Томского университета



страница5/9
Дата27.04.2016
Размер2.05 Mb.
Просмотров165
Скачиваний0
ТипМонография
1   2   3   4   5   6   7   8   9

Е. Винокуров

Традиционно философия трактует экстаз (от греч. εκστάση) как «нахождение вовне», «смещение», «пребывание вне себя», как «состояние измененного сознания, сопровождающееся потерей человеком ощущения времени, восторгом, предельно позитивным эмоциональным упоением, зрительными и слуховыми галлюцинациями, как род транса». В психологическом контексте экстаз характеризуется как «предельная форма созерцания какого-либо предмета или явления, как абсолютная поглощенность какой-либо единственной идеей, либо как пребывание в «ничто» [102, с. 839].

В современных концепциях экстаз представлен в более широком аспекте – как «пребывание вовне» природы, «выход» человека за рамки естественной физиологической необходимости, т.е. как «прорыв» в сферу духа, в сферу человеческого сознания. Именно к такому выводу пришел Д. Н. Овсянико-Куликовский в работе «Опыт изучения вакхических культов индоевропейской древности в связи с ролью экстаза на ранних ступенях развития общественности». В его интерпретации экстаз не является болезнью или патологией человека. Экстаз есть естественное человеческое состояние. «Оскудение стихии экстаза нормального, вытекающего из самой сущности психического взаимодействия, - пишет Овсянико-Куликовский, - вызывает страдание, недовольство, неудовлетворенность, скуку и заставляет прибегать к суррогатам, например к вину...». В.В. Костецкий, развивая положения Д. Н. Овсянико-Куликовского, считает, что экстатические состояния являются неотъемлемым атрибутом существования человека и обязательным условием для формирования его духовности на ранних стадиях развития культуры и общества. «Человек, лишенный возможности быть причастным к экстатической практике, - пишет он, - начинает деградировать. И, напротив, человек, причастный к экстазам, подвигается к творчеству, к творческому вдохновению. Как отмечал Платон, «творения здравомыслящих людей затмятся творениями неистовых» [69]. По мнению Костецкого, экстаз - это «нормальное человеческое состояние» и вне экстатических состояний человека как человека не существует, ибо «человек как животное… «вышел-из-себя», тем самым перестал быть животным и пошел по новому, человеческому, пути» [68, с. 54-58].

Схожую позицию мы находим в исследованиях М. Элиаде. Он полагает, что экстатический опыт есть «первичное явление» комплекса человеческих характеристик и поэтому известное уже архаическому человеку» [151, c. 371]. Действительно, человек в экстатическом состоянии – это рождение качественно новой онтологии – человека в его творческой ипостаси, который оказался «срединным онтологическим универсумом», обладающим «трансфизическими способами присутствия в Бытии» [134, c. 192 – 193].


М. Хайдеггер называет эту первичную экстатику человеческого «экзистенцией»86. Она предполагает соприкосновение с некой высшей и истинной трансценденцией, по-хайдеггеровски – «вступание в истину Бытия» и перманентное «стояние в его (Бытия) просвете» [142], которая делает возможным осуществление в человеке некоего иррационального начала, свободы, как прорыва природной необходимости и разумной целесообразности, через который «в мир приходит ничто» и привносится в мир то новое, что обычно именуется творческим.

Итак, одним из глубинных оснований бытия человека в целом как творческого субъекта является экстаз. Философская мысль дает нам две трактовки экстатического состояния. С одной стороны, «экстаз» понимается как «выход» человека за рамки обычного сознания, с другой (в более широком смысле) – под экстазом подразумевается «выход» за пределы природной необходимости и приобретение собственно человеческого воображения, а также и состояние «нормального» обычного сознания. Таким образом, мы имеем дело с двумя, на первый взгляд, противоположными друг другу трактовками экстаза (обозначим их: традиционная и антропологическая), каждая из которых продуктивна в конкретном исследовательском случае. Поскольку для решения задач исследования необходима некая общая трактовка экстаза, то мы обратились к классификации экстатических состояний В. Костецкого, который обозначил два типа экстаза: острый (экстаз религиозно-мистический, искусство) и обычный, повседневный (бытие в языке). Если соотнести данные экстатические типы с концепцией возникновения речи Б. Поршнева и реконструктивной схемой возникновения человеческого воображения и сознания Ю. Бородая, представленными нами в первой главе, то экстаз предстает пред нами как совокупность последовательных собственно человеческих «выходов из себя». Первый - это «выход» из природы в иллюзорное (аутическое, шизоподобное, гипертрофированно звукоподражательное) состояние. Второй – это «выход» из первого состояния в состояние сознательности (речь)87.

Музыкальное творчество как процесс культурного бытия человека, как, впрочем, и музыка в целом, генетически восходит к первому экстатическому состоянию, но как развитая социокультурная форма обусловливается вторым типом экстаза. Однако «первичный» акт «выхода» из природы (т.е. первый тип экстаза) воспроизводится в них не в непосредственном, а в опосредованном вторым типом экстаза виде, ибо человек, обретя себя как сознательное существо, уже не может избежать бытия в языке, в отличие от реалий «первородной» ситуации своего становления. Другими словами, реконструкция первого типа экстаза, соответствующего в раннем антропогенезе стадии «звукоподражания» и «первобытной шизофрении», с момента возникновения человеческой сознательной онтологии достигается не путем действительного «выхода из природы», а путем снятия вторичных экстатических признаков, возвращением из сознательного состояния в состояние «первичное» до-сознательное, которое функционирует теперь как бессознательное высшего порядка (или сверхсознание88). В силу такого положения музыка является универсальной моделью, в которой запечатлены фундаментальные основания бытия человека как целостности, поскольку она обнаруживает в своем онтогенезе до-вербальный, вербальный и сверх-вербальный уровни.

Как ни парадоксально, но из всех искусств именно в музыке в наиболее явном виде сохранилась рассмотренная выше экстатическая двойственность. Музыка целиком существует как экстаз, как две экстатические стихии, которые воплотились в двух основных типах выражения музыкальной экспрессии – инструментальном и вокальном. Первый представляет чистую музыкальность (вневербальную, до-вербальную), второй – музыкальность вербальную или поэтическую (песня, молитва и.т.п.). Чистая музыка в своей невербальности и собственной музыкальности (звучании как таковом) является отражением, а точнее, воспроизведением того эволюционно первоначального периода «сумеречного» состояния сознания человека, когда он уже не был зверем, но еще не стал в полном смысле слова человеком. Таким образом, музыка уже сама по себе, в факте своего двойственного существования является прямым свидетельством того, что человек как существо разумное и сознательное возник не сразу, а претерпел ряд последовательных качественных онтологических «скачков» – экстазов.

Наиболее полно выразил двойственную экстатическую суть музыки Ф. Ницше, обозначив феномен музыки как «интенциональность перехода видéния в образ» 89 [101, с. 59]. Видéние в данной дефиниции представляет собой первичный экстаз, «слепок» состояния «миражного воображения», характерного для ранних стадий антропогенеза, когда вид Homo стал прямоходящим, но не обладал полностью сформировавшимся сознанием и речью. Видéние – это модель архетипического переживания (ритуал), которое «рождается в сновидении и культовом опьянении», т.е. через снятие границ сознания. Образ в ницшеанской дефиниции может быть проинтерпретирован как репрезентация второго вида экстаза, т.е. как осознанное видéние или как видéние, превращенное в вúдение (миф).

Таким образом, видéние полагается нами в качестве фундаментальной единицы существования музыкального творческого процесса. Заметим, что видéние в этом контексте имеет мало общего с привычным для нас словом «видеть», предполагающим зрительное восприятие чего-либо. Видéние понимается нами как творческая единица (или целостность) музыкального мышления, обеспечивающая возникновение и развитие музыкального образа и являющая собой опыт архаичного переживания, которое, как показано выше, является опытом жертвенного страдания, опытом «смерти-воскресения», восходящим к «первородной греховности» человечества, превратившейся в фундаментальную культурную манию человечества.90

Изначальный опыт страдания и составляет «основу музыки как музыки… в связи с причастностью к видениям». Это и есть «априорное знание», «строй души», «тонос», «интенция» или «интонация» [68, с. 84]. Интонация здесь понимается нами как «непосредственный, необъектированный, внутренний, переживательно-духовный процесс» [39, с 52]. Этот процесс онтологически дионисиен, хаотичен и без-образен, тождествен первобытному насильственному хаосу, когда статусы божественного и человеческого неопределенны и нераздельны, но уже наделены той мерой противоположности, благодаря которой рождается интенция.

Творческое духовное бытие человека как бытие интонационное всегда музыкально91. Первоначальное духовное напряжение, воплощаемое в различных формах, и есть являющееся без определённого и ясного предмета видéние. Элиаде называет подобное состояние «предэкстатической эйфорией»92. В этом аспекте универсальные основания творчества как такового, и в особенности художественного, всегда музыкальны93.

На первичной стадии любого творчества наблюдается одно и тоже явление, когда «теория, система или образ зарождаются в смутной форме в синкретичном и неразличимом аффектном состоянии, которое постепенно дифференцируется и приобретает стройные оформленные очертания» [78, с. 207]. И это явление есть «музыкальный строй души», или музыка, олицетворяющая собой первый тип экстаза – состояние острого аффективного переживания. По мнению специалистов, он проявляется в виде сильного нервного возбуждения и практически всегда «сопровождается снижением сознательного контроля и генерацией целенаправленных галлюцинаций»[35, с. 181]. В состоянии экстаза человек «выходит-из-себя» и обращается к тому, что не входит в рамки сознательного и черпает оттуда то, что, с точки зрения нормального состояния, намного превышает привычные человеческие возможности. Человек в экстазе пребывает в особой иллюзорной реальности, благодаря которой в дальнейшем рождается образ будущего произведения94.

В. Батюшев полагает, что в «чистом» виде позитивные иллюзии («иллюзии воображения») дают возможность субъекту «соприкоснуться с бесконечностью и беспредельностью». «Они, - пишет Батюшев, - «выводят» субъекта из «нечто» в «ничто», но в такое ничто, которое характеризуется неопределенной качественностью… давая ощущение истинной свободы» [19, c.14]. Это в большей степени некое общее целостное ощущение, целостное переживание, не имеющее ни образной оформленности, ни проявленности в каком-либо одном чувстве, а нечто, захватывающее все чувства целиком и потенциально содержащее в себе все возможные способы своего выражения и вместе с тем трудно выразимое.

А. Ахматова обозначала это состояние так:

…тайное бродит вокруг –

Не звук и не цвет, не цвет и не звук,

Гранится, меняется, вьется,

А в руки никак не дается. (Тайны ремесла)

Трудность выражения состояния, названного «музыкальным строем души», заключается в том, что «творение гения говорит нам о чем-то ином, более глубоком, более прекрасном, более трагичном, более божественном», что «остается для ума необъяснимым и несказанным для человеческого слова» и заключает в себе «непостижимость и неизмеримость своего конечного смысла» [59, с. 42]. Это «неизреченное» и составляет суть музыкального видéния, стремящегося воплотиться в образе.

Представить и описать музыкальное видéние можно лишь по косвенным свидетельствам людей, пребывавших в измененных состояниях сознания или имевших опыт приема галлюциногенов. Например, описание, данное американским путешественником Бейярдом Тейлором в «Атлантик Мансли» за 1854 год дает нам следующее представление о видéнии: «Ощущение ограничения – заключения наших органов чувств и границы плоти и крови пропало…Воздух сверкал от избытка света, хотя солнца не было видно. Я вдыхал сладостные ароматы, близ меня струились звуки, какие, быть может, слышались в грезах Бетховену, но так никогда и не были им записаны (курсив мой. – Н.Н.). Сама атмосфера была атмосферой света, аромата, музыки, и все это вместе и в отдельности возносило превыше всего того, что только способны передать трезвые чувства… Я упивался дивным миром блаженства, который был совершенным, поскольку ни одно чувство не осталось неудовлетворенным. И, сверх всего этого, ум мой был исполнен чувством беспредельного триумфа» [64, с. 572]. Отметим, что многие участники экспериментов с использованием ЛСД и других психотропных препаратов, проводимые Ст. Грофом, описывают свое состояние как целостность, в которой в неразделимом единстве соединены все возможные чувственные ощущения и мысли. В сновидении, согласно З. Фрейду, наблюдается то же самое.

Эксплицитным вариантом этого состояния является феномен синестезии (греч. συναίσθημα – совместное чувство, одновременное ощущение, эмоция). И. А. Герасимова, утверждает, что синестезия была распространенным явлением в Древнем мире и была предпосылкой возникновения символического мышления в целом [29]. В музыке явление синестезии широко известно и обозначается как «цветной слух». Феноменом «цветного слуха» обладали многие композиторы: А. Н. Скрябин, Н. А. Римский-Корсаков, Б. В. Асафьев, М. К. Чюрленис и другие95. Наиболее ярким в этом отношении является пример «Прометея» А. Н. Скрябина, где видение воплощено в беспредметной звуко-цветовой пластике. Необходимо отметить, что явление синестезийности в музыке не ограничивается только цвето-звуковыми образами. Сабанеев, например, писал, что музыка Скрябина «имеет глубокую жизнь, - жизнь, уходящую далеко вглубь от того физического плана, в котором мы ее внешне воспринимаем; только малая, ничтожная доля этой музыки «слышима» нами – большая часть ее «чувствуется» каким-то особым органом – но не слухом в обычном смысле – ее отроги простираются глубоко в какие-то иные сферы и там возмущают некую общую стихию, в которой соприкасаются все отрасли искусств» [62, с. 260].

Подобное единство ощущений специалисты склонны объяснять особенностями внутренних глубинных структур человеческой психики. Б.М. Галеев, например, считает, что синестезию можно охарактеризовать как «концентрированную и симультантную актуализацию чувственного в широком спектре его проявлений» [28]. Феномен синестезии подтверждает статус музыки как «опыта видений, используемого в качестве априорной формы чувственного созерцания», галлюцинаторный «опыт жизни до самой жизни» [68, с.100]. Музыка здесь является «специфическим выражением бессознательного» (К. Юнг), облечением бессознательных глубин в сознательные формы. Таким образом, музыка «сама по себе становится движением» (Ст. Гроф) или интенцией [51, с.141]. К. Льюис определяет эту интенцию как «неустранимое стремление». «Все, что мало-мальски серьезно владело вашей душой, - пишет он, - было лишь отблеском, невыполненным обещанием, неуловимым эхом. Но если бы эхо окрепло в звук, вы бы сразу узнали и сказали уверенно и твердо: «Для этого я и создан». Мы никому не в состоянии об этом рассказать. Это – сокровенная печать каждой души, о которой рассказать невозможно, хотя мы стремимся и стремились к ней раньше… пока мы есть, есть и это. Если мы это утратим, мы утратим все. …Каждая душа отдает всем другим свое единственное знание, всегда не полно и так прекрасно, что земная ученость и земные искусства – лишь ненужное подобие ее рассказа… То, о чем говорю, не дается в опыте» [87, с. 122, 124, 126].

Музыка, представленная как бессознательное переживание или ощущение, «создает еще внезвуковой прафеномен музыки» [68, с. 222]. Она существует не как инструментальная или вокальная. Это музыка «без звука, музыка глухого Бетховена» [68, с. 84]. Это «музыка духа», «музыка души», которая переживается как «жизнь». Ее ощущает тот, кто «выпал-из-себя», т.е. человек с его специфическим состоянием психики, способный на эмоциональные переживания. «Композитор может ее озвучить, передать в образе, образовать, но тот, кто будет слушать исполняемое композитором, сам будет за звуковыми образами воспроизводить видение, видение музыки» [68, с. 96], т.е. воспроизводить то состояние сознания, которое наличествовало у композитора в момент запечатления его в звуках или нотном тексте. Музыка, таким образом, предстает как интенция духа, как до-образное и без-образное видение, как некое всеохватывающее нерасчлененное единство, лишь обладающее потенцией к воплощению в «образе». Понятая таким образом музыка приобретает статус всечеловеческой универсалии.

Именно в этом аспекте музыка выражалась во многих древних мистериальных таинствах, центральным моментом которых являлось духовное прозрение, выражаемое с помощью игры на музыкальных инструментах, т.е. момент рождения бога в человеке. В Элевсинских мистериях смыслообразующим моментом было таинство в лабиринте, когда после оглушительного воя участников, переодетых волками, «безмолвие мертвых (т.е. «молчание». – Н.Н.) было сущим благодеянием». «Сердца мистов настигала нежная космически-планетарная музыка, способная осчастливить иного Орфея, пробуждая не только «венок Амфитриты» (орган в области гортани), который позднее в Элевсине именовался шестнадцатилепестковым «цветком», но и двенадцатилепестковый цветок под сердцем. Мистагог протягивал лиру одному из них, чтобы тот хоть немногое повторил на струнах. …Кому сердце поверяло это, тот прозревал и слышал «звук, рожденный без прикосновенья», словно сами планеты пели, то отдаляясь в напряжении, то сближаясь; «музыка сфер» – так впоследствии назвал это Пифагор» [12]. Отрешение от суеты и вслушивание в гармонию сфер выступало одной из основных целей искушения молчанием, пятилетний срок которого входил в качестве необходимого элемента в первый этап пифагорейского ученичества (акусмата) [102, с. 146].

В нетрадиционном исламском течении – суфизме – Музыка олицетворяла собой истинную ипостась Духа, Сакрального Единства и Красоты96. Она способствовала пробуждению внутреннего голоса (хизр), и сама была этим голосом, который может быть услышан только посредством вслушивания в собственную душу и отрешения от мирских страстей. В этом состоянии человек достигал всеобщего согласия с самим собой и окружающим его миром. Этот мистический опыт воспринимался как опыт единения с Богом и описывался многими суфиями как совершенная неземная Музыка – Всеобщая Гармония, которая в своем истинном свете может быть выражена только молчанием97:

Как странно, суфий молчит!

Как странно, что у тебя нет ушей!

(Джелал ад-Дин Руми)

Согласно экспериментальным данным Ст. Грофа, люди, находившиеся в измененных состояниях сознания и получившие мистическое откровение (переживание Абсолюта), чаще всего выражают его безмолвием, и для них становится вполне очевидным тот факт, «что знающий молчит, а незнающий говорит» [36, с. 34]. Молчание в этом случае есть выражение некой «тайны» как особой экзистенции человеческого духа. Ф. Тютчев в своем знаменитом манифесте «Silentium», в строке «Молчи, скрывайся и таи…», запечатлел принцип такого сокровенного бытия, для которого «мысль изреченная есть ложь» [153, c. 474 –476]. А В.М. Найдыш называет такую тайну «принципиально неинтерпретируемой формой духа» [98, c. 522].

Таким образом, музыка как «тишина» (молчание) всегда несет на себе печать таинственности и является эмоционально-аффективной формой переживания главных тайн Мироздания – тайны человеческой экзистенции и тайны Абсолюта98. В этом отношении музыка как репрезентация человеческой духовности принадлежит к сфере тотальной сакральности, где знаком Духа становится Символ, а трансцендирование связано не с «нацеленной логизированной говорливостью, а с мудростью умолчания»99 [134, с. 140, 143].

В основе всякого символического мышления усматриваются именно музыкальные основания. Считается, что символы определяются музыкальными принципами, а музыка провозглашается одним из «самых высоких способов символического мышления» [153]. Ю. Федоров пишет, что символы есть «язык» эманирующего Первоначала, Великой Пустоты, Ничто» [134, c. 149]. «Символ – это всегда молчание, бессловесная обращенность к собственным ментальным глубинам» [134, c. 41]. В этом отношении музыкальный символ – пифагорейское «число» – есть символ всего сущего, в том числе и того, что «не поддается ясному изложению в словах, потому что трудно уразуметь и трудно высказать» [85, с. 25]. Число являет собой также принцип всего сущего: принцип Космоса, творимого из Хаоса, – порядка, соразмерного духовной сущности человека.

Музыка в подобной интерпретации предстает как исключительно психодуховный нематериальный феномен, который отражает существование музыки еще до ее физического звучания. Молчание в движении – вот суть этой музыки! Это «молчание» живое, порождающее и творящее.

Молчание в музыкальном контексте может быть рассмотрено и как реальное отсутствие акустического воздействия на слуховые рецепторы человека. Экспериментальные данные специалистов-психологов, исследовавших состояние человека в полной сенсорной изоляции от сигналов внешнего мира, поступающих в нашу психику через пять органов чувств, показывают, что изоляция является наиболее простым способом вхождения в измененные состояния сознания, а слуховая депривация порождает интереснейшие явления продуцирования так называемого «внутреннего» звучания100. Изолировав себя от окружающего мира, человек открывает свое внутреннее пространство, обретая в нем новый мир творческих фантазий. Возможно, что обнаруженные археологами в пещерах настенные росписи могут являться свидетельством того, что пещеры избирались древними людьми не столько из-за каких-либо бытовых удобств, сколько по причине их повышенной изоляционной способности, устраняющей звуковой и визуальный контакт с внешним миром. Темнота и тишина – главное преимущество таких пещер. В темноте, как известно, «все кошки серы», а абсолютная тишина – «звеняща». Известно, что музыкальные озарения часты именно в таких условиях однообразия или отсутствия ярких внешних впечатлений. Так, например, Е. В. Васильченко пишет, что ландшафты пустынь со свойственной им «природной» тишиной пробуждают звуковое творчество человека на ментальном уровне, а внутренние звуковые фантазии, «возникающие как результат уже имеющегося звукового опыта или как проявление космического «неслышимого» звучания», порой могут определять даже всю музыкальную традицию в целом [22, с.131].

Таким образом, становится очевидным то, что звучащая музыка является лишь небольшой частью того феномена, который обозначается словом «музыка». Она (звучащая музыка) есть лишь вершина бесформенной ледяной глыбы, дрейфующей по бескрайним просторам нашего бессознательного. Вершина, отражающаяся от зеркальной пленки водораздела и не подозревающая о том, что под этой пленкой сознательной напряженности скрывается безмерная толща льда, которая является единственной возможностью ее (вершины) существования. Другими словами музыка в контексте целостного бытия человека должна и может быть незвучащей!

Исходя из этого, можно говорить о том, что цель музыкального творчества в целом изначально была гораздо шире той, которую мы наблюдаем в современном музыкальном мире. Она заключалась не только и не столько в том, чтобы создать новое, ранее не бывшее звуковое и/или ритмическое сочетание, новое произведение или оригинальную музыкальную комбинацию, сколько в том, чтобы пережить глубинное «первородное» трагическое противоречие, связанное с сверх-природными и до-разумными истоками человечества, и путем его преодоления через гармонизацию изменить первоначальный сознательно-когнитивный статус человека, качество его духовной жизни.

Таким образом, видéние, образующее ядро музыкального творческого процесса (и не только его), есть не что иное, как процесс подобного переживания, рожденного первым типом вдохновленности – «неистовством». Оно (видéние) может быть представлено как следствие «неистовства» и «поворотный» пункт на пути к «божественному вдохновению» – обретению человеком внутренней гармонии и душевно-духовной целостности. Это своеобразная граница между хаосом и порядком, бессознательным и осознанным – «нечто», что являет собой целостность, но еще не выражено в образе. Актуализация этого «нечто» в образе, через обретение (усмотрение) или осознание порядка в первичной хаотичности есть не что иное, как «божественное вдохновение», т.е., по сути, сам образ, взывающий к своей воплощенности в материале. Таким образом, музыкант, облекающий видение в образ, а образ – в физическое звучание, становится творцом музыки. Вместе с тем звук (слышимый) есть лишь средство, с помощью которого выражается видéние, сущностные основания которого коренятся в тайне человека, в тайне его «сотворения» и духовной эволюции101. Звук являет эту тайну, но не дает ее вербального выражения, оставляя после себя лишь чувство, отпечаток фундаментальной загадочности, растворенной в пред- и постзвучании. Этот отпечаток обусловливает процесс восприятия музыки. Начав звучать, музыка погружает слушателя в «иное» абсолютно звучащее пространство, тем самым возрождая из небытия бессознательное ощущение абсолютной «тишины» (молчания), выводя воспринимающего субъекта из его обыденного «нечто» в «ничто»102.

Вместе с тем звуковая музыка делает человеческий слух доминирующим чувством по отношению к ощущениям. В предельном своем выражении данное чувство слуха может достичь уровня развития «истинного слуха», который выходит за пределы обыденного слухового человеческого восприятия. К.К. Сараджев определяет «истинный слух» как способность «слышать всем своим существом звук, издаваемый не только предметом колеблющимся, но вообще всякой вещью». «Каждая вещь, каждое живое существо Земли и Космоса звучит и имеет определенный «свой тон», - пишет мастер колокольного звона, сам обладавший таким слухом. Этот слух свойствен людям, которые достигли духовных вершин йоги, музыкантам, воспринимающим Вселенскую гармонию, к числу которых можно причислить и Пифагора [29].

В отличие от музыкальной синестезии, которая первой отражает полисенсорность видения (единичного во многом), «истинный слух» является предельной степенью выражения моносенсорности (много в едином) – восприятия мира через звук. Таким образом, можно полагать, что два слуха – «цветной» и «истинный» – соотносятся между собой как диалектические противоположности и задают рамки функциональной полноты человеческого слухового опыта. Они также олицетворяют крайние проявления трансцендентной духовной сущности (Абсолюта), которая только и может быть выражена либо в виде молчания, либо как всеобъемлющее звучание. Эти два слуховых феномена относятся к первому типу экстаза, поскольку как в первом, так и во втором случае слуховая целостность не предполагает какой-либо дифференциации, представляя собой либо иллюзорное видéние, либо его бессознательное воспроизведение. В синестезийном «цветном» слухе – все есть Все (или «Ничто» – молчание), в «истинном» – Все есть все (или «Нечто» – звук). Таким образом, онтологическое пространство музыкального творчества, впрочем, и музыки в целом, определяется этими двумя пределами.

Ф. Ницше предугадал эти две экстатические стихии. Первую он определил как дионисийскую, а вторую – как аполлоническую, задав тем самым горизонт музыкального творческого экстаза, который при первом же рассмотрении оказывается поистине универсальным явлением человеческого духа. Благодаря Ф. Ницше в европейской философской мысли боги Дионис и Аполлон стали считаться символами духовного бытия человека, его культуры, олицетворяющими собой две ее абсолютные полярности – Хаос и Порядок, Бессознательное и Сознание. Однако корни подобной символизации восходят к Платону, который в своей знаменитой классификации вдохновленности обозначал дионисийское и аполлоническое вдохновения как высшие. В контексте нашей реконструкции «архетипического» события, воспроизводимого жертвенным ритуалом, эти типы вдохновленности предстают также как абсолютные и высшие онтологии, в отличие от низших онтологий: от собственно эротического вдохновения и музыкального (в узком смысле слова). Они представляют собой своеобразную диагональ, разделяющую сферу экстаза как область человеческого существования на два вышеуказанных типа и определяют функционирование двух типов вдохновленности – «неистовства» и «божественного вдохновения» как силы, способной переводить человека из одного экстатического состояния в другое (рис. 3.1).

Начало акта «божественной вдохновленности» по смыслу совпадает с символом Диониса, кульминацией жертвенного ритуала – видéнием, моментом, когда человеком «овладевает» бог и он наделяется способностью творить реальность «по образу своему и подобию», порождать Космос из темных глубин бессознательного Хаоса103.

К

Рис. 3.1

осмос в таком понимании является не только выражением некой объективной данности, существующей вне зависимости от человека и развивающейся по собственным законам, но и эксплицитной формой психодуховной организации самого человека. Если согласиться с Н. Бердяевым, то человек, прежде всего, дан сам себе как «факт внеприродный, внемирный», а познание себя как части природного мира – лишь «вторичный фактор человеческого сознания» [14]. Именно эта самоданность, на наш взгляд, позволила человеку быть «мерой всех вещей» (Протагор), а в познании мира следовать путем, таинственность которого была закодирована и начертана на вратах дельфийского оракула: «Познай себя, и обретешь весь мир!».

Современная наука находит все больше доказательств данного суждения. Экспериментально подтверждаемые принципы, на которых базируется квантовая физика, провозглашают «включенность» наблюдателя в изучаемую им систему и его влияние на протекающие в ней процессы. Так, немецкий физик-теоретик, один из создателей квантовой механики В. Гейзенберг писал: «Представление об истинно объективном мире как о мире, чьи самые малые части существуют объективно, подобно камням или деревьям, то есть независимо от того, наблюдаем мы их или нет … является несостоятельным»104.

Наука ХХ века, по сути, признала за человеком право влиять на познаваемые им процессы, «конструировать» их «по своему образу и подобию»105, сформулировав тем самым так называемый «антропный принцип», который давно уже стал очевидным для многих философских размышлений, полагающих взаимодействие Человека и Вселенной как Микро- и Макрокосма106. Именно в вопросах организационного подобия субъекта (Человека) и объекта (Природы)107 научное и философское знания находят наиболее приемлемые и плодотворные для обеих сторон точки соприкосновения. Так, например, в рамках новейших теоретико-информационных представлений, развивающихся на базе синергетического подхода, в основе как природных, так и культурных явлений усматриваются одни и те же принципы организации – от хаоса к порядку и гармонии, и наоборот. При этом коды самоорганизации Вселенной полагаются в качестве универсальных и выступают как «инварианты, которые лежат в основании алгоритмов культуры и процесса творчества» [67, с. 25]. Предпринимаются даже попытки выявить и обозначить эти коды как космические носители культуры108. В то же время представления об основных принципах организации Вселенной коррелируют со специфически человеческой субъективной архетипической структурой бессознательного, которая сформировалась в процессе филогенеза человечества в целом109.

Исходя из этого, человек созидающий должен рассматриваться как творческий космический субъект, творческий акт которого находится в непосредственной взаимосвязи с его внутренними ментальными структурами, которые определяют его бытие как бытие человеческое и включают его в общий процесс бытия Вселенной110.
3.3. Модель музыкального творчества в интроспективе ментальной целостности субъекта
Экспериментальные исследования, начавшиеся в конце ХХ века в области трансперсональной психологии, изучающие измененные состояния сознания, подтвердили, что разнообразные религиозно-мистические интуиции небезосновательны и «психика индивида в ее самом широком диапазоне, действительно, соизмерима со всем бытием и тождественна космическому творческому принципу» [36]. Ст. Гроф, пишет о двух типах переживаний этого космического творческого принципа. Первый характеризуется растворением границ личности и полным слиянием ее воедино с истоком бытия, при котором утрачивается различимость, во втором чувство личности сохраняется, и она может выступать в роли «изумленного наблюдателя, лицезреющего со стороны великую тайну бытия». В переживаниях подобного порядка воспроизводятся особые ощущения трансцендентного – Пустоты и Абсолюта (Сознания), которые «не скованы обычными категориями трехмерного пространства и линейного времени» и «содержат в неразделимом сплаве все мыслимые полярности и тем самым превосходят дуальности любого вида» [36, с. 33].

«Пустота, - пишет ученый, - представляет собой принцип, лежащий в основе известного нам феноменального мира и одновременно доминирующий над ним. Этот метафизический вакуум, насыщенный потенциалом всего сущего, есть колыбель всякого бытия, абсолютный исток жизни… Она неизменна и пребывает за пределами всех дихотомий и противоположностей. …Когда мы переживаем Пустоту, у нас возникает чувство, что она, являясь истоком всего бытия, содержит в себе все творение… Сотворение всех феноменальных миров есть реализация и конкретизация этого потенциала. Иными словами, она представляет собой все бытие, ибо вне ее лона не существует ничего»111 [36, с. 36-37].

Вместе с тем Абсолютное Сознание, или Вселенский разум, есть предельная степень полноты. Оно подобно «сияющему источнику света невообразимой силы» и сопоставимо с «огромным и непостижимым полем сознания, наделенного бесконечным разумом и созидательной силой» [36, с. 34]. Ст. Гроф пишет, что люди, пережившие вышеописанное, знают, что они встретились с Богом. Однако большинство из них чувствуют, что термин «Бог» не передает адекватно глубину их переживания, так как традиционные религии и культуры исказили, упростили и дискредитировали его. Даже такие часто используемые понятия, как Абсолют или Бог, совершенно не способны адекватно описать огромное потрясение от подобной встречи, поскольку по большей части это прозрения интуитивного характера112.

Таким образом, трансперсональные состояния предполагают двойственность экстатического переживания, которая, несомненно, соответствует выявленной экстатической двойственности человеческого бытия. Мы, вслед за Ст. Грофом, обозначаем эти переживания как переживания Абсолютной Пустоты (АП) и Абсолютного Сознания (АС), при этом полагаем условную тождественность этих переживаний дионисийской и аполлонийской стихиям (см. рис 3.1). Другими словами, Дионис символизирует абсолютную пустотность, в то время как Аполлон является символом абсолютной сознательности.

В сопоставлении с двумя типами вдохновленности, согласно рисунку 3.1, оба переживания «творческого космического принципа» могут быть отнесены как к «божественному вдохновению», так и к «неистовству». Однако в контексте интерпретации творческого акта как актуализации внутреннего состояния в некую предметность или материальность рассмотрение АП и АС должно осуществляться в пределах «божественного вдохновения». При этом «неистовство» подразумевается как фундаментальное условие бытия творческого акта как такового, как возможность возникновения единицы творческого мышления – видéния.

Абсолютная Пустота и Абсолютное Сознание представляют собой абсолютные экзистенциалы человеческих переживаний. При этом каждый из них с необходимостью стремится к самообъективации и состоянию собственной выраженности. Поэтому, если представить АП и АС предельными и противоположными переживаниями космического (божественного) творческого принципа, то есть, согласно И. Канту, творения «бытия» из «небытия», то получится следующая онтологическая структура существования трансцендентного, где АП и АС являются ее пределами:



  • переживание АП;

  • выражение АП;

  • выражение АС;

  • переживание АС.

Творчество, как процесс непосредственной актуализации и воплощения АП и АС, соответствует средним иерархическим позициям. Крайние же позиции репрезентируют творчество «само-в-себе», космический творческий принцип, который, с одной стороны, предстает как предельно насыщенная хаотическая пустотность, обладающая колоссальными потенциями к воплощению (видение или потенциальный идеал), с другой – как предельная упорядоченность и предельная степень Красоты (идеал). Красота на последнем уровне не являет собой нечто ставшее и застывшее, она трансцендентна и бесконечна113.

Таким образом, совершенство и красота явленного образа воплощаются лишь в иллюзорности идеала, который не достижим средствами реальной действительности, ибо в материально облаченной предметности он может приобрести лишь мертвенную совершенность и застывшую симметричность предельной осуществленности. Достижение подобного состояния для живого означает его смерть, так как все живое по своей природе асимметрично. Завершенность всегда статична и мертва, в то время как несовершенство порождает движение. Поэтому совершенство воплощенности (Абсолютная Красота) как идеальная цель любого творческого акта становится не достижима для творца, в то время как само совершенство незримым образом присутствует в творческом акте, создавая неустранимую напряженность между полюсами человеческой субъективности.

Именно эта напряженность подвигает на поиски новых средств и способов выражения, порождает перманентную цикличность и интенциальность перехода видения красоты в ее образ, что, согласно Ф. Ницше, составляет феномен музыки, творя которую, человек возлагает на вселенский жертвенный алтарь самое дорогое и сокровенное – собственную душу.



Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9


База данных защищена авторским правом ©zodorov.ru 2017
обратиться к администрации

войти | регистрация
    Главная страница


загрузить материал