Томского университета



страница4/9
Дата27.04.2016
Размер2.05 Mb.
Просмотров170
Скачиваний0
ТипМонография
1   2   3   4   5   6   7   8   9
Необходимо отметить, что онтологический смысл музыкальной гармонии может пониматься по-разному. В одном случае она может представать как неразделимое единство первоначальной «райской» целостности, царства Первородного Адама Кадмона, в другом же, подобно алхимическому Гермафродиту, как согласие разного. Подобная двойственность, может быть объяснена в психоаналитическом контексте как проявление разнонаправленных первичных влечений человека, нацеленных, согласно Э. Фромму, с одной стороны, на инцестуальный симбиоз с матерью, с другой – на его преодоление и самостоятельное индивидуальное становление [138, 139]. С этих позиций захват власти у отца или «отцеубийство» (первичный акт насилия) является важнейшим условием «выхода» человечества в фундаментальную бездну «самостояния», реализующегося как исторически необратимый акт осознания человеком самого себя. Эта необратимость ввергает человека как сознательное существо в топи экзистенциальной греховности, переполняет его страданием и вечной непреодолимой тоской по утраченному «райскому» единству55.

Музыка (в первоначальном своем культурном облике как музыка инструментальная) есть жертвенная гармония, которая связывает «разбитые» в результате «отцеубийства» части целого и способствует их воссоединению. Она являет собой гармонию, которая, по словам В. Д. Батюшева, есть «возвышение над крайностями, преодоление односторонности и принятие целого в его взаимопроникающих противоположностях» [9, c. 19]. Музыка как гармония обладает всеобъемлющей катарсичностью, ибо «сама идея катарсиса с присущим ему эффектом завершенности переживания содержит потенциальное стремление к бесконечности, к вечному размыканию напряжения в покой и, таким образом, воссоединения разорванных частей бытия в гармоническом целом» [11]. Однако такое воссоединение никогда не примет завершенной формы и не пребудет в Первоначальной Целостности, ибо как только эта целостность достигается, она мгновенно разрушается в силу своей двойственности и противоречивости. В этом-то и заключается вся трагичность человеческого существования, его жизни, трагичность сотворенной им музыки56.

Наивысшее ощущение и выражение этой трагичности было достигнуто в эпоху античности в драматичном театральном жанре – греческой трагедии, которая и по сей день считается высшим порождением человеческого духа. Именно в ней катарсис обрел свой эстетический статус очищения при помощи «страха и сострадания» (Аристотель), став ее главной и последней целью. Однако в своем эстетическом одеянии он сохранил все характерные черты жертвенного очищения, указывая тем самым на глубинную тайную причину возникновения человеческой духовности и морали57.

Трагедия (от греч. – τραγούδια, буквально – «козлиная песнь») тесно переплетена с музыкой и жертвоприношением. Ее главным действующим лицом выступает τραγος – «хор козлов», участники которого олицетворяют собой сатиров. В мифологическом варианте сатиры были козлоногими похотливыми демонами плодородия, бродившими по лесам, водившими хороводы и распевавшими дифирамбы в честь бога Диониса («бога вина», а в более раннем варианте «бога крови»). Примечательно, что болезненно повышенное половое влечение мужчин с постоянным чувством половой неудовлетворенности называется «сатириазис» (от греч. σάτιρ – сатир), что указывает на одну из причин трагического.

Трагедия в своем исконном значении – «хор козлов» – указывает на генетическое тождество музыкального и жертвенного, где выражение «козел отпущения» несет в себе вполне определенный смысл, означающий потенциальную жертву, которая в любой момент посредством судьбоносного жребия может попасть в руки неистовой толпы или оказаться на жертвенном алтаре. Хор античной трагедии рассматривался некоторыми мыслителями (например, А. Шлегелем) как экстракт «идеальной» толпы зрителей. Однако трагический хор, по сути, не просто зритель, но и полноправное действующее лицо трагедии, поскольку его участники все еще остаются сообществом спутников Вакха. «В своей исходной религиозной форме, - пишет Бородай, - трагическая мистерия Диониса – это отнюдь не театральное «представление», которое можно было бы «сопереживать» в качестве «постороннего» зрителя. Здесь нет зрителей; каждый – действующее лицо, ибо цель оргиастического действа в том и состоит, чтобы каждого сделать сопричастным родовой сущности, здесь каждый обязан непосредственно воспроизвести родовую судьбу. Участники ритуальной оргии – это не «зрители», это «актеры». Все они исступленные богоубийцы, терзают кровавое мясо «бога» и преступают экзогамное табу, раскаиваются, оплакивают жертву и, наконец, очистившись от содеянного «греха», находят просветление сердца» [17, с.136]. По словам Э.Кассирера, «актер в мифологической драме вовсе не играл бога, а был им, становился богом», а культовая мистерия представляла собой «не просто подражание событию, а само событие в первозданном виде»58.

Дух трагедии насыщен музыкальностью, той музыкальностью, которая идет от определения музыки как искусства муз (духов мертвых, богов), искусства, в своей основе предполагающего некую изначальную двойственность и конфликтность и необходимым образом подразумевающего состояние вдохновленности. Трагедия, по словам В. Иванова, «возникает из оргий бога, растерзываемого исступленными», исступление которых уходит своими истоками в анимизм и в первобытные тризны – жертвенные служения мертвым, сопровождаемые половой разнузданностью [59, с. 30].

На изначальную музыкальность трагедийного указывал Ф. Ницше, говоря о рождении трагедии из духа музыки [101]. Дух музыки в данном случае предстает пред нами в темной связи с жертвенным ритуалом. Музыкальный дух становится духом страдающего и воскресающего бога, духом очистительной жертвы, идущей на заклание, и в этом аспекте он действительно предшествует трагедии. Вместе с тем первоначальность музыки по отношению к трагедии заключена еще и в том, что центрообразующая фигура древнегреческих мистерий (в частности Дионис) музыкальна.

Культово-мистическое имя Диониса-Загрея – Вакх (или Иакх) в переводе с древнегреческого означает «крик, вопль, оплакивание, причитание (по умершему)». «Иакх под именем Эвбулей или Эвклей считается правителем царства мертвых, которое не может быть дано в чувственных ощущениях, души живых и умерших при этом могут общаться с Иакхом, имеющим только проявленную природу [105, с. 326]. Поскольку проявленность Иакха, исходя из его имени, заключается в звуке, в песне, плаче, то не исключено, что он (подобно китайскому музыканту Кую) одновременно является музыкой, а также музыкальным инструментом – жертвой, соединяющей миры живых и мертвых и обеспечивающей смысл ритуальных празднеств.

Таким образом, в мистериях Диониса, ставших одной из определяющих основ древнегреческой трагедии, музыка становилась не только средством, но целью коллективной устремленности. В таких мистериях каждый способен творить музыку. Сама мистерия выступает здесь как коллективное музыкальное творчество, где каждый с помощью игры на музыкальных инструментах достигает исступления и становится причастником божественной плоти, а затем через плачи и причитания раскаяния восстанавливает утраченную психологическую устойчивость и «очищается» от свершенного насилия.

«Насильственное противоречие» и «жертвенное искупление» и по сей день остаются структурирующим ядром многих явлений музыкальной культуры. В наиболее явном виде их можно проследить в общественных музыкальных состязаниях, восходящих корнями к незапамятной древности и сохранивших свою актуальность до сей поры. Их сущность можно проиллюстрировать все теми же древнегреческими мифами о состязаниях Аполлона с Марсием или Паном, где побежденный становится в первом случае прямой, во втором – косвенной «жертвой отпущения»; средневековой шотландской легендой о Томасе Лермонте, спустившемся за золотой арфой в страну мертвых и состязавшемся с подземными менестрелями [92, с. 109 –123]; шаманскими состязаниями с духами и между собой за душу больного или умершего человека, где музыкальные инструменты (бубен, колотушка, лук и т.п.) становятся оружием для борьбы, а душа – «даром» побежденному. Современные конкурсы проходят по этому же типу, однако жертвенный принцип здесь практически сводится к минимуму и замещается институтом судейства, оставаясь в рамках награждения победителей и последующих за ним пиршественных торжеств.

Наряду с этим в культуре существует еще один феномен, дошедший до наших дней и тесно связанный с жертвенной функцией музыканта. Это практика использования певцов-кастратов59. Кастрат самим фактом своей оскопленности предполагает включенность в жертвенный ритуал, ибо он весь как жертва заменяется на частицу своей плоти и обрекается на вечное служение музе. Это явление в наиболее ярком виде представлено в культах умирающих-воскресающих богов (Аттиса, Адониса, Осириса), связанных с Великой Матерью (Кибелой, Астартой) и предполагающих ритуальное оскопление жрецов, впадающих в экстаз под звуки барабанов и флейт. Вместе с тем в дохристианской греческой традиции считалось, что только жрецы Деметры могут петь необычно высоким «бесполым» голосом. Своим величием «краснопевецы» обязаны Эвмолпу («хорошо поющий»), сыну Мусея и внуку Орфея, родоначальнику Элевсинских мистерий и жреческого рода, посвященного в таинства Деметры. Примечательно, что Геракл, после того как перебил кентавров, получил очищение от греха кровопролития именно от Эвмолпа, что указывает на его жертвенную суть [105, с. 416]. Если вспомнить в этой связи Аполлона на пастбищах Адмеда, очищающегося от греха кровопролития игрой на флейте и кифаре [72, с. 22], то певец-кастрат становится сопоставим в своем жертвенном статусе с музыкальным инструментом и выполняет его функции60.

Приведенные выше примеры дают все основания полагать, что музыкант с его голосовыми возможностями исполнял в древности ту же функцию, что и музыкальный инструмент. Это еще раз подтверждает наше заключение о том, что человеческий голос как компонент музыкальной практики не первичен по отношению к музыкальному инструменту, а производен от него. А человеческий голос приобретает свой собственно музыкальный статус только в результате ритуально-жертвенной опосредованности.

Мы приходим также к выводу о том, что музыкант в своем онтологическом и социальном статусе и по роду своей посреднической деятельности действительно был олицетворением одновременно и жертвы, и бога, которому приносится эта жертва. Следы жертвенности и связи ее с музыкальной практикой обнаруживаются не только в мифологических источниках, но и в реальных археологических фактах. Прослеживается также связь жертвенного, музыкального и энтузиастического с первоначальным «архетипическим событием» отцеубийства, возможными причинами которого могли быть неудовлетворенность инстинкта продолжения рода и видовая склонность к агрессии. Жертвенный принцип определил во многом культурное предназначение музыкального: эстетическое функционирование как Красоты (Порядка) и Гармонии (Равновесия)61, а также этическое функционирование как ненасильственное взаимоотношение между людьми, – воплотив уже в факте своего возникновения и ритуального существования то, что древние греки называли калокагатией – единством Добра и Красоты. Таким образом, можно заключить, что одним из фундаментальных принципов музыки и музыкального творчества в целом как феноменов культуры и человеческого бытия является принцип жертвенности.

Отметим, что жертвенность не свойственна природе. Она явилась следствием «надприродной» самовольности человека, вовлекшей его в непрерывный круговорот «преступлений» в обоих смыслах этого слова, понимаемого, с одной стороны, как преодоление границ («пре-ступление»), с другой – как свершенное насилие («преступление»). Жертвенность – это самолюбивое дерзновение и болезненная «творческость», которые позволяют человеку проявлять глубины собственного духа в блаженном и неистовом порыве энтузиазма – вдохновении.
2.3. Музыкальная вдохновленность:

преобладание божественного или человеческого?
Способность музыки наполнять души людей энтузиазмом и приводить их в движение довольно часто упоминается в трудах древнегреческих мыслителей. Аристотель этичность и катарсичность музыки усматривал именно в том, что она «возбуждает в нас энергию» [86, с. 571]. Если обратиться к словарю Даля, то пред нами предстанет ряд синонимов – «энтузиазм», «воодушевление», «вдохновение». Общий смысл этих слов – «придание жизненной, духовной силы», «воспламенение духа», «возникновение способности к высшим проявлениям», «духовное внушение» или «высшее духовное состояние и настроение». Состояние энтузиазма (вдохновения, воодушевления) определяется как особое психофизическое состояние человека. Если обратиться к текстам Гомера, то можно обнаружить, что энтузиазм, или вдохновение, проявляется в виде сильного аффекта, будь то гнев, радость или безмерная скорбь.

В основании любого энтузиастического порыва и вдохновленности К. Лоренц видит трансформированный облик спутницы человека – внутривидовой агрессии. «Древняя китайская мудрость гласит, - пишет он, - что не все люди есть в зверях, но все звери есть в людях. Существует одна человеческая реакция, в которой лучше всего проявляется, насколько необходимо может быть безусловно «животное» поведение, унаследованное от антропоидных предков, причем именно для поступков, которые не только считаются сугубо человеческими и высокоморальными, но и на самом деле являются таковыми. Эта реакция – так называемое воодушевление. …Греческое слово «энтузиазм» означает даже, что человеком владеет бог. Однако в действительности воодушевленным человеком овладевает наш давний друг и недавний враг – внутривидовая агрессия» [83].

Агрессия, таким образом, полагается в качестве одного из оснований собственно человеческих моральных и эстетических усилий, направленных на созидание и творчество, одновременно оставаясь при этом одной из главных побудительных интенций человеческого насилия. Ф. Ницше писал: «Лучшее и высшее, чего может достигнуть человечество, оно вымогает путем преступления и затем принуждено принять на себя и его последствия» [101]. Интересна в этом контексте тесная связь вдохновения с упоминаемым нами ранее гомеровским θυμός, вдувание которого в кости представлялось непосредственным актом их оживления, ибо в дословном переводе с греческого языка «тюмос» означает «гнев», «ярость» и находится в коренной связи со словом «жертва» (θύμα) и «память» (θυμητικό). Согласно же древнегреческим мифам, матерью муз являлась именно богиня памяти – Мнемозина. Подобное совпадение, сохраненное структурами греческого языка до наших дней, вряд ли можно отнести к разряду малозначимых случайностей.

Интересна также классификация божественного воодушевления, приведенная Платоном в «Федре»:



  • пророческое, под покровительством Аполлона;

  • мистериальное, или ритуальное, – Дионис;

  • поэтическое, творческое, вдохновляемое музами;

  • эротическое, любовное, насылаемое Афродитой и Эротом.

Все четыре типа воодушевления оказываются прямо или косвенно связаны с ритуалом и музыкой. Четырехуровневая платоновская структура вдохновений удивительным образом обеспечивает нам целостное представление об «архетипическом» событии, которое, по сути, совпадает с «первичным» творческим актом, жертвенным ритуальным действом. Если мы рассмотрим ее снизу вверх, то она выстраивается в следующую последовательность: Эрос (эротическое желание, неопределенное стремление, воля) – музы (выход-из-себя, воображение) – Дионис (убийство-очищение, смерть-возрождение) – Аполлон (катарсическое единство и порядок). Подобная реконструкция может послужить нам моделью для воссоздания культурного облика музыкального творчества, к ней мы обратимся позже.

Если энтузиастические типы Платона верны и отражают действительно когда-либо существовавшие виды вдохновленности, то это открывает перед нами определенные перспективы и дает надежду на понимание глубинной ментальной структурности человека и основных принципов ее организации. Возможность такого понимания опирается также на представления древних греков о двойственности феномена воодушевленности.

Вдохновение имело две ипостаси: «неистовство», или умопомешательство, и созидательное состояние человеческой души – «божественное вдохновение». Оба эти состояния были практически идентичны, но главное их отличие друг от друга состояло в степени их причастности к ритуальной практике. Воодушевление считалось позитивным лишь в рамках ритуала, оно поощрялось и считалось созидательным и полезным, в то время как обыденное его проявление было разрушительным и воспринималось негативно. Причину такого двойственного разделения воодушевленных состояний мы видим в изначально присущей человеку двойственности его природы, она же в контексте ритуального воодушевления становится причиной ощущения человеком в себе двух противоречивых интенций, наличия двух воль: человеческой и божественной, нашедших свое воплощение в инструментальной62 и вокальной ипостасях.

Два вида воодушевления в этом отношении подобны рассмотренным выше двум видам насилия (осуществляемого вне и в рамках жертвенного ритуала). Первый предстает как «нечистота» и «грех», второй же воспринимается как «священное» и «благодатное» действо. Сходство воодушевления и насилия становится еще более близким, если принять во внимание высказывание Р. Жирара, который говорит о том, что одержимость любого типа являет себя как «крайняя форма подчинения чужому желанию» [56, с. 202]. Таким образом, воодушевление (вдохновение) можно представить себе в виде своеобразного акта насилия либо человека над богом, либо бога над человеком.

Коснемся в этой связи некоторых аспектов ритуального функционирования вдохновения и установим связи этого явления с жертвоприношением и музыкальной практикой.

Наиболее известными ритуальными жертвоприношениями являются древние мистерии (от греч. μυστηριώδης — таинственный). Знаменитые мистерии Древнего Египта, Вавилонии, Элевсинские, Орфические и Самофракийские мистерии Древней Греции, дионисийские оргии Древнего Рима, а также колумбийские и марокканские обряды, в которых неистовство достигает своего апогея в кульминационный момент, заключающийся в разрывании какого-нибудь животного на куски и поедания его в сыром виде (σπαραγμός и ώμοφαγία). Мистерии, по сути, являются актами жертвоприношения бога и освящения его плотью и кровью каждого участника. Группе и Доддс полагали, что омофагия и спарагмос есть не что иное, как таинство, в котором бог, разрываемый на части и поедаемый толпой, есть трансформированная более ужасная форма первоосновы этого таинства – разрывания и поедания бога в человеческом облике [48, с. 227].

Мистерия как любой жертвенный ритуал состоит из двух частей. Для удобства их можно обозначить как «свершение насилия» и «искупление насилия». В соответствии с этими частями можно проследить указанные выше два типа «вдохновленности»63.

Первая часть ритуала – это вхождение в «неистовство» и убийство бога в лице животного или человека. Ритуальная одержимость здесь невозможна без музыкальных инструментов. Они используются как средство достижения измененных состояний сознания, т.е. «неистовства». Особое место среди них отводится духовым и ударным инструментам, которые даже во времена позднего эллинизма не утратили статус оргиастических. Игра на них, по всей вероятности, была подобна современному методу холотропного дыхания («флейты») и монотонного повторения звука или какого-либо движения («барабаны») и осуществлялась как техника введения человека в экстаз. Например, типичными инструментами мистерий Диониса были «барабаны» (кимвалы, тамтамы) и «флейты» (трубы, дудки), которые сопровождали дикие пляски менад. Необходимо сказать о том, что словом «менада» обозначались и спутницы Диониса, и флейты, и тимпаны или литавры, сопровождающие оргиастические пляски, изображенные на многих греческих вазах [48, с. 281]. Эти инструменты действительно были способны вызвать одержимость, но при этом они и исцеляли ее64. Данная способность музыкальных инструментов преобразовывать психические состояния человека может быть объяснена не только физическими характеристиками извлекаемого из них звука, но и в большей степени восприятием самого музыкального инструмента как священной ипостаси бога, как средства отождествления и связи с ним. Другими словами, с помощью музыкальных инструментов, которые, по сути, являются реальными или символическими костями «бога», человек преступает табу на родовое убийство и вновь совершает убийство тотема, причащается его кровавой божественной плоти и таким образом сам поднимается до «божественного статуса». На древних фресках можно найти изображения музыкальных инструментов красного цвета и музыкантов, играющих на них, с окрашенными красно-коричневой охрой пальцами рук [116, c. 50-56]. Очевидно, что подобное совпадение не может быть случайным65.

В своем произведении «Крейцерова соната» Л. Н. Толстой интуитивно уловил глубинный архетипический смысл инструментальной музыки. При этом он не нарушил ни одного правила «ритуального жанра». Главный герой – Позднышев – «взращивает» ревность на «благодатной» почве инструментальной музыки и совершает убийство своей жены, которая в контексте нашей реконструкции по своему положению соответствует «потенциальной жертве». Инструментальная музыка в Позднышеве вызывает «анти-катарсис», она раздражает душу и заставляет забывать себя, пробуждает темные силы, которые скрываются в глубинных основаниях человеческого бытия и которые, по выражению В. Бачинина, «через посредство половой страсти и музыки овладевают человеком, превращая его в подобие марионетки»66 [10, с. 64 ].

Вторая часть жертвенного ритуала начинается именно с момента убийства и растерзания бога, с последующим за ним покаянием в содеянном грехе, оплакиванием растерзанного бога и оканчивается его возрождением в новом качестве: в теле и крови участников убийства, их освящением и очищением (катарсис). Вдохновение этой части мистерии противоположно тому, которое мы наблюдали в первой. Нарушение границы между человеческим и божественным здесь протекает по обратному принципу. Теперь уже человек находится в страдательном положении: в зависимости от воли бога (духа). Он принужден «глаголить истину», быть «божественными устами». Примечательно, что в этой части мистерий доминирующим способом музыки становится вокальное исполнение. Это не означает, что инструментальная музыка здесь исчезает. Например, во второй части Элевсинских мистерий вокальное исполнение «новопосвященных» сопровождалось игрой на лирах, однако этот тип музыки отличен от оргиастического, когда человек стремится к богу, он спокоен и упорядочен, космичен и созидателен. Бог «глаголет» свою благодать через человека. Человек здесь выступает как «уста» бога, как способ божественного самовыражения, а «неистовство», озаренное искрой божества, преобразуется в созидательное «божественное вдохновение»67. Не потому ли вокальная музыка преобладает в христианстве, а инструментальная музыка отсутствует или сведена к минимуму?68

Божественная инспирация в древности была необходимым состоянием любого музыканта. В олицетворенной жертвенной ипостаси музыкант-творец своим энтузиазмом «заражал» других, вовлекая тем самым их в очистительный круговорот ритуала. Музыкант как жертва олицетворял собой Бога, Тотема, Отца, был его воплощением. Именно на нем лежала печать божественного избранничества, которая выражалась в его способностях, в музыкальном и поэтическом даре. Музыкант как олицетворение двух начал выполнял не только посредническую миссию соединения миров: человеческого и божественного, но и осуществлял их функционирование в рамках диалектической целостности. Эту целостность можно представить схематично в виде рисунка (см. рис. 2.1).

Данные типы вдохновленности, по сути, образуют систему, которая сопоставима с «магическим» и «религиозным» типами взаимодействия человека и бога, реализующимися по принципу «манипуляции – умилостивления», «господства (овладения) - поклонения», «естественного – сверхестественного», «рационального – иррационального». Магийный мир в этой системе как мир действия «косноязычен и нем», он не умеет «описывать себя и рассказывать (курсив мой. – Н.Н.) о себе», но «его «немота» лишь невербальна69. Мы полагаем, что магийный мир представлен в большей степени именно инструментальной музыкой, в то время как религиозный выражает себя через вокальную музыку или слово. Инструментальная музыка, рассмотренная как магическая, в онтологическом плане п


Рис. 2.1

редставляется как исходная по отношению к музыке вокальной70.

В соответствии с концепцией М. Мосса эти два типа взаимодействия человеческой и божественной области могут быть определены как операциональный и речевой. Первый представляет собой невербализованное действо, а другой – вербальное заклинание, молитву71. Согласно М. Моссу, язык заклинаний представляет собой «особый язык духов, язык богов, духов и колдунов» [97, с. 148-149], что отчасти напоминает данную нами в первой части исследования интерпретацию звука, извлекаемого при игре на музыкальных инструментах как «голоса» и «речи» духов. Подобное совпадение не случайно, и это отнюдь не логическая ошибка. Это явление диалектической связи двух типов ритуально-жертвенного вдохновения, в которой инструментальный звук воспринимается как непосредственный «голос» духа, вызываемого человеком, а вокальный звук выступает в качестве опосредованного человеческим телом «голоса» духа (бога), овладевшего человеком.

В этой связи уместно вспомнить Дж. Фрэзера, который также различал два типа человекобога – магический и религиозный. Первый, магический, способ взаимодействия между богом и человеком он обозначал как попытку человека «взять штурмом царствие небесное» [140, c. 23]. В нашей реконструкции эта попытка в архетипической форме предстает как «первородное» насилие, закономерным следствием которого стало появление музыкальной инструментальности и производной от нее вокальной практики72.

Таким образом, целостность музыкального творческого процесса как культурного феномена в контексте жертвенного ритуала предстает как единство инструментального и вокального начал, конституирующихся в соответствии с магическим и религиозным типом взаимоотношений человека с окружающим его миром.

Логичными и непротиворечивыми в этой связи становятся определения музыки как воли, данные А. Шопенгауэром и Ф. Ницше [101, 148]. Рассмотренная с позиций двух типов «вдохновения», музыка предстает одновременно и как непосредственная чистая воля и как опосредованное явление воли. По сути, мы имеем дело с двумя видами одной воли, которые есть не что иное, как производные от первородного акта человеческого «самоволения». Это одновременно и «воление» человека, стремящегося овладеть богом, и ритуальное «воление» бога, владеющего человеком, т.е. о-граничивающим волю человека. Отметим, что «божественная вдохновленность» здесь может быть проинтерпретирована как опосредованное человеческое «воление»73, когда человек «поступает с сильным напряжением воли так, что вкладывает в этот момент всю универсальность самого себя и мира» и «побеждает время, становясь Богом» (О. Вейнингер. Афоризмы) [цит. по 61].

В современной философской мысли можно найти определения воли и как самой низкой онтологии – «самой проявленной формы субъективности …интенции которой расходуются на подчинение духовного начала в человеке началу телесному… на всеохватное овладение мирозданием, превращение свободы в познанную необходимость» (см. «неистовство»). В то же время ей противопоставляется творческая интенция, которая «позволяет преодолевать порядок необходимости» и позволяет творить человеку «из пустоты своего духа», при этом волящее начало человеческой телесности растворяется в свободной самотрансценденции Духа» (см. «божественная вдохновленность») [134, c. 120]. Воля и творческая интенция – это части одного целого, где творческая интенция выступает в качестве явления воли74.

Таким образом, существование музыкального творческого феномена обусловливается единством воли и ее явления, выраженных в виде двух культурных форм божественного и антропного «вдохновения», которые определяют степень завершенности и совершенства музыкального жертвенного ритуала. Момент перехода «неистового» типа вдохновленности в «божественный» по времени и месту совпадает с кульминационным моментом культурного действа – закланием и причащением жертвы – и обеспечивает разделение музыкальной ритуальной ткани на две части.

Согласно Р. Жирару, ритуал может быть представлен в виде следующей схемы: 1) субъект теряет статус, который имел; 2) приобретает новый статус [56, с. 341]. Подобная схема типична для многих обрядов, у истоков которых стоит жертва отпущения. Эта модель характерна практически для всех обрядов перехода, в том числе и для музыкальных шаманских инициаций (они будут рассмотрены нами ниже), и всегда подразумевает приобретение нового статуса теми, кто в них участвует. Наличие нового качества по окончании подобных ритуалов указывает на то, что жертвоприношение креативно, а новизна присутствует в нем как сущностный признак.

Возникновение новой качественности во многом обеспечивается тем, что в критическом переходе от «неистовства» к «божественной вдохновленности» стираются различия между человеческим и божественным субъектом, ибо «жрец, бог и жертва – одно и то же существо» [97, c.90]. Следствием этого становится разрушение прежних связей и трансформация Космоса в Хаос-неразличенность, где человек становится тождествен богу, который должен быть принесен в жертву. Вместе с тем именно это разрушение и впадение в Хаос является началом творения как такового, поскольку Хаос воспринимается как нарушение традиционного порядка и привычного уклада. Креативность хаотического состояния заключается в самом факте неразличенности человека и бога, того бога, который, согласно теологической традиции, создает мир, жертвуя собой75. Таким образом, жертвенная ипостась человека становится, подобно жертвенной ипостаси самого бога, началом нового порядка, нового Космоса, новой традиции, а зарождение нового качества – результатом взаимодействия двух типов «вдохновения»: «неистовства» и «божественной вдохновленности» – и преобразования первого во второй.

Все сказанное позволяет рассматривать вдохновленность (энтузиазм) в целом как медиумическую способность, диалектичную в своей взаимосвязанности (см. рис 2.1). С одной стороны, человек выходит за границы своей человечности, обретая божественный дух, с другой – Бог обретает человеческую форму и тело. Вместе с тем это состояние само по себе неустойчиво и сверхэнергетийно и всегда стремится к разделению обоих полюсов. Неустойчивость эта просматривается и с позиции понимания данной целостности как изначальной напряженности («тоносности» – от греч. όνος – натяжение, напряжение) разностатусных элементов (божественного и человеческого), и с позиции изначальной конфликтности в данном соединении как модели, воспроизводящей насилие одного над другим. В этом отношении вдохновение являет собой двуединый феномен «противоречивого единства» и становится не только движущей силой любого творческого акта, но и самим творческим действием, когда рождение нового качества обеспечивается трансформацией конфликтных элементов по пути их обобщения и согласования.

Такое понимание соответствует современной синергетической трактовке творческого процесса, когда образование нового качества рассматривается как «устранение противоречий путем перехода от дизъюнкции к конъюнкции и организации метасистем» [66, с. 310]. Системное описание творческого акта здесь включает в себя две фазы: 1) возникновение противоречия, постановка проблемы; 2) устранение противоречия, решение проблемы. Противоречие, таким образом, ставится во главу «творческого» угла и несет на себе основную креативную функцию «затравки» или «инициации творчества» [66, с. 315]. Поскольку само существование человека изначально противоречиво по своей природе, а в его основании скрывается «архетипический» насильственный конфликт человеческого самовольства и индетерминированной свободы, то противоречие становится всеобщим онтологическим противостоянием Природы и Рода, Рода и Социума, Социума и Человека, Человека Духа и Человека Тела. Этот конфликт порождает опыт «отчужденности» (по М. Буберу, «Я-Оно») и преодолевается путем взаимных отношений («Я-Ты»).

М. Бубер выделяет три сферы этих отношений. Это жизнь с природой, жизнь с людьми и жизнь с духовными сущностями. Первый тип отношения соответствует в нашей антропогенетической реконструкции звукоимитационной ступени формирования музыкальной способности у древнего человека, «сумеречному» состоянию его сознания, когда отношение «колеблется во мраке, не достигая уровня речи (курсив мой. – Н.Н.)». Этот реликтовый тип взаимодействия человека и природы продолжает оказывать свое влияние на наше восприятие окружающего мира, когда «творения движутся перед нами, но не могут подойти, и наше Ты, обращенное к ним, застывает на пороге речи (курсив мой. – Н.Н.)». Второй тип отношений – человеческий. Он «открыт и оформлен в речи (курсив мой. – Н.Н.)», в нем «мы можем давать и принимать Ты». Третий тип отношений, связанный с духовными сущностями, собственно музыкальный и творческий. Это отношение «окутано облаком, но, открывая себя, оно не обладает речью, однако порождает ее (курсив мой. – Н.Н.)». «Мы не слышим Ты, - пишет Бубер, - и все же чувствуем, что нас окликнули, мы отвечаем, создавая, думая, действуя; всем своим существом мы говорим основное слово, не умея молвить Ты устами» [19]. Третье отношение соединяет и облагораживает первое и второе, оно погружает их в необъятные просторы таинственной бесконечности, которая рождается из онтологического противостояния природного и человеческого естества и существует в виде абсолютного надындивидуального родового Духа76.

Музыка сопричастна всем трем видам отношений, но истинная ее суть рождается и скрывается в третьей, высшей, сфере отношений, проявляющейся в виде вдохновения, играющей роль медиатора, соединяющего отчужденные и разорванные половинки нашего мироощущения. Способность к вдохновению как музыкальному состоянию закрепляется в человеке на уровне филогенетической сорезонантности человеческого организма и мира, а также в многовековых толщах социокультурной памяти, благодаря которой человек ощущает свою сопричастность человеческому роду, через со-чувствие и со-переживание Другому как сущему, через растворение границ собственного «Эго» в Другом, в создании новой онтологической событийной реальности надындивидуального идеала (Абсолюта, Бога), где «Я» и «Ты» сливаются в медиальное «Мы», образующее новое качественное единство, обладающее креативной способностью и заключающееся в «сообщении Я и Ты некоего нового понимания и себя, и мира»77 [89, с. 18]. Именно поэтому, на наш взгляд, Ф. Ницше называет музыкой то, что «никоим образом не передашь в слове», что связано «с исконным противоречием и исконной скорбью в сердце Первоединого и тем самым символизирует сферу, стоящую превыше всех явлений и предшествующую всякому явлению» [101, с. 83].

Скорбь, о которой говорит Ф. Ницше, рождается из постоянной обремененности человека своим сознанием и языком, порождающей всеобщую «ностальгию» человечества по его природным основам и носящей характер фундаментальности. Она движет попытками каждого человека «вырваться» за рамки рефлексивных актов и разрушить онтологию языка, которая является важнейшим условием человеческого существования. Непосредственная реализация этой «ностальгии», не опосредованная культурой и социумом, приводит к немотивированному убийству человека человеком или суициду, т.е. к разрушению человеческой онтологии как таковой.

Музыкальное творчество гармонизирует и снимает это исходное фундаментальное противоречие человеческого существования как «языкового» (сознательного) и «до-языкового» (бессознательного), сохраняя при этом специфику всех его основных элементов. Оно становится «вторичной моделирующей системой», функционирующей на двух культурных уровнях: вневербальном («сверх-вербальном») уровне Ритуала (экстатические, наркотические практики) и вербальном уровне Мифа78 [3].

Первоначально музыкальное творчество, в рамках жертвенного ритуала, по всей видимости, было коллективным. Его коллективность была обусловлена родовым стремлением человечества к минимизации перманентной внутриродовой агрессии и глубинной онтологической ее трансформацией, обусловленной потребностью в упорядоченной, структурированной, а следовательно, предсказуемой и безопасной окружающей действительности. Таким образом, следующим утверждается универсальность потребности в музыкальном творчестве, что позволяет сделать еще один шаг и ответить на вопрос, является ли универсальным родовым свойством человека способность к музыкальному творчеству? Известные нам факты дают основания считать, что ответ на данный вопрос будет положительным.

В греческой культуре, например, данная универсальность уже была заложена в основе воспитательного процесса. Наряду с телесным воспитанием – гимнастикой, музыке, как «воспитательнице душ», придавалось первостепенное значение. Если же мы обратимся к первобытным и отчасти традиционным культурам, то увидим, что каждый член племени, участвуя в ритуалах, исполняя песни и играя на музыкальных инструментах, не сомневается в своих музыкальных способностях. Примеры показывают, что в таких обществах вообще нет проблемы «талантливых детей», поскольку в них каждый ребенок с рождения (и задолго до него) живет в племенном ритуально-звуко-ритмическом пространстве.

Вместе с тем вывод об универсальности музыкальной способности как таковой, перенесенный на современное состояние человечества, может показаться весьма смелым и скоропалительным, что в целом не исключает его верности. Дело в том, что человек техногенной культуры во многом утратил способности, присущие человеку первобытной культуры, отчасти они редуцировались вследствие своей невостребованности. Очевидно, что первобытный охотник нуждался в более остром слухе и зрении и должен был имитировать большее число звуков, нежели, например, человек аграрного типа и т.д. Более того, замена жертвенного общественного регулирования судебной системой и государственным устройством сняла острую необходимость в постоянном воспроизведении и поддержании ритуальной, жертвенной, музыкальной и др. практик.

В связи с этим можно констатировать кризис творческой музыкальной способности. В частности на него указывает вопрос К. Леви-Строса: «что отличает «многочисленных людей, способных продуцировать музыку», от «бесчисленного множества слушателей, с которыми этого не происходит, хотя они вполне могут ее воспринимать», которым он задается в «Мифологиках» [81]. Само присутствие этого вопроса в трудах великого французского исследователя свидетельствует о том, что с развитием цивилизационного процесса способность к продуцированию музыки утрачивается у большей части человечества. Именно эта утрата, по всей вероятности, и является одной из важнейших причин постановки проблемы музыкального творчества в разряд актуальнейших проблем современности и заставляет исследователя обращаться к истокам его формирования.

Согласно К. Леви-Стросу, чтобы понять сущность музыкального творчества в целом, необходимо знать, в чем отличие двух вышеуказанных категорий людей. При этом полагается, что эти отличия настолько очевидны и проявляются в столь раннем возрасте, что их нельзя не заметить, они скрыты в «глубинной и сакральной природе музыки», которая «делает творца музыки существом, подобным богам» [81, с. 26]. Мы всей логикой нашего исследования уже подошли к такому выводу и выявили, что жертвоприношение становится тем движущим началом, которое возводит человека к Homo musicus и поднимает его до статуса «Бога» творящего. Попытаемся теперь ответить на вопрос Леви-Строса, в чем собственно состоит отличие творцов музыки от ее почитателей, который он оставил без ответа.

Подобный ответ предполагает понимание глубинных оснований музыкального творческого процесса как собственно духовного процесса – творения музыки ex nihilo (из «ничего»), тождественного творению «из себя», когда музыкальное бытие полагается как глубинный процесс бытия самого человека, его психики, во всем многообразии его онтологических статусов. А также построение возможной модели музыкального творческого процесса в целом.

Глава третья

ЭКСТАТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ

МУЗЫКАЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА
Прежде чем перейти к построению модели музыкального творчества, необходимо сделать ряд шагов, позволяющих ощутить важный конструктивный момент – возникновение такого качества, которое характеризует музыкальное явление как творческое. Мы уже отмечали этот момент в жертвенном ритуале. Он предстал перед нами как момент перехода от состояния «одержимости» (внутренней психологической невнятности, эмоциональной хаотичности) к состоянию «божественного вдохновения» (просветления), как момент жертвенного заклания, когда жрец и жертва становятся одним целым, границы индивидуальных различий утрачиваются и «все становится всем», а индивид выходит за свои телесные границы и становится тождествен богу.

Чтобы зафиксировать указанный момент, мы необходимым образом должны найти такие музыкальные практики, в которых не только сохранялась бы ритуальная основа, но и достаточно подробно прослеживался второй этап жертвенного ритуала – «божественное вдохновение», когда актуализируется и воплощается внутреннее переживание и «дух нисходит в материю» [25, с. 265]. Наиболее известной и яркой музыкально-ритуальной практикой является практика шаманства.


3.1. Шаманизм: специфика возникновения

музыкальных способностей
Мы уже затрагивали тему шаманизма в качестве иллюстративного материала. Однако это явление в контексте исследования оснований музыкального творчества заслуживает особого внимания. Во-первых, существуют неопровержимые доказательства близости, а точнее, тождества музыкального и шаманского искусств. У многих народов музыканты, поэты и сказители эпоса обозначаются тем же словом, что и шаман: баксы (бакши), ашуги, баяны (баять – воспевать, рассказывать), кудесники (кудеса – бубны), кощунники (рассказчик священных сказаний, сказок), греческие аэды (певцы, заклинатели, поэты). Все они относятся в той или иной степени к шаманской иерархии и различаются только степенью своей посвященности [70, с. 283-287]. Наряду с этим слово «шаманить» означает «петь», а также играть в бубен или другой музыкальный инструмент.

Во-вторых, шаманизм представляет собой одну из «древнейших систем человеческих знаний о себе и мире» [47, с. 110]. Его происхождение теряется в глубине веков, и некоторые исследователи полагают, что возраст шаманизма достигает тридцати-сорока тысяч лет. Вместе с тем шаманизм универсален: его следы можно обнаружить в Северной и Южной Америке, Европе, Африке, Азии, Австралии, Микронезии и Полинезии [36, с. 231]. Древность и универсальность шаманизма, а также этимологическое сходство слов, означающих музыкантов и шаманов, позволяют нам сопоставить музыкальную и шаманскую практику и выявить их общие творческие принципы.

Обращение к фигуре шамана обусловлено вопросом, заданным К. Леви–Стросом, но оставленным им без ответа, вопросом об особенностях, отличающих творцов музыки от многочисленной массы слушателей, ибо в шаманизме эти отличия столь же явственны, как и в музыкальном творчестве. Шаманы в своем большинстве составляют творческую элиту своих народов, «их интеллектуальный уровень и волевые качества в целом значительно выше, чем у среднего соплеменника», они выступают также как «хранители национальной культуры и традиций, фольклора и эпоса» [130, c. 91].

Многие исследователи отмечают, что отличия у детей, имеющих предрасположенность к шаманскому служению, возникают достаточно рано и проявляются в особом их поведении. Они видят необычные сны, спят иногда по несколько суток подряд, поют во сне и т.п. [6, 7, 8, 121, 133]. Считается, что подобные особенности преимущественно передаются по наследству. Наиболее распространенным вариантом наследования шаманских способностей является передача их через поколение, от деда или бабки к внуку или внучке, что может быть следствием генетического механизма передачи некоторых физиологических и психических особенностей. Однако встречается наследование и по прямой линии – от родителей к детям и даже к дальним родственникам – племянникам и т.п. Известны даже целые шаманские фамилии. Наряду с межпоколенной трансляцией с ранних лет ребенок находится в культурной среде, которая сама по себе является социально-психологической почвой для устойчивого воспроизведения шаманства, где вместе с онтогенетической предрасположенностью возникает потребность и востребованность социальная79.

Если мы обратимся к биографиям великих композиторов, то практически в каждой из них обнаружим схожие друг с другом описания: «родился в музыкальной семье», «с ранних лет проявлял любовь к музыке», «был чрезвычайно чувствительным ребенком» и т.п. Необходимо заметить, что музыкальные способности проявляются более отчетливо и раньше других. Вспомним известные примеры четырехлетнего Моцарта или пятилетнего Бетховена. И.И. Лапшин, считает, что ingenium praecox (лат. – ранний гений), или специфическая одаренность, проявляет себя в виде стойкого интереса, который обнаруживается у ребенка раньше других [78, с. 36]. При этом если окружающая среда является по преимуществу музыкальной, то это также обусловливает частоту возникновения музыкальных способностей.

Удивительно и еще одно сходство. Потребность к музыкальному продуцированию проявляется подобно наблюдаемой у шаманов «шаманской болезни», которая часто принимает форму реального физического или психического недуга, исчезающего после инициации (посвящения), но возвращающегося при прекращении шаманской практики.

Д. Шостакович пишет, что музыкальное творчество, и в частности писание музыки, является «родом недуга, болезни». Композитор «не может не находиться в постоянном творческом акте, он чувствует постоянный зуд, внутри него постоянно что-то звучит и требует выхода наружу, реализации, он чувствует себя дискомфортно, не находясь в творческой работе. Эта работа для него – и работа, и отдых одновременно». У него «просто нет выбора, он вынужден так работать, этого требует физиология» [120, c. 45]. А. Шнитке говорит, что если не пишет музыки, то ведет «ненормальный образ жизни», и воспринимает свою тягу к созданию музыки такой же сильной, как и «чисто биологическая потребность»80 [149, с. 85]. На подобное сходство указывает и С.М. Широкогоров. «Мне кажется, - пишет он, - что шаману столь же необходимо впадать в экстаз, как личности истерической время от времени переживать припадок, а людям творческим – поэтам, музыкантам – иметь вдохновение» [147, c. 343, 365].

Таким образом, автор данной работы считает необходимым рассматривать музыкальный дар как в определенной степени тождественный дару шаманскому. Подобная позиция может вызывать определенные возражения, поскольку сегодня явно выраженной шаманской специфики у большинства музыкантов не наблюдается. Действительно, не каждый музыкант способен раскрыть ее в условиях современного индустриального общества, утратившего основополагающие принципы не только родоплеменных отношений, но всего традиционного уклада в целом. Поэтому неочевидность этих способностей сегодня вовсе не означает, что изначально это тождество отсутствовало. Приведенные выше доводы позволяют нам выделить шаманство в разряд особых музыкальных явлений, где музыкальные способности выступают в качестве необходимого шаманского атрибута81. Это, с одной стороны, дает возможность сузить границы поиска отличительных особенностей музыкального творчества, а с другой – углубиться в специфику самого творческого состояния как такового.

Музыкант, как и шаман, изначально воспринимается как служитель муз (духов) или гений (т.е. ярко выражающий духовное начало) и является избранником духов. Именно «избранничество» определяет, на наш взгляд, основное искомое нами отличие и шамана, и творца музыки от их множественного окружения. Специфика избранничества заключается в том, что шаман находится в страдательном положении по отношению к духам (богам), согласно поверьям он не выбирает свой путь сам, ибо тот изначально «предопределен». Подобная страдательность по преимуществу представляет собой второй этап (первый – непросветленный, темный) «вдохновения» – «божественную вдохновленность», которая была рассмотрена нами выше. Характерной чертой этого этапа является структурная организация мировоззренческих принципов на основе внутреннего переживания, возникающего в результате «выхода из-себя» и воссоединения с «божественной» или иной «духовной» сущностью, которая посредством тела и голоса шамана выражает свою волю82.

Это состояние и соответствующее ему характерное поведение специалисты связывают с активизацией архетипического уровня бессознательного, благодаря которому человек возвращается к филогенетически более ранним синкретичным формам сенсорного восприятия, которые в «чистом» виде сегодня мы можем наблюдать лишь в некоторых формах психопатии (см. выше, например, гипертрофированная звукоимитация – эхолалия). В периоды подобных состояний в правом полушарии мозга продуцируется избыточная энергетическая активность, которая свойственна для больных эпилепсией. Однако шаманский экстаз и сопровождающее его творение музыки отличается от деструктивных расстройств психики тем, что активация правого полушария «дозирована» и носит временный характер, при этом состояние аффекта может искусственно регулироваться самим шаманом [35, с. 182]. При этом шаман чувствует и воспринимает две реальности, «переходя в транс одной частью сознания, а другой оставаясь в обычном состоянии» [132, c. 203-206]. Исходя из этого можно предположить, что измененные состояния сознания изначально играют немаловажную роль в наличии музыкальной творческой доминанты.

Действительно, большинство шаманов раскрывают музыкальные способности не путем непосредственного сознательного обучения у музыкантов-мастеров (подобное расценивалось бы как обучение колдовству), как это принято в современной образовательной системе, а через посредство специфической инициации («шаманской болезни»), представляющей собой обряд посвящения («раскрытия») [8, c. 309]. Известно, что во время таких инициаций шаман находится в бессознательном трансовом состоянии и испытывает всевозможные галлюцинации, связанные с архетипическими переживаниями типа «смерти-возрождения», с созерцанием пожирания духами собственной плоти до скелетного основания (по типу жертвенного принципа) и воссозданием ими нового, более совершенного тела. Таким образом, здесь прослеживается четкая структура жертвенного ритуала, где в качестве жертвы выступает сам шаман.

Во время подобных «инициаций» (по большей своей части являющихся бессознательными – снами, галлюцинациями и т.п.) они приобретают великолепные музыкальные способности, слышат музыку, получают визионерские откровения. Примечательно, что многие откровения связаны с изобретением и изготовлением музыкальных инструментов (что подтверждает нашу гипотезу о наличие в бессознательном их «архетипической формы». – Н.Н.), с обучением навыкам игре на них. Это позволяет шаманам достичь таких высот музыкального мастерства, что им не находится равных [6].

Шаманы постоянно указывают также на некую «иную» силу, которая вдохновляет их, обучает музыкальному искусству. Например, у нанайцев духи в образе старых женщин руководили инициационными путешествиями, водили будущего шамана по разным дорогам, обучали его пению и игре на инструментах, а также особым мелодиям, каждая из которых предназначалась только одному из духов. Именно поэтому арсенал шаманов содержал столько мелодий, сколько было духов-помощников83 [121, c. 141]. Интересно в этом отношении проследить взаимосвязь разнообразных музыкальных систем (пентатоника, семиступенные лады и т.п.) с формами проявления шаманизма в тех культурах, которые представляют данные системы. На наш взгляд, не случайны количественные совпадения числа муз, космических сфер, струн на музыкальных инструментах (в частности на лире), музыкальных ладов с основными числами шаманских миров, представленными в большинстве случаев семеркой или девяткой. Обозначив проблему, мы оставляем ее решение лишь в качестве гипотезы. Однако если она когда-либо найдет фактическое подтверждение, то можно будет с уверенностью говорить о том, что сила, явленная в образе женщины как «духа-покровителя», являлась олицетворением бессознательной стороны человеческой психики, «архетипическим образом» души (anima), бессмертным «гением» или музой.

С этих позиций реализация сущностных сил музыкального субъекта как чистый креативный процесс может быть объяснена, как порождение Мироздания (Космоса) человеком из самого себя, когда он «видит мир исключительно изнутри», при этом мир «утрачивает свое объективное значение и превращается в символ …собственного, чисто индивидуального опыта» [139, c. 442]. Опыта, в котором мир внутренний становится целью, а мир внешний – средством осуществления и проявления человеческих творческих интенций – интенций его души.

Музыкальные откровения, получаемые шаманами в измененных состояниях сознания, указывают на взаимодействие между богом и человеком – «божественную вдохновленность», когда в ответ на жертву со стороны человеческого «Эго» бог овладевает человеком и с помощью его тела актуализирует сакральные песни, молитвы и музыкальные инструменты. Однако как только они примут законченный и совершенный вид, то они (песни, музыкальные инструменты), по сути, становятся даром бога человеку, средством для овладения человеком божественной сущностью. Таким образом, шаманские ритуалы по своей структуре выстраиваются на подобии инициационного акта шамана в виде посвящения или «шаманской болезни», которая представляет собой путешествие в мир духов, обретение «нового» тела и музыкальных способностей и возвращение обратно.

Первой фазой любого шаманского ритуала является настройка на контакт с миром духов и нахождение канала взаимодействия с ними. На первый план здесь выдвигается музыкальный инструмент. Второй фазой является непосредственная связь мира духов и мира людей, Неба и Земли, и здесь большая роль отводится голосовому продуцированию звуков. Е. Васильченко объясняет использование «звукового агрегата» (т.е. инструмента) в первой фазе ритуала тем, что конструкция обеспечивает большую по сравнению с человеческим голосом стабильность звуковых характеристик, необходимых для достижения трансового состояния. Вместе с тем, достигнув этого состояния, шаман становится способен «манипулировать звучанием в реальном и «нереальном» (ментальном) пространствах, при этом «нереальное» пространство по преимуществу представлено голосовым звучанием, иногда приобретающим вид звучания «про себя» (песни, молитвы и т.п.) [22, с.121-122].

Отмеченный момент весьма важен для понимания основного механизма возникновения и реализации звукового образа, централизующим моментом которого становится формирование образа на бессознательном и ирреальном уровне, т.е. непосредственный момент «божественного вдохновения».

Наиболее отчетливо этот момент нашел свое отражение в некоторых более поздних музыкально-религиозных практиках, сохранивших некоторые черты шаманизма и принявших форму мистико-эзотерических учений. Это пифагореизм и орфизм.

Пифагор стал одним из основополагающих столпов европейского музыкознания. Он считается родоначальником первых экспериментальных исследований и научных теоретических обоснований музыки, которые оказали огромное, если не сказать решающее, влияние на формирование теоретической базы европейского музыкознания в целом. Но малоизвестно, что корни его теоретических концепций восходят к мировоззренческим интуициям шаманизма. Шаманские корни прослеживаются также в специфике сообщества, которое организовал Пифагор. Его философско-научная школа представляла собой религиозно-мистический союз посвященных, в котором к мистической практике допускались женщины84.

Что же касается музыкальных способностей Пифагора, то сведения о них можно обнаружить в «Египетских мистериях» Ямвлиха, который сообщает о поразительном влиянии Пифагора и его музыки на окружающих: «Каждую из них (ду­шевных страстей) он приводил к добродетели с помощью нуж­ных мелодий, как будто с помощью правильно смешанных лекарственных средств. Когда его ученики вечером отходили ко сну, он освобождал их таким образом от дневных волнений и шума и прояснял в смятении волновавшийся ум, так что они спокойно и хорошо спали. Еще он научил их видеть вещие сны. Когда они просыпались, он снимал с них сонное оцепенение, расслабленность и вялость с помощью особых напевов и мелодий, получаемых про­стым сочетанием звуков лиры, либо сопровождая игру на лире пением». Пифагор также сообщал, что когда он пребывал вне тела, то слышал благозвучную гармонию. Ямвлих также пишет, что Пифагор был способен воспринимать не только ту музыку, «которая возникает от игры на струнах или инструментах», но обладал «какой-то невыразимой и трудно постижимой божественной способностью». «Он, усиливая свой слух и напрягая ум, улавливал ими высшие созвучия миропорядка, вслу­шиваясь (как оказалось, этой способностью обладал он один) и воспринимая всеобщую гармонию и согласное пение небесных сфер и движущихся по ним светил, их песню, более полнозвуч­ную и чистую, чем любая из песен, сочиненных людьми, благодаря неодинаковым и отличающимся разнообразием шумам, скоростям, величинам» [85, с. 14, 24, 31].

Генетически родственны пифагореизму таинства орфиков, восходящие к мифу об Орфее – первом великом посвященном, владеющем магической силой музыки. Мифологический образ Орфея и его сошествие в Аид за Эвридикой тождественны образу шамана и его путешествию во время камланий в мир ирреальных сущностей, когда музыка становится не только необходимым условием вхождения в царство мертвых, способом вызывания духов, общения с ними, голосом и волей самих духов. В эзотерических комментариях к орфическим гимнам смерть Эвридики от укуса змеи и путешествие Орфея за ней в царство теней трактуется как иносказание, указывающее на инициационный характер пути мужчины, ищущего женскую половину своей души – музу [105, с. 418].

На основании вышесказанного можно сделать вывод, что существование музыкального феномена (звучания) в действительности предопределяет некая неявная ирреальная сущность. Она выражается в состоянии «выхода из тела», в «восприятии» и выражении «внутренней» музыки. Музыка становится выражением внутреннего опыта, опыта общения с духами, богами, духами-покровителями – с ирреальными сущностями, получаемого в состоянии овладения этой сущностью человеком (второй тип «вдохновения»), а процесс зарождения музыкального образа и его последующая реализация происходит одновременно как бы в двух онтологических плоскостях – воображаемой и действительной. В целом специфика этого состояния обозначается как пребывание в «экстазе»85.

Экстаз как «божественное вдохновение» репрезентирует музыку как исключительно духовное явление. При этом мы полагаем, что экстатические состояния и переживания в них лежат в основании креативности музыкальной культуры в целом и являются теми фундаментальными переживаниями, которые возвращают нас каждый раз при своем появлении к началам человечества, к тому моменту, когда человек становился «сверх-природным» и социальным существом. Однако чтобы понять, каким образом происходит сам процесс зарождения музыкальной идеи и актуализация музыкального образа, необходимо обозначить специфику экстатической области.
3.2. Экстаз как универсалия музыкального бытия
Есть внутренняя музыка души…

Она как память о полузабытом,

Она как дальний шум.

Не заглуши

Ее с годами буднями и бытом!

Она таится в глубине, светя

Порой в случайном слове, в слабом жесте,

Ее имеют многие.

Дитя

Лишь обладает ею в совершенстве.




Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9


База данных защищена авторским правом ©zodorov.ru 2017
обратиться к администрации

войти | регистрация
    Главная страница


загрузить материал