Томского университета



страница6/9
Дата27.04.2016
Размер2.05 Mb.
Просмотров168
Скачиваний0
ТипМонография
1   2   3   4   5   6   7   8   9
Творчество представляет собой «прорыв» в иное, более высокого порядка качественное состояние, отличное от предыдущего и обладающее большей целостностью114. Это новое бытие относится, прежде всего, к самому субъекту творчества, к состоянию его духа. Для осуществления этого «прорыва» требуются специфические усилия, не сопоставимые ни с физическими, ни с механическими воздействиями на тот или иной предмет, это усилия ментального характера115. Творчество практически осуществляется человеком как внутренняя субъективная катастрофа – крушение «Эго». Оно требует от творца свершения двойственного экзистенциального «прорыва»: выхода из повседневной материальной оболочки в «инобытийное» сакральное пространство духовности и обратного возвращения, что тождественно двум типам экстаза. М. Бубер подчеркивал, что творчество в этом смысле есть одновременно «лишение действительности» и «претворение в действительность», а тайна творчества заключается в «недолговечном созерцании сущности», находящейся в точке «двойного взаимодействия» [19].

Первый «прорыв» мобилизует потенциальный ресурс человеческой самости и, предполагая акт «жертвенности» со стороны творца, обеспечивает ментальный переход субъекта творчества на новый, более целостный качественный уровень. Эта «жертвенность», согласно Б. Расселу, есть «состояние воздержания от воли, когда душа более не хочет навязывать себя миру и в то же время открыта любому воздействию, которое мир на нее оказывает»116. Именно в такой момент самоотречения – подобия смерти для конечного «Я» – впервые зарождается «созерцательное видение» (или идея. – Н.Н.) и начинается «поиск всеобщего блага, на который направлена воля нашего бесконечного естества» [113].

Второй «прорыв» необходим для воплощения видения, обретающего черты образа. Это состояние М. Бубер обозначил как возложение жертвы «бесконечной возможности» на алтарь образа. «Образ, пред-ставший человеку, - пишет он, - хочет стать через него произведением и взыскует его созидающей силы» [19]. Чтобы сделать видение, воплощенное в образе, присутствующим в мире, творец вынужден ограничить свою бесконечность, пожертвовать свободой, и реализовать «пред-стоящий» образ в форму, в телесность, в произведение, отдавая для этого свои духовные и физические силы117. Таким образом, путь к совершенству и Красоте, путь творчества лежит через самоотверженность и аскезу, через отказ от волящего «Эго» и пробуждение воли к бесконечному Абсолюту118.



Путь музыкального творчества как неотъемлемой части всеобщего креативного процесса, таким образом, является путем вдохновенным и экстатическим, путем обретения духовной целостности посредством «выхода-из-себя» и катарсического жертвенного «очищения» через символическую смерть собственного «Эго»119.

Говоря о двуипостасности космического творческого принципа и его выраженности, необходимо учитывать его тождественность ментальным человеческим структурам, в частности двум историческим формам человеческой психики: состоянию пред-сознательного «миражного воображения», или, как его называют антропологи, «первичному сознанию», и собственно сознанию. Именно «первичное сознание», являясь основополагающим и изначальным аспектом человеческой психики, проявляет себя в состояниях острого экстаза и распадается на две составляющие, выраженные двумя типами космических переживаний, которые, по сути, становятся переживаниями высшей онтологии, обозначенной теологической традицией как Абсолют или Бог [36, с. 233].

Наиболее вероятно, что именно двойная структурность человеческой психики сделала возможной для человека существование идеи Бога, как выражения переживаний, возникающих в состоянии «первичного сознания». Другими словами, Бог стал сущим для человека в процессе самовосхождения последнего от низших онтологий к высшим, в процессе самотворческой устремленности от Природы к Сознанию, от Материи к Духу. Обретя Бога и трансцендентный план бытия в «первичном сознании», человек, осознав его, стал подобен Богу и начал творить мир «по образу своему и подобию», обеспечив тем самым вторую грань творческого процесса – нисхождение Духа в воплощенные формы.

Таким образом, первородный грех человека состоял в том, что «человек стал играть на земле не по правилам. Он обманул Бога, осознав в этом мире свою потустороннюю сущность, свою почти равную божьей способность переделывать все по-своему и произвольно творить «свое», вопреки законам природы, которые были установлены Творцом данной Вселенной. «Вкусив», превратился прачеловек в произвольно оценивающее, познающее и по-своему переделывающее природу шизофреническое существо» [17, с. 206]. Таким образом, онтология творчества изначально, как онтология человека, познавшего Бога, имеет двойственную структуру («Дионис – Аполлон», «Муза – Эрос»), каждая из которых, в свою очередь, амбивалентна:



  • переживание АП – Дионис (видение);

  • выражение АП – Муза (образ);

  • выражение АС – Эрос (образец);

  • переживание АС – Аполлон (идеал).

При этом Эрос выступает как воплощенность неосознанного влечения, желания, интенции в конкретном чувстве (образце), обусловленном идеалом, а Муза – как образность, стремление видéния к упорядоченности и красоте идеала120.

Ст. Гроф в работе «За пределами мозга» классифицирует все переживания человека на четыре типа: трансперсональные переживания, перинатальные – повторяющие процесс рождения как процесса смерти, психодинамические (или биографические) и абстрактные (или эстетические) переживания, при этом трансперсональный и перинатальный уровни определяются им как основные, матричные [130, c. 43]. Шаманы, например, находящиеся в состоянии экстаза или так называемой «шаманской болезни», переживают элементы именно перинатальных и трансперсональных матриц. Процесс «смерти-рождения» шамана принимает форму путешествия в потусторонний мир и общения с богами и духами, которые, расчленяя, пожирают его тело, а взамен даруют ему новое, обладающее уникальными экстрасенсорными способностями, в том числе и музыкальными (например, острый слух или красивый, сильный голос) 121 [64, с. 319 ].

Если сопоставить четверичную классификацию Ст. Грофа с обозначенной нами выше четырехуровневой структурой трансцендентного и четырьмя типами платоновского вдохновения, то можно получить следующую схему:


  • переживание АП – Дионис (видение) - перинатальные переживания;

  • выражение АП – Муза (образ) - психодинамические (биографические) переживания;

  • выражение АС – Эрос – (образец) – абстрактные (эстетические) переживания;

  • переживание АС – Аполлон (идеал) - трансперсональные переживания.

Таким образом, если первую матрицу представить как состояние субъекта до творчества, а четвертую – как новое качество, рожденное творческим процессом, то вторая и третья матрицы будут переходом одного состояния в другое, т.е. представлять сам процесс творчества. В этом отношении интересно рассмотреть содержательную сторону указанных матричных уровней, которая поможет прояснить некоторые аспекты музыкального творческого процесса в целом.

Следуя приведенному выше материалу, описывающему двуипостасность выражения музыки в виде тишины (молчания) и звучания, а также синестезийного «цветного» и «истинного слуха», можно представить структуру музыкального бытия в соответствии с «творческим принципом». Она будет выглядеть следующим образом:



  • Абсолютная Тишина – видение;

  • Актуализированная Тишина – образ;

  • Актуализированное Звучание – (форма, образец);

  • Абсолютное Звучание – идеал.

На основании этой структуры и всего вышесказанного возможно построение предполагаемой линейной проекции музыкального творческого процесса.

Традиционно исследователи выделяют три основных этапа в музыкальном творческом процессе: поиск идеи, «озарение», или явление музыкального образа, и окончательное оформление его в реальное звучание с последующей записью на материальном носителе либо без нее, при этом не учитывается психологическая и онтологическая составляющие творческого процесса. При их учете творчество предстает пред нами как четырехуровневый процесс, что позволяет учитывать большее число конституирующих его факторов. Однако следует заметить, что если двуипостасную трансцендентную сферу представить в качестве единого центрального элемента творческого процесса, то его структурность в действительности примет трехчастную форму122.

К первому этапу относят момент зарождения и формирования музыкальной идеи. Именно этот этап считается собственно музыкальным вдохновением. Так, например, Д. Смирнов полагает, что музыкальное вдохновение представляет собой «счастливую вспышку» в сознании композитора, которая сама по себе становится великой и непознаваемой тайной творческого процесса композитора [120, c. 39-48]. Музыкальное вдохновение также является «высокой формой интуиции», которая приходит к музыканту в виде готовой идеи, когда «словно кто-то другой играл, пел, а он только записывал это совершенное звучание» [141]. Вместе с тем, музыкальное вдохновение универсально, ибо представляет собой изначальное состояние «острого» экстаза – «интонации», или, по Шиллеру, – «музыкального строя души», без которого вообще невозможен ни один творческий акт. Таким образом, музыкальное вдохновение как бы сосуществует в двух онтологических пластах бытия, определяя тем самым две важнейшие фазы музыкального творческого процесса, порождающего звуковую образную действительность. Это начало или поиск музыкальной идеи и кульминация – момент «божественного» музыкального озарения.

Необходимо заметить, что поиск музыкальной идеи, как любого другого образа, сопровождается предчувствованием его существования в виде совершенной, но пока неразличимой целостности, т.е., по сути, начало, предопределяя кульминацию, само предопределяется ею. Существуют свидетельства, что Моцарт, например, описывал свой творческий процесс так, как будто догадки приходят к нему в голову в виде «крох», которые постепенно накапливаются и «разогреваются» в его душе, а затем разрастаются, проясняются и превращаются в произведение, которое находится в голове уже в готовом виде и обозревается духом «не одно после другого, как должно быть впоследствии, а зараз» [78, с. 208]. А. Шнитке говорил, что это «ощущение, что произведение существует помимо вас, и вам остается только вытащить его из темноты, очистить и представить …свобода бесконечного приближения к некоему интуитивному прообразу, который надо расшифровать» [149, с. 86-87]. Становящийся образ постоянно определяется этой первоначально присутствующей целостностью. В научном и философском творчестве эта стадия обозначается как стадия «генерации идеи», когда мысль идет одновременно от целого к частям и «пульсирует в виде аттрактивного выплеска на поверхность сознания частных догадок» [78, с. 208)].

Подобное положение вещей, как и кантовская «вещь в себе», предполагает существование «иного», трансцендентного или «потустороннего» времени, когда прошлое вытекает из будущего123. Таким образом, творческий процесс во временной интенции может представлять собой обратное истечение времени, позволяющее творцу погрузиться в глубинные слои своей памяти, обрести образ и найти средства для его выражения.

Описанные процессы характерны для любого творчества. Однако в музыкальном творчестве они прослеживаются наиболее отчетливо, поскольку музыка генетически связана с «первичной человеческой ситуацией», непосредственным рождением человеческой экзистенции и в этом отношении претендует на роль одного из первых человеческих творческих актов в целом, пусть еще не осознанных, но в онтологическом плане вполне состоятельных. Поэтому все, что относится к основной стадии творческого процесса – поиску идеи, в более общем смысле есть не только рождение «нечто» из «ничто», но и есть порождение человеком из необъятных и противоречивых глубин духа себя в мире и мира в себе, созидание своей человечности как тотальной музыкальности, гармоничности и всеохватывающей личностной целостности.

Фундаментальное противоречие, которое преодолевается человеком в творческом акте, изначально определяет и сам этот акт. Оно обусловливает наличие некой фундаментальной двойственности, которая, с одной стороны, может быть представлена как свобода, или множественность возможностей и потенций образов и идей (АП), с другой – как некая предзаданность, или предопределяющий личностную структуру творца Первообраз (АС), стремящийся именно к своему воплощению в реальной действительности. Первая может быть обозначена как «видение» или, согласно традиционной трехчастной формуле творческого процесса, как «потенциальная идея». Вторая – как «совершенная» идея, или «идеал».

Используя определение Ф. Ницше музыки как «интенциального перехода видения в образ», реконструируем музыкальный творческий акт следующим образом (см. рис. 3.2).

Исходя из этой схемы, музыкальное творчество как процесс рождения новой культурной онтологии (произведения) предстает как последовательный, так и взаимообратимый четырехуровневый процесс осуществления «видения» в «идеале» через воплощение его в «образе» и «образце». Очевидно, что подобная структурность музыкального творческого процесса находится в полной корреляции с ментальной организацией творческого субъекта, и, более того, этот процесс с необходимостью воспроизводит ее124. Эта очевидность вытекает из того, что изначально предмет творчества ex nihilo не может быть внеположен субъекту и не может быть не тождествен ему, поскольку представляет собой сам субъект в его в
сеобъемлющей и всепоглощающей субъектности.

В пользу этого утверждения свидетельствует работа Ю. Федорова «Сумма антропологии», представляющая ментальную организацию творческого субъекта в его онтологической целостности как четырехстатусную иерархию:



  • астральный субъект (космический универсум – (S));

  • антропный субъект (культурный универсум – (S – S));

  • социальный субъект (социальный универсум – (S – O));

  • телесный субъект (природный универсум – (O)) [134].

Представляется интересным в этой связи сопоставить ментальную структуру субъекта и установленную стадийность музыкального творчества.

В приведенной выше четырехуровневой схеме музыкального творческого процесса высшие (метафизические) позиции (см. АП – Дионис – «видение», АС – Аполлон – «идеал») располагаются в крайних положениях и дополнены двумя нижними (физическими) позициями (см. Музы – «образ», Эрос – «образец»). Благодаря этому структура музыкального творчества в своей целостности представляет собой особую «сферически-циклическую» и диалектическую форму. Крайние позиции отражают трансцендентную сущность музыки (см. Абсолютная Тишина и Абсолютное Звучание), а средние - ее имманентную сущность (Актуализированная Тишина и Актуализированное Звучание).

Предложенная Ю. Федоровым ментальная структура субъекта представляет собой иерархическую структуру онтологических статусов и предполагает их специфическую эманацию и трансформацию от высших к низшим. Для того чтобы произвести корректное сопоставление данной структуры с «циклической» структурой музыкального творческого процесса, необходимо представить ее в виде совокупности онтологических уровней, иерархия которых учитывается, но в данном случае опускается, поскольку из-за жесткой иерархичности сравнение становится невозможным. Таким образом, вид ментальной структуры субъекта несколько видоизменяется, не утрачивая при этом своей сути. Уровень «астрального субъекта» (космического универсума) переходит на нижнюю позицию, что предполагает смещение всей представленной структуры на одну позицию вверх. Этим достигается желаемая «цикличность» и более ярко прослеживается «диалектичность» системы:


  • антропный субъект (культурный универсум – (S – S));

  • социальный субъект (социальный универсум – (S – O));

  • телесный субъект (природный универсум – (O));

  • астральный субъект (космический универсум – (S)).

В соответствии с этими уровнями могут быть определены смысловые стадиальные доминанты музыкального творческого процесса. Возможность определения связана с тем, что смыслополагание в целом представляет собой направленность субъекта на предмет собственного творчества и восприятие субъективной самости (целостности) в этом предмете125. Представим их:

  • музыка культурного (родового) смысла;

  • музыка социального смысла;

  • музыка индивидуально-телесного (эротического) смысла;

  • музыка космического смысла.

На основании вышесказанного можно составить сводную таблицу соответствий, которая может быть представлена как онтологическая модель музыки (см. табл. 1).

Полученная четырехуровневая модель, на наш взгляд, универсальна. Она не только позволяет проследить процесс музыкального творчества в его основных стадиях, но и дает возможность представить музыку как целостность, во всем смысловом и содержательном богатстве, обусловливающем ее общечеловеческую значимость и ценность.



Таблица 1


В данном исследовании

Ст. Гроф

Ю. Федоров

Стадии

творческого

процесса


Музыкальные

смысловые

уровни


Классификация

человеческих

переживаний


Ментальная

структура

субъекта


Переживание АП Дионис

(видение)

Музыка

культурного

(родового)

смысла


Перинатальные

переживания



Антропный субъект

культурный

универсум (S–S)

Выражение АП

Муза

(образ)

Музыка

социального

смысла


Психодинамические (биографические)

переживания



Социальный субъект

социальный

универсум (S–O)

Выражение АС

Эрос

(образец)

Музыка

индивидуально-телесного

(эротического) смысла


Абстрактные

(эстетические)

переживания


Телесный

субъект



природный

универсум (O)

Переживание АС

Аполлон

(идеал)

Музыка

космического смысла



Трансперсональные переживания

Астральный субъект

космический

универсум (S)

Например, опираясь на нее, можно проследить как характер протекания музыкального процесса в целом, так и его частей, определить то, какими переживаниями он обусловлен. Согласно ей можно также классифицировать основные этапы музыкального творчества и соотносить их с тем или иным типом музыкальной культуры. Наметим контуры подобного анализа.

Так, например, первый уровень в представленной выше таблице отражает процесс разворачивания музыки как культурного универсума. Его сущностная характеристика состоит в том, что творящая субъектность («антропный субъект»), находящаяся в онтологической причастности к Роду (Человечеству), переносит свои перинатальные переживания (архетипы смерти и рождения) в музыкальный образ, тем самым «о-граничивая» видение и облачая его в форму коллективного бессознательного – миф. В этом аспекте музыкальный процесс приобретает статус мифотворческого акта, а музыкальный образ становится совокупностью универсальных архетипических оснований, посредством которых только и может осуществляться вневербальная беспредметная коммуникация и возникать «глубинное общение», основанное на сопричастном понимании человека человеком (S  S отношения).

Второй уровень представляет музыку как социальный универсум. Специфика творческих интенций субъекта на этом уровне обусловливается характером его взаимоотношений с другими субъектами в системе общественных отношений и определяется характером его деятельностной доминанты (S  O отношения). Музыкальная образность в данном контексте сопоставима с социальной статусностью творческого субъекта («социальный субъект») и реализуется по пути включения в образ психодинамических (биографических) переживаний личности, а также приведения их в соответствие с общепринятыми нормами (в данном случае музыкальными: ладо-ритмическими, жанровыми, инструментальными, голосовыми и т.п.).

Следующий уровень отражает процесс реализации музыки как природного универсума. Она предстает, с одной стороны, как объективная (физическое звучание, т.е. акустические колебания) данность (O  O отношения), как предъявленный «образец», который только и может быть воспринят не иначе как через органы слуха. С другой стороны, этот музыкальный «образец» сам в себе есть предельное выражение эротического (соматического, сексуального) и эстетического (чувственного: удовольствие, неудовольствие) переживания и смысла126. Музыкальный образ обретает на этом уровне черты полной проявленности и воплощенности в мире чувственного опыта и становится не просто «образом», но и «образцом», который упорядочивает и структурирует музыкальное бытие, делает его статичным в рамках музыкального события, фиксирует само его наличие, позволяет его логически помыслить, наконец, определяет его как нечто ставшее в его конечности. Однако конечность эта прослеживается только в его физическом существовании («телесный субъект»), в метафизическом же плане он бесконечен, поскольку «идеал» трансцендентен и недостижим в имманентном мире. Другими словами, музыкальный творческий процесс в статичном «образце» фиксируется как возможность проявленности «идеала», в то время как сам «идеал» соотносится с предельной умопостигаемой, но полностью невыразимой упорядоченностью, «бытием в себе», (S) – Абсолютом, Абсолютным Сознанием (по Ст. Грофу) или космическим универсумом (по Ю. Федорову), представленными в приведенной выше модели последним уровнем.

Если определить музыку как творческий процесс развертывания сущностных сил человека, то этот процесс, по сути, будет являться процессом актуализации антропной ментальности в звуковых и ритмогармонических формах, а каждое музыкальное произведение как объективированная совокупность ментальных уровней человека будет содержать в себе все рассмотренные выше смыслы. Однако в зависимости от индивидуальности творца и направленности его творческих установок, в зависимости от принятых и поддерживаемых тем или иным обществом духовных ценностей, от самого типа и структуры общественного устройства смысловые акценты в музыкальном произведении, как, впрочем, и в самом творческом акте, могут быть смещены в пользу какого-либо одного или нескольких музыкальных смыслов. Выбор доминанты в данном случае может быть обусловлен степенью осознанности тех или иных ментальных позиций человека и, как следствие, их востребованностью.

Интересна в этом отношении историческая типология музыки и музыкального творчества. Так, например, Т. Чередниченко пишет, что все многообразие «музык» можно свести к четырем основным типам: 1) музыка фольклорного типа: архаичный фольклор, крестьянские песенно-инструментальные традиции, современный городской фольклор, вырожденный фольклор (адаптация на профессиональный лад родных образцов); 2) музыка менестрельного типа: городская развлекательная музыка от средневековых скоморохов до менестрелей современной эстрады; 3) музыка канонической импровизации: литургический распев, традиционные неевропейские инструментальные и вокально-инструментальные импровизационные циклы, например узбекский маком; 4) опус-музыка: европейская авторская композиция XI-XXI веков [144, c. 109-110].

Если соотнести их согласно построенной нами четверичной схеме, то получится весьма интересная картина (см. табл. 2). Вся история музыкальной культуры может быть проинтерпретирована как онтологический ряд взаимодействующих и определяющих друг друга «музык», представляющий собой последовательное развертывание ментальных субъективных структур в масштабе всего человечества.


Таблица 2


В данном исследовании

Ст. Гроф

Ю. Федоров

Т. Чередниченко

Стадии

творческого

процесса


Музыкальные

смысловые

уровни


Классификация

человеческих

переживаний


Ментальная структура

субъекта


Типы

музыкального творчества



Переживание АП

Дионис

(видение)

Музыка

культурного

(родового) смысла


Перинатальные

переживания



Антропный

субъект


культурный

универсум

(S–S)

Музыка

фольклорного типа



Выражение АП

Муза

(образ)

Музыка

социального смысла



Психо-динамические

(биографические) переживания



Социальный субъект

социальный

универсум

(S–O)

Музыка

канонической импровизации



Выражение АС

Эрос

(образец)

Музыка

индивидуально-

телесного

(эротического) смысла



Абстрактные

(эстетические)

переживания


Телесный

субъект


природный

универсум

(O)

Музыка

менестрельного типа



Переживание АС

Аполлон (идеал)

Музыка

космического смысла



Трансперсональные

переживания



Астральный

субъект


космический универсум (S)

Опус-музыка

Так, например, фольклор как первичное нерефлексивное и бессознательное искусство, является основанием для последующих эволюционирующих музыкальных форм, определяя их культурный, антропный, смысл. Каноническая импровизация функционирует в рамках социального универсума, и ее определяющим смыслом становится социокультурная норма. Музыка менестрелей основывается на преобладании чувственной (собственно эстетической) и эротической доминанты, представляющей в большей своей части любовную лирику. Высшее же напряжение эстетического переживания соответствует уровню опус-музыки (индивидуальной и композиторской), акцентуирующей саму идею красоты (в нашей классификации «совершенная идея», или «идеал»), которая становится «наиболее общей конструкцией логической структуры эстетического переживания»127 [85, с. 176]. Опус-музыка приобретает ярко выраженные черты индивидуальности, сознательности, конструктивности и отчасти даже рациональности, в этом отношении она является оппозицией фольклору. В то же время из всех типов музык она наиболее к нему восприимчива. Композиторы, интуитивно ощущая фундаментальность фольклора, используют фольклорные темы в своих произведениях, многие из которых впоследствии становятся ядром всей музыкальной образности и даже определяют авторский стиль128. А. Шнитке отмечал, что в фольклоре уже изначально, «на бессознательном уровне есть все», что бы потом появилось в композиторской музыке, последняя же «находится в вечной погоне за той полнотой выражения мира, которая есть у фольклора» [149, c. 27].

Таким образом, данная «циклическая» модель отражает ту первопринципную закономерность, которая структурирует музыку, вызывает к жизни те или иные ее явления и предопределяет ее предыдущую и последующую судьбу как целостностности. Эта же закономерность обусловливает развитие музыки как культурологического феномена и позволяет объяснить причину наличия именно такого, а не иного пути становления музыки в историческом контексте. Отметим, что полученная модель может быть понята только в своей специфической синкретичности и единстве, и в этом отношении она обладает определенным эвристическим преимуществом перед моделями, предполагающими анализ по принципу «от частного к общему», так как не приводит к ситуации «потери глубинной информации», которая утрачивается в результате расчленения частей и последующего их синтеза129.

Однако при всех достоинствах и содержательных совпадениях представленной выше модели следует помнить, что она является лишь схемой музыкального универсума, призванной упорядочить наши представления о музыке и музыкальном творчестве и отразить важные сущностные аспекты музыкального бытия, при этом сама музыка как жизнь человеческого духа не может быть сведена к ней без остатка, ибо всегда стремится к бесконечности.


Литература

  1. Антонов В. Ю. Творящее влечение. «Философия» паники в эпоху катастроф. – Саратов: Печатный двор, 1997. – 156 с.

  2. Антонян Ю. М. Миф и вечность. – М.: Логос, 2001. – 464 с.

  3. Аркадьев М. А. Лингвистическая катастрофа. http:// www.philosophy.ru/library/arcad/lingv.html

  4. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. – Л., 1971. – 223 с.

  5. Бажутина Т. О. Формирование культуры и творчества в антропосоциогенезе: Автореф. дис. … д-ра филос. наук. – Новосибирск, 1995. – 34 с.

  6. Басилов В. Н. Избранники духов. – М.: Политиздат, 1984. – 208 с.

  7. Басилов В. Н. Посвящение во сне (Рассказ узбекского музыканта) // Этнологические исследования по шаманству и иным ранним верованиям и практикам. Т. 1: Шаманизм и ранние религиозные представления. – М., 1995. – С. 34- 47.

  8. Батьянова Е. П. Представления телеутов о природе шаманского дара // Материалы Международного конгресса «Шаманизм и иные традиционные верования и практики». Москва. Россия 7-12 июня 1999 г. – М., 1999. Т. 5, ч. 2. – С 309-321.

  9. Батюшев В. Д. Философский анализ художественно-эстетических иллюзий. – Омск, 1993. – 100 с.

  10. Бачинин В. «Человек-паук» и «человек-зверь» – две ипостаси «естественного человека» // Человек. – 2001. - № 4. – С. 49-66.

  11. Бекетова Н. Искусство как источник эволюции сознания. http://www.relga.rsu.ru/n31/art31.htm

  12. Белимов С., Райскин И. Нас всех объединяет звук // Музыкальная академия. – 2001. - № 3. – С. 1-17.

  13. Белый А. Символизм как миропонимание. – М.: Республика, 1994. – 528 с.

  14. Бердяев Н. А. Смысл творчества // Философия свободы. Смысл творчества. – М.: Правда, 1989. – 607 с.

  15. Бибиков С. Н. Древнейший музыкальный комплекс из костей мамонта. Киев: Наукова думка, 1981. – 108 с.

  16. Борев Ю.Б. Эстетика. – М.: Политиздат, 1988. – 496 с.

  17. Бородай Ю. М. Эротика – Смерть – Табу: трагедия человеческого сознания. – М.: Гнозис, 1996. – 416 с.

  18. Браудо Е. М. Всеобщая история музыки. – Пгр.: Государственное издательство,1922. Т.1. – 207 с.

  19. Бубер М. Я и Ты. – М., 1993. – 175 с.

  20. Бюхер К. Работа и ритм. – СПб., 1899. – 181 с.

  21. Вагнер Г. К., Владышева Т. Ф. Искусство Древней Руси. – М.: Искусство, 1993. – 225 с.

  22. Васильченко Е. В. Музыкальные культуры мира: Культура звука в традиционных восточных цивилизациях. – М.: РУДН, 2001. – 408 с.

  23. Вейсман А. Д. Греческо-русский словарь. – М.: 1991. – 1370 с.

  24. Власова З. И., Лобанов М. А. Похороны Дударя (песня и обряд) // Экспедиционные открытия последних лет: Народная музыка, словесность, обряды в записях 1970 – 1990-х годов. – СПб.: Дмитрий Буланин, 1996. – 248 с.

  25. Волошин М. А. Лики творчества. – Л.: Наука, 1988. – 848 с.

  26. Выгодский Л. С. Психология искусства. – М.: Искусство, 1965. – 378 с.

  27. Гайденко П.П. Прорыв к трансцендентному: Новая онтология ХХ века. – М.: Республика, 1997. – 495 с.

  28. Галеев Б.М. Что такое синестезия: мифы и реальность. http://prometheus/kai.ru/mif _r.htm

  29. Герасимова И. А. Музыка и духовное творчество // Вопросы философии. – 1995. - № 6. – С. 87-97.

  30. Герасимова-Персидская Н. Монодия как символ сакрального // Музыкальная академия. – 1999. - №4. – С. 158-161.

  31. Гердер И. Г. Идеи к философии истории человечества. – М.: Наука, 1977. – 705 с.

  32. Герцман Е. В. Гимн у истоков Нового Завета: беседы о музыкальной жизни ранних христианских общин. – М.: Музыка, 1996. – 288 с.

  33. Герцман Е. В. Музыкальная боэциана. – СПб.: Глаголъ, 1995. – 480 с.

  34. Грейвс Р. Белая богиня: Избранные главы. – СПб.: Амфора, 2000. – 382 с.

  35. Гримак Л. П. Шаманы: гипноз, экстаз, экстрасенсорика (психофизиологические аспекты) // Материалы Международного конгресса «Шаманизм и иные традиционные верования и практики». Москва. Россия 7-12 июня 1999 г. – М., 1999. – Т. 5, ч. 2. – С. 176-185.

  36. Гроф Ст. Космическая игра. Исследование рубежей человеческого сознания – М.: Из-во Трансперсонального института, 1997. – 256 с.

  37. Гроф Ст. Области бессознательного: опыт исследования ЛСД-терапии // Глобальные проблемы и общечеловеческие ценности. – М., 1990. – 451 с.

  38. Грубер Р. И. Всеобщая история музыки. - М.: Музыка,1965. – 484 с.

  39. Гудова М. Ю. Интонация как родовое свойство духовной культуры // Дефиниции культуры: Сб. трудов участников Всероссийского семинара молодых ученых. – Томск: Изд-во Том. ун-та, 1998. – Вып.3. – С. 50-54.

  40. Гулыга А. В. Принципы эстетики. – М.: Политиздат, 1987. – 286 с.

  41. Гуревич П. С. Философия человека. http://www.philosophy.ru/ iphras/library/gurevich.html

  42. Дарваш Г. Книга о музыке / Пер. с венг. – М.: Музыка, 1983. – 446 с.

  43. Де Гроот Я. Я. М. Демонология древнего Китая / Пер. с англ. – СПб.: Евразия, 2000. – 352 с.

  44. Демин В. Н. Тайны Вселенной. – М.: Вече, 1998. – 480 с.

  45. Джеймс П., Торп Н. Тайны древних цивилизаций. – М.: ЭКСМО-Пресс, 2001. – 544 с.

  46. Диденко Б. А. Цивилизация каннибалов. Человечество как оно есть. – М.: ТОО «Поматур», 1999. – 176 с.

  47. Диксон О. Шаманские учения клана ворона. – М.: Рефл-бук, 2000. – 296 с.

  48. Доддс Э. Р. Греки и иррациональное. – М.: Университетская книга, 2000. – 316 с.

  49. Дольник В. Р. Вышли мы все из природы. – М.: LINKA PRESS, 1996. – 328 c.

  50. Дотоль И. В. Музыкальный смысл как социокультурный феномен: Дис. … канд. филос. наук. – Новосибирск, 1995. – 125 с.

  51. Друри Н. Трансперсональная психология – М.: Институт общегуманитарных исследований; Львов: Инициатива, 2001. – 208 с.

  52. Еремеев В. Е. Теория психосемиозиса и древняя антропокосмология. http://www.philosophy.ru/library/erem/0.html

  53. Еременко К.А. Музыка от ледникового периода до века электроники. – М.: Сов. композитор, 1991. Т. 1. – 319 с.

  54. Ершова Г. Г. Древняя Америка: полет во времени и пространстве. Северная Америка. Южная Америка. – М.: Алетейя, 2002. – 416 с.

  55. Жельвис В.И. Поле брани: Сквернословие как социальная проблема в языках и культурах мира. – М.: Ладомир, 2001. – 349 с.

  56. Жирар Р. Насилие и священное / Пер. с франц. – М.: Новое литературное обозрение, 2000. – 400 с.

  57. Житомирский С. Античная астрономия и орфизм. – М.: Янус-К, 2001. – 164 с.

  58. Жуланова Н. Инструмент, музыкант и музыка в традиционной культуре // Музыкальная академия. – 1997. - №3. – С. 156-163.

  59. Иванов В. И. Родное и вселенское. – М.: Республика, 1994. – 428 с.

  60. Ивлев С. А. Художественная культура античности. – М.: Международный союз книголюбов, 2001. – 152 с.

  61. Ирхин В. Ю., Кацнельсон М. И. Уставы небес. 16 глав о науке и вере. – Екатеринбург: У-Фактория, 2000. – 512 с.

  62. Исхакова С. З. Гармонический язык позднего Скрябина: к дематериализации звучания // Музыка и незвучащее. – М.: Наука, 2000. – C. 257-274.

  63. Кабалевский Д. Б. Избранные статьи о музыке. – М.: Сов. композитор, 1963. – 363 с.

  64. Кандыба В. М. Фармакологический гипноз. – СПб.: Лань, 2000. – 640 с.

  65. Кант И. Предполагаемое начало человеческой истории // Трактаты и письма. – М.: Наука, 1980. – 710 с.

  66. Кобляков А. А. Синергетика и творчество // Синергетическая парадигма. Многообразие поисков и подходов. – М.: Прогресс-Традиция, 2000. – 563 с.

  67. Ковалев В. И. Природа творчества и творчество природы // Творчество как онтологическая проблема: Тезисы докладов межвузовской научной конференции. – Пермь, 1992. – С. 26-28.

  68. Костецкий В. В. Человек в экстазе. Опыт философского познания. – Тюмень, 1996. – 249 с.

  69. Костецкий В. В. Экстаз и транс: предварительные определения http://www.topos.ru/articles/0204/04_12.shtml

  70. Кудрявцев М. Н. «Люди вещие». Иерархическая структура современных славянских языческих общин // Материалы Международного конгресса «Шаманизм и иные традиционные верования и практики». Москва. Россия 7-12 июня 1999 г. – М., 1999. Т. 5, ч. 2. – С. 283-287.

  71. Культурология. История мировой культуры: Учебник для вузов / Под ред. проф. А.Н. Марковой. – М.: ЮНИТИ, 2000. – 600 с.

  72. Кун Н. А. Легенды и мифы Древней Греции. – Ростов-н/Д: Феникс, 2000. – 480 с.

  73. Курбанмамадов А. Эстетическая доктрина суфизма. – Душанбе: Доним, 1987. – 108 с.

  74. Куценков П. А. Начало: Очерки истории первобытного и традиционного искусства. – М.: Алетейа, 2001. – 264 с.

  75. Кьеркегор С. Страх и трепет / Пер. с дат. – М.: Республика, 1993. – 383 с.

  76. Лаврин А. П. Хроники Харона: Энциклопедия смерти. – Новосибирск: Наука, 1995. – 768 с.

  77. Лапина М. А. Музыка в моей жизни // Музыка и танец в культуре обско-угорских народов. – Томск: Изд-во Том. ун-та, 2001. – С. 3-6.

  78. Лапшин И. И. Философия изобретения и изобретение в философии: введение в историю философии. – М.: Республика, 1999. – 399 с.

  79. Лауэнштайн Д. Элевсинские мистерии / Пер. с нем. – М.: Энгима, 1996. – 367 с.

  80. Левинас Э. Избранное. Тотальность и Бесконечное. – М.; СПб.: Университетская книга, 2000. – 416 с.

  81. Леви-Строс К. Мифологики: В 4 т. Том 1: Сырое и приготовленное. – М.; СПб.: Университетская книга, 1999. – 406 с.

  82. Лефевр В. А. Формула человека: контуры фундаментальной психологии / Пер. с англ. – М.: Прогресс, 1991. – 108 с.

  83. Лоренц К. Л. Агрессия / Пер. с нем. – М.: Прогресс; Универс, 1994. – 272 с.

  84. Лосев А. Ф. История античной эстетики: Поздний эллинизм. – М.: Искусство, 1980 – 766 с.

  85. Лосев А. Ф. История античной эстетики: Высокая классика. – М.: Искусство, 1974. – 600 с.

  86. Лосев А. Ф. История античной эстетики: Аристотель и поздняя классика. – М.: Искусство, 1975. – 776 с.

  87. Льюис К. С. Страдание / Пер. с англ. – М.: Гнозис; Прогресс, 1991. – 173 с.

  88. Мазель Л. А. О природе и средствах музыки: Теоретический очерк. – М.: Музыка, 1991. – 80 с.

  89. Мананников И. В. Диалогическая природа творчества: Автореф. дис. … канд. филос. наук. – Томск, 2001. – 19 с.

  90. Медушевский В. В. Сущностные силы человека и музыка // Музыка. Культура. Человек. – Свердловск, 1978. – С 43-45.

  91. Мессиан О. Вечная музыка цвета // Музыкальная академия. – 1999. - № 1. – С. 233-235.

  92. Мифы и легенды Европы. – Ж. Оливье. Поход викингов. – Саратов: Надежда, 1994. – 496 с.

  93. Мифы индейцев Южной Америки. http://moshkow.tomsk.ru/ win/MIFS/indian.txt

  94. Модр А. Музыкальные инструменты. М.: Музгиз, 1959. – 261 с.

  95. Монасыпов Ш. Завет из времен мистерий (антропософские секреты голоса и речи) // Музыкальная академия. – 1999. - № 4. – С. 185-190.

  96. Монтень М. Опыты. Избранные главы. – М.: Правда, 1991. – 656 с.

  97. Мосс М. Социальные функции священного / Пер. с франц. – СПб.: Евразия, 2000. – 448 с.

  98. Найдыш В.М. Философия мифологии. От античности до эпохи романтизма. – М.: Гардарики, 2002. – 554 с.

  99. Немилов А. В. Биологическая трагедия женщины. – Л., 1925. – 140 с.

  100. Непомнящий Н. Стражи гаремов // Вокруг света. – 1999. – № 5-6. – С. 68-76.

  101. Ницше Ф. Сочинения. – М.: «Мысль», 1990. – Т. 1. – 829 с.

  102. Новейший философский словарь – Минск.: Изд. В. М. Скакун, 1998. – 896 с.

  103. Новый иллюстрированный энциклопедический словарь. – М.: Большая российская энцикл., 2001. – 912 с.

  104. Онианс Р. На коленях богов. – М.: Прогресс-Традиция, 1999. – 596 с.

  105. Орфей. Языческие таинства. Мистерии восхождения. – М.: ЭКСМО–Пресс, 2001.– 432 с.

  106. Очерки музыкальных народов Тропической Африки – М.: Музыка, 1973. – 192 с.

  107. Петрушин В. И. Музыкальная психология. – М.: ТОО «Пассим», 1994. – 304 с.

  108. Петрушин В. И. Музыкальная психотерапия. М.: Композитор, 1997. – 161 с.

  109. Поршнев Б.Ф. О начале человеческой истории (Проблемы палеопсихологии). – М.: Мысль, 1974. – 487 с.

  110. Поршнев Б.Ф. Речеподражание (эхолалия) как ступень формирования второй сигнальной системы // Вопросы психологии. – 1964. – № 5. – С. 11-19.

  111. Правдолюбов А. Из бесед о музыке // Музыкальная академия. – 1999. – № 2. – С. 60-61.

  112. Радя В. В. Основания генезиса музыки в первобытности. Автореф. диссертации… канд. филос. наук. – Екатеринбург, 1999. – 24 с.

  113. Рассел Б. Сущность религии // Б. Рассел. Почему я не христианин. - М.: Политиздат, 1987. – 334 с.

  114. Речменский Н. Массовые музыкальные инструменты. – М.: Музгиз, 1963. – 108 с.

  115. Рыбаков Б. А. Язычество древних славян. – М.: Наука, 1981. – Т.1. – 610 с.

  116. Садоков Р. Л. Музыкальная культура Древнего Хорезма. – М.: Наука, 1970. – 138 с.

  117. Савин М. Г. Культурон – космический носитель культуры // Человек. – 2002. – №5. – С. 165-172.

  118. Семенов Ю. И. На заре человеческой истории. – М.: Мысль, 1989. – 318 с.

  119. Сидоренко И. В. Событийный ряд культовых действий. – М.: Диалог; МГУ, 1999. – 128 с.

  120. Смирнов Д. О тайнах творческого процесса в музыке // Музыкальная академия. – 2002. – № 2. – С. 39-48.

  121. Смоляк А. В. Шаман: личность, функции, мировоззрение. – М.: Наука, 1991. – 280 с.

  122. Солдатова Г. Е. Фоноинструментарий манси: состав, функционирование, жанровая специфика // Музыка и танец в культуре обско-угорских народов. – Томск: Изд-во Том. ун-та, 2001. – С. 32-43.

  123. Соловьев В. С. Общий смысл искусства // Философия искусства и литературная критика. – М.: Искусство, 1991. – 701 с.

  124. Соловьев В.С. Духовные основы жизни. О жертве и милостыне // Избранные произведения. – Ростов-н/Д: Феникс, 1998. – 544 с.

  125. Соломонова Н. А. Музыкальная культура народов Дальнего Востока России XIX-XX вв.: (Этномузыкологические очерки): Автореф. дис. … д-ра искусствоведения. – М., 2000. – 47 с.

  126. Столяр А. Д. «Натуральное творчество» неандертальцев как основа генезиса искусства // Первобытное искусство. – Новосибирск, 1971. – С. 118-164.

  127. Суханцева В. К. Музыка как мир человека. - Киев: Факт, 2000. – 175 с.

  128. Тайлор Э. Б. Миф и обряд в первобытной культуре. – Смоленск: Русич, 2000. – 624 с.

  129. Тейяр де Шарден П. Божественная среда / Пер. с франц. – М.: Гнозис, 1994. – 220 с.

  130. Торчинов Е. А. Религии мира: опыт запредельного: Психотехника и трансперсональные состояния. – СПб.: Центр «Петербургское востоковедение», 1997. – 384 с.

  131. Уваров М. С., Ясаков О. Смерть и погребение в музыке. http//anthropology.ru/ru/texts/uvarov/smmus.html

  132. Файдыш Е.А. Особенности архетипической символики, воспринимаемой в шаманской традиции // Материалы Международного конгресса «Шаманизм и иные традиционные верования и практики». Москва. Россия 7-12 июня 1999 г. – М., 1999. – Т. 5, ч. 1. – 324 с.

  133. Федоров В. Н. Тайны вуду и шаманизма. – М.: Вече, 2003. – 480 с.

  134. Федоров Ю. М. Сумма антропологии. Ч.1: Расширяющаяся вселенная абсолюта. Ч.2: Космо-антропо-социо-природогенез Человека. – Новосибирск: Наука, 1996. – 833 с.

  135. Федорова Л. Н. Африканский танец. Обычаи, ритуалы, традиции. – М.: Наука, 1986. – 128 с.

  136. Фейнберг Е. Л. Две культуры. Интуиция и логика в искусстве и науке. – М.: Наука, 1992. – 132 с.

  137. Фрейд З. Тотем и табу. – М.: Олимп, 1997. – 446 с.

  138. Фромм Э. Душа человека. – М.: Республика, 1992. – 430 с.

  139. Фромм Э. Здоровое общество // Психоанализ и культура: Избранные труды Карен Хорни и Эриха Фромма. – М.: Юрист, 1995. – 623 с.

  140. Фрэзер Д. Д. Золотая ветвь: исследование магии и религии. – М.: Политиздат, 1980. – 831 с.

  141. Хан Х. И. Мистицизм звука. http://moshkow.tomsk.ru/win/ FILOSOF/SUFI/HIDAYAT/hazrat.txt

  142. Хайдеггер М. Бытие и время. – М.: AD MARGINEM, 1997. – 451 с

  143. Холопова В. «Классицистский комплекс» творчества И.Ф. Стравинского в контексте русской музыки // И. Ф. Стравинский. Статьи. Воспоминания. - М.: Сов. композитор, 1985.- С. 40-68.

  144. Чередниченко Т. В. Музыка в истории культуры. – Долгопрудный: Аллегро-Пресс, 1994. – Вып.1. – 220 с.

  145. Чередниченко Т., Аркадьев М. Диалоги о «постсовременности» // Музыкальная академия. – 1998. - № 1. – С. 1-12.

  146. Шестаков В. П. От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики от античности до XVIII в. – М.: Музыка, 1975. – 351 с.

  147. Широкогоров С. М. Опыт исследования основ шаманства у тунгусов // Ученые записки историко-филологического факультета. – Владивосток, 1919. – Вып. 1. – С. 343-365.

  148. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. – М.: Наука, 1993. – 672 с.

  149. Шульгин Д. И. Годы неизвестности (беседы с композитором). – М.: Деловая Лига, 1993. – 109 с.

  150. Эвенкийские героические сказания. – Новосибирск: Наука. Сиб. отд-ние, 1990. – 392 с.

  151. Элиаде М. Шаманизм: архаические техники экстаза. – Киев: София, 1998. – 384 с.

  152. Энциклопедия восточного символизма. – М.: АДЕ «Золотой век»,1996. – 432 с.

  153. Энциклопедия символов, знаков, эмблем. – М.: Локид; Миф. – 576 с.

  154. Юэцзи / Пер. А. Сканави // Музыкальная академия. – 1998. - №2. – С. 218-225.

  155. Юань Кэ. Мифы Древнего Китая. – М.: Наука, 1987. – 527 с.

  156. Юнг К. Г. Архетип и символ. – М.: Ренессанс, ИВО – СиД, 1991. – 298 с.

  157. Я познаю мир: Детская энциклопедия: Музыка. – М.: АСТ, 1999. – 464 с.

  158. Goldstein S. Quantum Philosophy. The Flight from Reason in Science // Annals of the New York Academy of Sciences. – 1996. – V. 775. – P. 119-125.

  159. Redcliffe-Brown A. R. Structure and Function in Primitive Society. – Cambridge: Cambridge University Press, 1952. – 176 p.



ОГЛАВЛЕНИЕ


Предисловие .......................................................................................

3







Глава 1. Антропогенетические основания музыкального

творчества ..........................................................................................


9


    1. Предпосылки формирования музыкальной творческой

       способности в раннем антропогенезе ......................................

10


    1. Три архетипа форм музыкальных инструментов ...................

23







Глава 2. Ритуальные основания музыкального творчества ..........

35

    1. Жертвоприношение как концептуальная основа ритуала .....

37

    1. Функциональное единство музыкального и жертвенного ....

46

    1. Музыкальная вдохновленность: преобладание

       божественного или человеческого? .........................................

62








Глава 3. Экстатические основания музыкального творчества .....

78

    1. Шаманизм: специфика возникновения музыкальных

        способностей .............................................................................

78


    1. Экстаз как универсалия музыкального бытия .......................

87

    1. Модель музыкального творчества в интроспективе

        ментальной целостности субъекта ..........................................

105








Литература ........................................................................................

123

Научное издание






Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9


База данных защищена авторским правом ©zodorov.ru 2017
обратиться к администрации

войти | регистрация
    Главная страница


загрузить материал