, особенно похоронный. Считалось, что игра на музыкальных инструментах и причитания указывают душе умершего путь в загробный мир, одновременно предупреждая «предков» о ее скором приближении, а шаманский бубен служит ездовым животным для перевозки душ и совершения экстатических путешествий. Например, в Древнем Риме похоронные процессии возглавлялись музыкантами, потом шли плакальщицы и актеры, исполнявшие комические сцены из жизни покойного. В некоторых областях Украины с древних времен вплоть до нашего времени возле умершего устраивали похоронные игрища, во время которых играли на музыкальных инструментах, пели, веселились и разыгрывали драматические сценки. Считалось, что все это противодействует губительному влиянию смертоносной силы [76, с. 460- 462].

На необходимость присутствия музыки и музыкантов в похоронных процессиях указывают многочисленные находки археологов. Более того, они свидетельствуют о том, что музыканты и музыкальные инструменты часто становились непосредственными объектами похорон. Так, в захоронениях Паракаса (Южная Америка) были обнаружены одни из самых древних музыкальных инструментов Анд – свирели и «флейты Пана», которые назывались антара и изготовлялись из трубчатых костей птиц, соединенных до шести штук [54, с. 239]. В аризонских захоронениях IX-X веков вместе с домашним скарбом были найдены четыре флейты [54, с.132]. А в гробнице царицы I-й династии Ура Шуб-Ат (около 2600 г. до н. э.) лежал музыкант-арфист, в соседних же склепах были найдены останки молодых женщины с музыкальными инструментами в руках [76, с. 127]. Не менее интересный пример дает нам культура Викос (V в. до н.э.): у северного побережья Анд были найдены образцы керамики с изображениями музыкантов. На них были запечатлены музыканты, у одного были закрыты глаза, он играл на «флейте Пана», другой находился в домике под двускатной крышей [54, с. 250]. Закрытые глаза и нахождение в доме с крышей (домовине – обиталище душ усопших) свидетельствуют о причастности обоих музыкантов миру мертвых49. Одним из наиболее явных доказательств этой причастности можно считать также древнерусский обряд, сохранившийся практически до наших дней, – «Похороны Дударя»50.

Существуют также свидетельства, говорящие о том, что музыкант и музыкальный инструмент, на котором он играет, выступают как единое целое, а иногда и сам музыкант со своим голосом заменяет собой музыкальный инструмент. Библейский текст, например, повествует о праправнуке Адама музыканте Иувале, считавшемся «отцом всех играющих на гуслях и свирелях» (Ветх. Зав. 4; 21). Иувал в переводе означает «протяжный звук трубы» [157, c. 98]. Это дает нам основания считать, что он был причастен и к духу мертвых, и сам представлял собой музыкальный инструмент – трубу. Наряду с этим китайский сюжет рассказывает о мудром сановнике Куе, заведующем музыкой при правительстве Яо [155, c. 126-127]. Словом «куй» китайцы обозначали не живых людей, а души умерших. Любопытен и тот факт, что в состав иероглифа «куй» входят компоненты, обозначающие такие части тела, как «голова», «руки» или «лапа зверя», а музыкант Куй отождествлялся с одноногим быком, жившим на Горе волн – Люпошань – в Восточном море, из шкуры которого первопредок китайцев Хуан Ди изготовил барабан и ударял в него костями Куя так, что грохот приводил в трепет всю Поднебесную [43, с.12, 42]

Для музыканта в его жертвенной ипостаси нет существенной разницы в том, какими средствами он пользуется: голосовыми или инструментальными, поскольку он сам расценивается как инструмент бога или духа. В этом отношении вокальная и инструментальная практика объединяются и по функциональным характеристикам предстают как единый музыкальный культурный феномен, фундаментальным смысловым центром которого становится жертвенность. Именно из регулятивных особенностей жертвоприношений вытекает миросозидающая и гармонизирующая роль музыки, которая осуществляется в виде посредничества между конфликтующими сторонами и восстановления определенного всемирного порядка и равновесия. Музыкант и музыкальный инструмент как целое наделяются способностью связывать Небо и Землю, священное и профанное, божественное и человеческое и возвращать «райскую» целостность всеобщего единства.

Тема утерянного «рая», «золотого века», «времени первого шамана» универсальна и актуальна для любой традиционной культуры. Многочисленные варианты повествуют о первоначальном единстве человека и мира, о равенстве человека и бога, о жизни в Эдемском саду, о свободном перемещении человека между Землей и Небом. Известнейшей иллюстрацией данной темы является поэма Гесиода «Труды и дни»:

В прежнее время людей племена на земле обитали,

Горестей тяжких не зная, не зная ни трудной работы,

Ни вредоносных болезней, погибель несущих для смертных.

(Труды и дни. 90-92)

«Райское» блаженство и единство между человеком и богом (с естественно-научной точки зрения – человеком и природой) было прервано неким сокровенным событием, которое уничтожило узы «единоприродности» и стало «первородным» грехом человеческого самоволения. Музыкант в лице ритуальной жертвы восстанавливал утраченную гармонию или, по крайней мере, приближал человечество к утерянному, но столь желанному сакральному единству. Он воссоздавал тот культурный мировой порядок, который был утрачен в связи с впадением в насильственный хаос, освобождал человеческое общество от насильственной «нечистоты» и нес плодородие и благо сообразно функции «отпустительной» жертвы.

Согласно неоплатоническим воззрениям, стремление к жертвоприношениям характерно для всех уровней организации бытия (боги, люди, демоны), поскольку через жертвенность воссоздается целостность и единство мира [98, с. 276]. Первобытный человек стремился существовать в организованном, структурированном сакральном мире, в созданном богами Космосе. Хаос для него представлялся опасным и ужасным состоянием, состоянием небытия и неопределенности, которое разрушало все предустановленные природные порядки и угрожало тем самым его жизни и благоденствию. Хаос олицетворял собой то состояние, когда стираются различия между священным и нечистым, Отцом и Сыном, богом и человеком, одно сливается с другим. В этом хаотическом единстве неразличенности утрачивается онтологическая упорядоченность и целостность составляющих его элементов. Бытие становится негармоничным, поскольку присутствует доминанта, которая подчиняет все себе и вбирает все в себя. Воссоздание гармоничного сосуществования элементов требует переноса акцента на нечто «иное», выходящее за пределы хаотического единства, и на то, что по своему онтологическому статусу совпадает со статусом жертвы. Это «иное», с одной стороны, разделяет, структурирует и организует бытие, а с другой – объединяет его и связывает. Эта связь становится, в отличие от хаотического слияния, гармоничным, дополняющим друг друга сосуществованием частей, образующих качественно новую целостность – Космос. Жертва в этом отношении космична и определяет основания любого творческого бытия как перманентного стремления к повторению момента Первосотворения – разделению единого и соединению разного в определенной гармоничной структурности.

В своей священной жертвенной ипостаси именно музыкантам, а особенно их музыкальным инструментам, отводилась роль посредников, способных воспроизвести первоначальное единство человека и Мироздания и восстановить иерархический порядок внутри родовой общины. Это выражалось в отождествлении музыкального инструмента с Отцом-первопредком, благодаря которому выстраивается определенный социальный порядок и иерархия. Например, у африканской народности лемба встречается священный музыкальный инструмент – санза, который символизирует прародителя племени – Питона. Изготовляется этот инструмент из полусферы калебаса (тыквы51. – Н.Н.), которая вместе с двадцатью двумя пластинками ассоциируется со всем существующим на земле. Звук этого инструмента отождествляется с криком родившегося ребенка, а сам корпус, т.е. калебас, – с чревом женщины. Согласно поверью, в его чреве находилось все существующее на земле, пока однажды, изрыгнув все это, он не дал начало земной жизни и людям. Игра на таком инструменте призвана восстанавливать мир и благоденствие в племени. Пластиночки – это люди, находящиеся внутри Питона; восемь пластинок, издающих высокие звуки, – мужчины, семь пластинок, издающих низкие звуки, – пожилые женщины, кожаными пластинками обозначаются семь молодых женщин [135, c. 102-103].

Данный пример связи музыкального инструмента с Первоотцом, первоначальным порядком, позволяет еще раз убедиться в том, что музыкальные инструменты в своей музыкальной ипостаси первоначально действительно были ничем иным, как костями убитого и съеденного Отца (или символического Отца (Тотема)). Благодаря этому они приобрели способность предотвращать внутривидовую агрессию, поскольку «брали» насилие на себя (человек, играющий на музыкальном инструменте, есть человек, «терзающий» бога) и служили непосредственным напоминанием о «великом грехе» человечества, преступившего законы Природы. Игра на инструментах по своему смыслу не только предвосхищала акт убийства и пожирания мяса священных животных, но и воспроизводила сам этот акт (см. ранее – высасывание мозга из полых костей), предваряла мучительное раскаяние (принесение себя в жертву) и плачь (песнь) по погибшему и предопределяла возвращение в мир обновленного бога и предустановленного порядка, которое, прежде всего, выражалось в восстановлении утраченного душевного равновесия участниками жертвенных ритуалов и снятии их агрессивных и аффективных побуждений.

Позднее эта жертвенная функция музыкального инструмента нашла свое отражение в идее всеобщего мироорганизующего и космосозидательного значения музыки, восстанавливающей мировую гармонию и согласие, в частности в пифагорейской трактовке музыкальных звуков как системы упорядоченных отношений, где число олицетворяло первоначальную сущность всех вещей и организующий принцип Вселенной52.

Уже в пифагорейских и орфических гимнах Гелиосу (Солнцу) Аполлону, мы находим упоминания о музыкальных инструментах (лира, кифара, свирель), с помощью которых божества поддерживают гармонию мира53:

О, златолирник, твой бег водворяет гармонию в мире,

Дел указатель благих, о, юноша, Ор воспитатель,

Миродержитель, свирельник… (Гимн 8, 9-11)


О всецветущий, ведь ты кифарой своей полнозвучной

Ладишь вселенскую ось, то до верхней струны поднимаясь,

То опускаясь до нижней струны… (Гимн 34;16-23) [57, с. 18-19].

Организующее и структурирующее значение игры на музыкальных инструментах, а также ее жертвенная подоснова запечатлены и в библейских текстах. «И сказал Господь Моисею, говоря: 2 сделай себе две серебряные трубы, чеканные сделай их, чтобы они служили тебе для созывания общества и для снятия станов; 3 когда затрубят ими, соберется к тебе все общество ко входу скинии собрания; 4 когда одною трубою затрубят, соберутся к тебе князья и тысяченачальники Израилевы; 5 когда затрубите тревогу, поднимутся станы, становящиеся к востоку; 6 когда во второй раз затрубите тревогу, поднимутся станы, становящиеся к югу; [когда затрубите в третий раз тревогу, поднимутся станы, становящиеся к морю; когда в четвертый раз затрубите тревогу, поднимутся станы, становящиеся к северу;] тревогу пусть трубят при отправлении их в путь; 7 а когда надобно собрать собрание, трубите, но не тревогу; 8 сыны Аароновы, священники, должны трубить трубами: это будет вам постановлением вечным в роды ваши; 9 и когда пойдете на войну в земле вашей против врага, наступающего на вас, трубите тревогу трубами, – и будете воспомянуты пред Господом, Богом вашим, и спасены будете от врагов ваших; 10 и в день веселия вашего, и в праздники ваши, и в новомесячия ваши трубите трубами при всесожжениях ваших и при мирных жертвах ваших, – и это будет напоминанием о вас пред Богом вашим. Я Господь, Бог ваш» (Ветх. Завет. Чис. 10.1).

В китайской культуре миросозидательности музыки также отводилось особое значение. Монументальный труд «Юэ цзин» («Каноническая книга о музыке», IV-III вв. до н.э.) представляет собой уникальное синкретическое сочетание мифологических, натурфилософских, эстетических и многих других знаний о музыке и входит в качестве самостоятельного раздела в главнейшие Книги китайской учености. Более того, в «Книге обрядов» содержится важное указание на то, что ритуальные жертвоприношения и музыка имеют одну и ту же цель – объединять сердца и устанавливать порядок 54 [159, c.158].



Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9


База данных защищена авторским правом ©zodorov.ru 2017
обратиться к администрации

войти | регистрация
    Главная страница


загрузить материал