Томского университета



страница7/9
Дата27.04.2016
Размер2.05 Mb.
Просмотров166
Скачиваний0
ТипМонография
1   2   3   4   5   6   7   8   9

Наталья Брониславовна НЕЧАЕВА

ОСНОВАНИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА

КАК ФЕНОМЕНА КУЛЬТУРЫ

Редактор Н.А. Петрова



Лицензия ИД 04617 от 24.04.2001 г. Подписано в печать 2.07.03 г.

Формат 60х841/16. Бумага офсетная №1. Печать офсетная.

Печ. л. 8,5; усл. печ. л. 7,9; уч.-изд. л. 9,3. Тираж 200 экз. Заказ

Издательство ТГУ, 634029, г. Томск, ул. Никитина, 4



Типография «Иван Федоров», 634003, г. Томск, Октябрьский взвоз, 1



1 Указания на взаимосвязь человеческого и музыкального обнаруживаются, например, у Платона. Он подразумевает под музыкой не только «чистое движение звука», «совокупность ладов и ритмов», «мастерство» или «искусство вообще», но и «образованность, цельность человека» [85, с. 59]. А. Шопенгауэр определяет музыку в целом как «тайное метафизическое упражнение человеческой души, о котором она не может философствовать», а Г. Лейбниц называет музыку «скрытым арифметическим упражнением духа» [16].

2 В. Соловьев называл художество «областью воплощенных идей, а не их первоначального зарождения и роста» [123]. Это дает основания искать истоки музыкального творчества вне художественных рамок.

3 Отметим, что проблема генетических оснований музыки волновала многих исследователей, наиболее известны Г. Спенсер, Ч. Дарвин, К. Штумпф, М. Вебер, Ж. Комбарье, Р. Валлашек, Р. де Канде, К. Закс и мн. др.

4 «В основу этих первобытных песен, - утверждает Е. М. Браудо, - было положено начало ритма, как начала, объединяющего усилия ряда рабочих, занятых одной и той же работой, и повышающее интенсивность их труда. Из простых регулярно повторяющихся звуков, производимых рабочими инструментами, из элементарных повторных восклицаний, сопровождающих отдельные фазы работы, создаются музыкальные образования» [18, с. 3].

5 «Накопленный к настоящему времени наукой материал настоятельно требует отказа от положения о том, что производственная деятельность с самого начала была сознательной и волевой. В свете новых данных стало ясно, что производственная деятельность, с одной стороны, и мышление и язык – с другой, возникают не одновременно, а с разрывом в 0,5 – 1 млн лет. Труд как сознательная форма производства, следовательно, не мог породить сознание. …Бессознательная форма производства – это не труд» [118, c. 25]. О том, что труд не первичен в отношении возникновения человеческого сознания, поскольку «предполагает наличие сознания в качестве необходимого момента своей целостности», говорит и Ю. Бородай [17, c. 16]. В. Антонов, сопоставляя трудовую и творческую деятельность человека в раннем антропогенезе, также приходит к выводу, что труд начинает преобладать в условиях довольно развитых общественных отношений и является принудительной формой, которая основана на определенной доле рациональности. Творчество же (к нему мы причисляем и музыку. – Н.Н.) иррационально и в отношении труда первоначально по существу [1, c. 41]. Действительно, если первобытное человечество «создано» трудом, зачем ему большую часть своей жизни тратить на не имеющие ничего рационального и прагматически полезного ритуалы, общение с духами и богами, оргии, жертвоприношения и т.п.? «Орудия труда, - пишет П.С. Гуревич, - действительно сыграли немалую роль в жизни человека, однако они не могут объяснить тайны превращения обезьяны в человека, чуда сознания, секретов социальной жизни человека». Гуревич приводит также слова американского культуролога Теодора Роззака, который утверждает, что до наступления палеолитической эры господствовала другая – «палеотаумическая» (от двух греческих слов παλαιός – древний и θαυμάσιος – достойный удивления). «Еще не было никаких орудий труда, но уже была магия. Мистические песнопения и танцы составляли сущность человеческой природы и определяли его предназначение еще до того, как первый булыжник был обтесан для топора. Вот контуры этой древней жизни: сначала мистические видения, потом орудия, мандала вместо колеса, священный огонь для приготовления жертвоприношения, поклонение звездам еще до того, как появился календарь, золотая ветвь вместо посоха пастуха и царского скипетра. Одним словом, молитвенно-восторженное восприятие жизни в противовес одностороннему практицизму палеолитической эры» [41]. Таким образом, труд относится к числу достаточно поздних антропогенетических факторов и вследствие этого он не может полагаться в качестве фундаментального основания человеческого существования как такового, в том числе и музыкального.

6«По Ясперсу, философия должна исследовать не связь мыслей, а связь бытийную, ее метод – не логическое движение, а трансцендирование. Правда, логическое движение тоже играет в философии существенную роль, его исследованием занимается, по Ясперсу, специально философская логика, но тем не менее сама эта логика вырождается в пустую игру понятий, если она оказывается отрезанной от трансцендирования, т.е. от того движения, которое и сообщает ей содержание. …В свое время С. Киркегор заявил, что связи между миром человеческим и миром божественным нет, между ними – пропасть; преодолеть ее можно только «прыжком». Это же представление воспроизводит и К. Ясперс» [27, c. 282].

7 Отметим, что антропогенетические основания в этом контексте выходят далеко за рамки физической (биологической) антропологии и затрагивают древние формы человеческого вида не только в их биологической изменчивости, но и в изменчивости содержательного статуса – культурфилософской антропологии, отсчет которой ведется от Ж. Руссо и И. Канта.

8 В попытках объяснить основания музыки возникает соблазн вывести их из важнейшей универсальной составляющей мироздания – ритма. Действительно, человек является неотъемлемой частью биосферы и постоянно пребывает в ритмической структуре космических (планетарных), годовых, месячных, недельных, дневных (смена дня и ночи) и т. п. циклов, включая собственные биологические ритмы. Ритм, как известно, – основа музыки, поэтому логично предположить, что ее основания следует искать в природноритмических параметрах человека. Однако дело обстоит гораздо сложнее. Все живое подчиняется ритмическим законам, поэтому любой живой организм ритмичен, и это не вызывает в нем стойкой потребности в музыке, какая существует у человека. Человек ритмичен, но он еще, в отличие от всего живого, и музыкален. Поэтому подобный исследовательский шаг не может с достаточностью выявить собственно «человеческую» константу музыкального феномена и уж тем более не может в полной мере дать ответ на вопрос «для чего?» и «почему?» человеку так необходима музыка.

9 Самодетерминация и самопроизвольность не исключают того, что человек как телесность остается частью природы и подчиняется ее законам. Они лишь описывают специфику человеческой духовной природы, которая не может быть ограничена рамками естественной животной природы и предполагает собственную сверх-естественную «природность».

10 З. Фрейд рассматривал сублимацию как трансформацию влечений (либидо). Э. Фромм говорит о сублимации как о «психическом процессе преобразования и переключения энергии эффективных влечений на цели социальной деятельности и культурного творчества» [138, с. 419].

11 И. Кант на пути к человеческой истории наряду с возникновением свободной воли вторым шагом видит ограничение важнейшего для каждого живого существа инстинкта пола – установление табу на половое возбуждение, которое в отличие от животных основывается не на «преходящем, большей частью периодическом влечении», а «принимает характер более длительный и даже интенсивный» [65, с. 46, 47]. Если несколько переиначить слова С. Кьеркегора, то вместе с человеческой сексуальностью рождается человеческая греховность, и «в это самое мгновение начинается история человеческого рода» [75, с. 153].

12 Этот вывод подтверждается результатами некоторых работ, установивших, что творчество в своей основе является природным процессом и закономерным образом формируется на основе биологических факторов и предпосылок. Осуществляясь по преимуществу на глубинном бессознательном уровне, «творческая деятельность во многом повторяет инстинктивную деятельность животных и, в сравнении с репродуктивной, более «природна» и «менее социальна» [5, с. 27 ].

13 П. С. Гуревич пишет, что в отличие от животных «между рецепторной и эффекторной системами у человека развивается еще третья система, особое соединяющее их звено, которое может быть названо символической вселенной. В силу этого человек живет в более богатом, но и качественно ином мире, в новом измерении реальности». Цитируя Кассирера, он отмечает, что «символический способ общения с миром у человека отличный от знаковых сигнальных систем, присущих животным. Сигналы есть часть физического мира, символы же, будучи лишенными естественного или субстанциального бытия, обладают, прежде всего, функциональной ценностью» [41].

14«Подражание, по словам Аристотеля, есть деятельность, к которой человек склонен по природе и которой он отличается от других существ» [146, c. 32].

15 «…Человек неосознанно подражал животным. Это не было заложено в инстинкте, но оказалось спасительным свойством. Превращаясь как бы то в одно, то в другое существо, он в результате не только устоял, но постепенно выработал определенную систему ориентиров, которые надстраивались над инстинктами, по-своему дополняя их. Дефект постепенно превращался в известное достоинство, в самостоятельное и оригинальное средство приспособления к окружающей среде. …Первоначально социальная программа складывалась из самой природы, из попытки уцелеть, подражая животным, более укорененным в естественной среде. Потом у человека стала развиваться особая система. Он стал творцом и создателем символов. В них отразилась попытка закрепить различные стандарты поведения, подсказанные другими живыми существами» [41].

16 На этом имитационном принципе (мимезисе) основывается один из важнейших художественных принципов музыкального творчества – мышление звукообразами.

17 В антропологии существует теория, именуемая «концепцией двух скачков». Согласно ей, в эволюции человека существуют два переломных момента. «Первый скачок – начало изготовления орудий и переход от стадии животных предшественников человека к стадии формирующихся людей, каковыми являются питекантропы и др. сходные с ними формы (архантропы) и неандертальцы. Второй скачок – «происшедшая на грани раннего и позднего палеолита смена палеоантропа людьми современного типа Homo sapiens, неоантропами, являющимися подлинными готовыми людьми» [118, c. 15]. Коллектив формирующихся людей (первый скачок. – Н.Н.) не был чисто биологическим объединением и в тоже время не был полноценным человеческим обществом. Это было промежуточное образование – становящееся человеческое общество, процесс становления которого шел по пути «обуздания зоологического индивидуализма и утверждения человеческого коллективизма» [118].

18 Подробно взаимосвязь музыки, ритуала и мифа будет рассмотрена во второй главе настоящей работы.

19 «Слово неотделимо от смысла, но ему предшествует материальность наполняемого им звука, позволяющего вернуться к ощущению и музыкальности»[80, с. 32].

20 Данная позиция характерна, например, для французского специалиста в области языкознания и общей семиотики Э. Бенвениста (1902-1976).

21 И. Стравинский говорил: «Музыка сверхлична и сверхреальна и, как таковая, находится за пределами словесных разъяснений и описаний... Музыка выражает самое себя... есть вещь в себе» [цит. по 143, с. 6].

22 «Существуют два смысловых уровня музыки. Первый – интенциональный смысл звуковых форм с их природой, непереводимой на какой-либо иной язык. Второй – тоже интенциональный смысл, но уже язык интерпретации музыки, отражающей в себе некоторые черты звуковой логики, однако прибавляющий к ним содержание, заданное историческими стереотипами понимания музыки. …Речь должна идти о двух самостоятельных интенциях: той, что звучит в самой музыке, и той, что внушена слушателю литературой (суждением. – Н.Н.) о музыке» [50, с. 33].

23 «Современная цивилизация рассматривает речь как специфически приобретенную способность, предназначение которой видится главным образом в осуществлении интеллектуального общения между людьми», - пишет Ш. Монасыпов. В сегодняшней речи в известной мере превалирует смысловой аспект, связанный с деятельностью рассудка, и гораздо меньше проявляется «глубинный человек чувства и жеста» [95, с. 183].

24«Табу (от полинезийского слова, означавшего запрет) – негативные предписания (категорические запреты) на различные действия людей, нарушение которых должно повлечь соответствующие санкции. Возникли и сформировались на социальной, магической и религиозной основе в период первобытного общества» [102, с. 698]. «Установление табу есть первая символическая акция в естественном мире, не знающем символов, и если в ходе развития человеческой культуры символические формы выступают впоследствии в виде таких сложных образований, как миф, искусство, религия и т.д., то табу есть простейшая, но и важнейшая форма символизации, которая содержит в себе возможность остальных» [27].

25 Многочисленные этнографические данные свидетельствуют о том, что музыкальные инструменты действительно хранились в особых священных местах и игра на них подвергалась строжайшему табуированию. Отметим, что определенные табу на музыкальные инструменты можно встретить и по сей день в различных культурах. Так, например, М. Лапина в книге «Музыка и танец в культуре обско-угорских народов» пишет: «У моей прабабушки Марии Ивановны Неттиной… в доме было два нарс-юха, один из них старинный, а струны другого инструмента изготовила из сухожилий сама прабабушка. Инструменты были пятиструнные… но как бы мне ни хотелось их потрогать, этого делать было нельзя, так как они были культовыми и находились в священном углу. Их брали в руки во время проведения обрядов и праздников, а также когда приезжали гости» [77, с. 4]. Пигмеи Северо-Восточной Африки, например, считают всякий музыкальный инструмент злым, недобрым и опасным, а православная традиция вообще исключила инструментальную музыку (за исключением колоколов) из своей практики [60, с. 113].

26 Согласно К. Г. Юнгу, единство человеческой природы объясняется существованием универсальных для всего человечества («колективное бессознательное») первообразов и протоформ - архетипов (от греч. αρχή – начало и τύπος – вид, модель, форма, образец). К. Юнг дает, например, такие определения архетипам: это «древнейшие… изначальные типы, то есть испокон веку наличные всеобщие образы», «часть психического содержания, которая не прошла еще какой-либо сознательной обработки» [156, с. 98]. В современной аналитической психологии это одно из самых употребимых понятий. Архетипы характеризуются как «непредставимые сами по себе …проявляющиеся в сознании следствиями самих себя, в качестве образов или идей коллективные универсальные паттерны (модели) или мотивы, возникающие из коллективного бессознательного и являющиеся основным содержанием религий, мифологий, легенд и сказок» [цит. по 119, с. 58]. «Это наследственно присущая нашему мозгу способность порождать образы, в которых выражается все, что было всегда» [41]. Или «исконные образы», как назвал их швейцарский историк и философ культуры Якоб Буркхардт. Примечательно, что понятие «архетип» как «универсальный праобраз» представляет собой своеобразное «связующее звено» между рациональным сознанием современного человека и «миром инстинкта» человека первобытного» [119, с. 58].


27 Еще одним распространенным видом арфы является «угловая арфа», мы не исключаем, что ее форма также была обусловлена расположением позвоночных отростков.

28 Примечательно, что в Древнем Египте дуговая арфа (в нашей работе – обобщенное понятие «лира»), известная с 3-го тысячелетия до н.э., и угловая арфа – с эпохи Нового царства (1589-1085 до н.э.), звучала в храмах во время церемонии «рождения богов» (например, рождения Исидой бога Хора). Ее звучание также использовалось в качестве помощи при реальных человеческих родах. Это еще раз указывает на то, что «лира» в своем генезисе имеет самые непосредственные связи с «костным архетипом» и культом мертвых. Приведем еще один пример. Дж. Фрэзер, анализируя миф о семитском царе Кинире, который подобно царю Давиду был арфистом, связывает имя Кинир с греческим названием «синира», которое происходит от семитского слова Kinnor, обозначающего струнный инструмент, на котором Давид играл перед Саулом [140, c. 373-374]. Слова с корнями «кин-» или «син-» можно обнаружить в некоторых современных языках: kin (англ.) – род, семья, родня, родственники, близкое родство, родственный, подобный, похожий; synnyttää (финск.) – родить; synty, syntymä – рождение.


29 Отождествление камня и кости было свойственно архаичному человеку, более того, камень, как и кость, почитался как олицетворение обиталища духа (в данном случае духа Земли) и расценивался как символ плодородия.

30 Например, по представлениям древних чилийцев, она бродит между миром мертвых и живых, появляясь преимущественно ночью для того, чтобы способствовать возрождению душ предков среди живых [54, с. 205].

31 Признание бытования музыкального искусства в эпоху первобытности в ритуально-синкретическом комплексе наряду с другими видами художественного творчества привело в музыковедческой науке к удивительному парадоксу – разделению музыки на два основных типа: «прикладную» музыку и музыку «самостоятельную». Основное предназначение «прикладной» музыки видится в том, что она выполняет обслуживающую ритуал функцию и является способом достижения ритуальной цели. Ей противопоставляется музыка «самостоятельная», центрообразующим ядром которой является композиторский способ создания музыкальных произведений. Предполагается, что именно данный тип свободен от ритуально-религиозного груза и представляет собой некий «автономный» вид искусства, цель которого не подчинена ритуальной практике и состоит в индивидуальном творчестве, направленном на создание авторских художественных произведений, а также на их воспроизведение и восприятие. Таким образом, на статус «истинной» музыки может претендовать только «самостоятельная» музыка, или музыка так называемого «высокого стиля», зарождение и развитие которой стало возможным только благодаря эпохе Возрождения. Считается, что именно она способна во всей полноте и всесторонности выразить эмоциональные переживания человека, а также дать осмысление, а отчасти даже и рационализацию этих переживаний. Подобная позиция, на наш вгляд, является ярким примером европейской рефлексии, для которой классификации и всякого рода упорядочивания научно необходимы, а способ расчленения предмета исследования на части воспринимается как способ познания предметной сути. Вместе с тем все более очевидным становится тот факт, что для познания оснований музыки как общечеловеческого культурного феномена подобный классификационный способ не приемлем. Он не только расчленяет музыку на две части, но и исключает из «автономной» музыки ее основной сущностный «стержень» – ритуальную составляющую, которая, на наш взгляд, не может быть утрачена ни при каких обстоятельствах. Стоит признать, что «самостоятельная» (или автономная) музыка оказала огромное влияние на развитие всего музыкального искусства в целом и определила его направленность. Однако не будем забывать, что «автономная» музыка – это исключительно европейская модель музыкального искусства, которая обрела свою специфику и выделилась в самостоятельное явление лишь в течение последних трех-четырех столетий. Она молода, а период ее существования в сравнении со всем историческим периодом существования музыки как феномена культуры достаточно короток. Именно в силу этого она не может претендовать на универсальность занятых позиций. Для прояснения приведем ее метафорическое сравнение с одной из песчинок бархана, которая, находясь на его вершине, может свидетельствовать лишь о высоте своего положения, но отнюдь не об основаниях образованной песчаным множеством дюны. Таким образом, подход к решению задачи по определению генетических оснований музыки как универсального и общечеловеческого феномена с этих позиций нам представляется не вполне оправданным. Музыка, на наш взгляд, должна рассматриваться, подобно некоему живому организму, который уже на «внутриутробной» стадии своего развития определяется фундаментальными принципами, которые не перестают работать на протяжении всей его жизни. Другими словами, необходимо подходить к музыке как к феномену, становление и развитие которого происходило и происходит непрерывно и последовательно, при этом не утрачивается первоначальная логика этого становления. Сформировавшаяся в условиях первобытного ритуального синкретизма, эта логика лишь трансформирует свой внешний облик и преобразуется в зависимости от степени проявленности ее внутренних глубинных механизмов в том или ином типе культуры (архаическом, традиционном или современном). Сами же эти механизмы сохраняются в культурной памяти в форме «архетипов» и «археактов» и предопределяют существование музыки как общечеловеческого универсума. Подобная позиция, на наш взгляд, позволяет избежать распространенной исследовательской ошибки, когда о корнях дерева пытаются судить по его листьям.

32 Ритуал в своем исходном значении восходит к латинскому слову «ritualis». В энциклопедических изданиях также можно обнаружить следующее его определение: «Ритуал – это исторически сложившаяся форма сложного символического поведения, упорядоченная система действий (в т. ч. речевых); выражает определенные социальные и культурные взаимоотношения, ценности» [103, с. 614]. В толковом словаре Ожегова ритуал дается в значении «порядка обрядовых действий», «установленного порядка действий при совершении церковного таинства», «церемониала» [цит по 119, с. 15].

33 «Традиционной философией культуры ритуал трактовался как несущественное для достижения практического результата «обрамление» здравого технологического рецепта, порожденное дефицитом позитивных знаний и заменой подлинных причин вымышленными. Однако современное историко-культурное исследование, реконструирующее специфические типы человеческого поведения исходя из ценностных оснований самих изучаемых культур, меняет местами привычное соотношение ритуального и прагматического: в «далеких» культурах ритуал оказывается лежащим в основе повседневной трудовой деятельности человека» [102, с. 575].

34 Выбор именно ритуала в качестве культурной и философской универсалии обусловлен следующими обстоятельствами. Часто понятия «обряд», «ритуал» и даже «культ» отождествляются и используются как синонимы. Однако у подобных синонимов обнаруживаются существенные акцентуальные различия. Например, основной доминантой «культа» становится религиозный аспект, характеризующийся «направленностью служения, чувств, действий на божество». В «обряде» – бытовая сторона, этнический аспект. В «ритуале» – «книжная», т.е. «теоретическая, абстрактная… ….трансцендентальная, метафизическая сторона, общефилософский системный аспект (об особом философском аспекте свидетельствует то, что в философских энциклопедических изданиях присутствует развернутая дефиниция «ритуала», но нет определений «обряда» и «культа» [119, c. 16].

35 Е. Торчинов считает, что для мифологического мышления в целом характерна причастность к образцовому, парадигматическому событию (архетипу) «смерти-воскресения» бога, которое постоянно воспроизводится в таинствах, воспроизводящих некий предустановленный космический порядок: появление зерна, колоса (в земледельческих культурах), лунный цикл, фазы солнечного года и т.п. [130, c. 119].

36 «Истоки мифологического мышления, – писал В. Вунд, – имеют свое начало не в каком-либо механизме представлений, а в человеческих аффектах и стремлениях» [цит. по 2, с.13-14].

37 Термин «архетипическое событие» в данном случае тождествен термину «археакт», введенному французским мифологом П. Брюнелем. «Археакт», в отличие от «архетипа», является праобразом действий, в то время как «архетип» есть своеобразный праобраз предметов [цит. по 119, c. 58].

38 «Весь исход творческой энергии, – полагает В. Антонов, – знаменует возникновение напряженности между двумя полюсами, одним из которых является субъективный страх со знанием смерти, другим – индивидуализирующая сексуальность со знанием пола» [1, c. 41].

39 По сути, человек в своей «человеческой» ипостаси постоянно находится в состоянии слабой мотивации сдерживания агрессивных побуждений. История дает нам ряд убедительных примеров, актуальных и для современного состояния человечества, – это каннибализм, человеческие жертвоприношения, казни, убийства, войны, и т.п. [76].

40 Современные исследования в области генетики дали некоторые основания утверждать, что возникновение человека могло стать результатом некой макромутации (внезапного изменения генотипа), которая носила импульсный и спонтанный характер [119, c. 32].

41 «Священными в традиционных культурах становятся силы, приписываемые камням, рекам и небу. …Их почитают за то, что они помогают человеку прикоснутся к божественному. …Это не только естественные силы, но и растения, открывающие дверь в мир сверхъестественного» [64, с. 102]. В традиционных обществах инструментальная музыка, по всей видимости, явилась прямым следствием ощущения всеобщей одухотворенности окружающего мира. Отметим также, что в состоянии не только наркотического, но и обычного опьянения у человека усиливается тяга к музыке. Он начинает петь песни, испытывать звуковые галлюцинации и т.п. Музыка также присутствует в галлюцинаторных ощущениях, лежащих в основе ритуалов древности, в которых социальное управляет измененным сознанием индивидуума [64, с.112]. Например, в древней Америке практически все существовавшие ритуалы, основанные на употреблении психотропных веществ, сопровождались игрой на музыкальных инструментах и пением, при этом музыка выполняла структурирующую и организующую роль в направлении тех видений, которые испытывали участники, находящиеся под воздействием ритуального опьянения [64, с. 116-119]. Вместе с тем у человека при одновременном использовании психоактивных препаратов и музыкального раздражителя (звук, мелодия и т.п.) вырабатывается условный рефлекс на автоматическое возникновение транса, но уже при наличии только одного условного раздражителя – звука или мелодии. Подобная зависимость легла в основу экстатического состояния, порождаемого определенным музыкальным звучанием. В практике употребления психотропных веществ суггестивный порог психики человека снижается, а аналогичная функция музыки усиливается и может вызывать переживания, сходные с теми, которые древний человек в состоянии первоначального наркотического опьянения испытывал одновременно с какими-либо реальными звуками или звуковыми галлюцинациями. Возможно, что подобный синтез стал эффективным средством передачи звукового опыта не только от одного индивида к другому, но и от поколения к поколению. Например, данный метод широко использовался в обряде «раскрытия» нового шамана, когда старый шаман передавал ему свой музыкальный опыт. Исследования, проводимые специалистами в области психодинамики, показали, что с помощью музыки, монотонного пения, свиста и ударов в бубен можно вызывать характерные видения, имеющие специфический культурный смысл в контексте ритуальных ощущений. Из них также следует, что музыка с ее неясной структурой замещает психическую структуру личности в периоды ее распада (транс) и может устроить встречу с «особыми сверхестественными сущностями», шаманы при этом выступают в роли режиссеров, которые посредством музыкальных «шлагбаумов» помогают участнику выбрать направление его видений и довести их до катарсического итога [64, с. 7]. Интересен в качестве подтверждения и еще один пример. Согласно некоторым данным, человек, действительно, в состоянии гипноза при повторении одного и того же звучащего мотива начинает повторять одни и те же движения. М. Волошин, например, объясняет это наличием у человеческого тела исторически закрепленной памяти о собственном творении, причем процесс творения тела он предлагает рассматривать как процесс становления его (тела) как музыкального инструмента, когда «на каждый звук, как его резонанс, рождается жест» [25, с. 395-399]. Вероятней всего, соответствие определенных звуков и определенных жестов именно в состоянии гипноза не случайно. Память о творении, о которой говорит М. Волошин, по всей видимости, есть не что иное, как закрепленный в бессознательных структурах опыт, который сформировался на ранних стадиях антропогенеза (в состоянии «первичной шизофрении»), а в дальнейшем стал воспроизводиться и закрепляться в измененных состояниях сознания, одним из вариантов которого и по сей день является наркотическое опьянение.

42 Ю. М. Семенов считает, что в условиях неустойчивых внутрипопуляционных отношений для сохранения вида и избежания полного взаимного истребления требовалась организация сообщества нового типа, основанная на ненасильственных взаимоотношениях – родовая организация [118].

43 В современной истории и этнографии распространено мнение, что принесение в жертву человека – достаточно поздняя практика по сравнению с жертвоприношениями животных. Это утверждение не противоречит нашей точке зрения, которая во многом совпадает с высказыванием З. Фрейда о том, что «первоначальная животная жертва была лишь заменой человеческой жертвы, тождественного убийства отца, и когда замена отца снова приобрела свой человеческий образ, то и жертва-животное могла снова превратиться в человеческую» [137, с. 173]. «Признание и одновременное отрицание разумным существом своего родства с предками, находящимися в естественном природном круге, могло породить те действия, которые в тотеме считаются наиболее значимыми: убийство и установление родства, – пишет И.В. Сидоренко. Тем самым вопрос тотемических отношений вырастает в проблему возникновения человека и взаимоотношения его на первых порах со своими первопредками. С. А. Токарев определяет, что «основа всей системы (тотемизма) заключается не в животном», а является «перенесением кровно-родственных отношений на внешний мир. …Согласно антропологу Л. Леви-Брюлю, тотем «тождествен человеку» [119, c. 32-33].

44 Мы полагаем, что термин «катарсис» (от греч. καθαρίζω – очищать), использовавшийся в античной философии для обозначения эстетического воздействия искусства, непосредственно берет свое начало в практике жертвоприношений, в частности в очищении кровью жертвы.

45 «Установление табу, - пишет П. Гайденко, - есть первая символическая акция в естественном мире, не знающем символов, - и если в ходе развития человеческой культуры символические формы выступают впоследствии в виде таких сложных образований, как миф, искусство, религия и т.д., то табу есть простейшая, но и важнейшая форма символизации, которая содержит в себе возможность остальных» [27, с.127].

46 Л. С. Выготский говорит, что искусство «первоначально возникает как сильнейшее орудие в борьбе за существование, и нельзя, конечно, допустить и мысли, чтобы его роль сводилась только к коммуникации чувства и чтобы оно не заключало в себе никакой власти над чувством» [26, с. 312].

47 Знахари некоторых племен для этого используют инструменты, изготовленные из полых костей (флейты). Они ловят в них отлетающие души и возвращают их своим владельцам [140, c. 207]. В шаманской традиции для этой цели используется бубен.

48 Одним из подтверждений «производности» пения от музыкальной инструментальности может стать цитата из статьи Ш. Масыпова, посвященной антропософской проблеме голоса и речи в мистериальной традиции Древней Греции. Он пишет: «Сам человек представлялся грекам говорящей, поющей лирой, посредством которой выражал себя бог Аполлон». Наряду с этим в орфических мистериальных школах человек также отождествлялся с космическим музыкальным инструментом, при этом греки даже классифицировали согласные по трем категориям, как и свой музыкальный инструментарий: духовые (х, ч, ж, с, ф, в), ударные (д, т, б, г, к, м, н) и струнные (р, л) [95, с.188]. В Древней Руси существовало даже два разных понятия для обозначения инструментальной и вокальной музыки, которые противопоставлялись друг другу, – мусикия (музыка) и пение. Мусикией называлась только инструментальная музыка [21, с. 206].

49 «Музыкальное пространство удивительным образом опосредовано темой смерти и погребения. «Аскольдова могила», «Песни и пляски смерти», «Остров мертвых» в русской музыке; жанры музыкального Реквиема и Мессы, бесконечная вереница смертей, венчающая западноевропейскую оперу, «поющие» смерть и погребение немецкие Lieder - лишь небольшие примеры бытия этой темы в музыке. Идея кладбища неумолимо ставит здесь последнюю точку. Эволюция отношения к смерти в мировой музыкальной культуре неотделима от общекультурной тенденции, а в чем-то, возможно, и определяет ее. …Музыка, смерть и погребение в пространстве культуры предельно взаимосвязаны, переплетены, порой неотличимы. Мендельсон - свадьба, Шопен – похороны. …Музыка экспонирует тектонические сдвиги общественных устоев, этических установок, представлений о смерти, типов отношения к ней. Музыка сыграла немалую роль в сакрализации и ритуализации смерти, в ее эстетизации. …Всякая по-настоящему великая музыка в своем идеале если и не побеждает смерть, то, во всяком случае, вводит музыкальный субъект в территорию, подразумевающую возможность такой победы» [131].

50 В главных своих аспектах этот обряд напоминает масленичные гулянья с жертвоприношением чучела Костромы, однако в большинстве случаев он проводился на святочной неделе (от Рождества до Крещения), при этом чучело Дударя не сжигается, а выносится за деревню и втыкается в снег. Песни Дударя исполнялись девушками и только в строго определенное время, в другое петь их запрещалось, чтобы не навлечь беду. Самым распространенным развлечением деревенских парней в этот период было валяние и закапывание девушек в снегу, при этом раздавались шуточные крики «Хороним Дударя!». Данная традиция была зафиксирована в 1982 году в Новгородской области, в русских деревнях бывшего уезда Латвии и некоторых др. областях [24, с. 61-71].

51 Выдолбленная тыква представляет собой прекрасный резонатор, благодаря этому она завоевала репутацию отличного материала для изготовления музыкальных инструментов. Однако ассоциативный ряд, связанный с тыквой и воспроизводимый во многих традиционных культурах, более чем красноречив. Тыква символизировала собой голову человека. Яркий пример такой символизации можно наблюдать и в наши дни – это знаменитый американский Хеллоуин с его знаменитыми желтыми тыквами, на которых вырезаны лица, освещаемые изнутри горящей свечой или лампой. Корни этой традиции уходят в глубокую древность, когда она существовала у многих северных народов, в том числе и у славян. О. Диксон описывает это так: «В ночь с 31 октября на 1 ноября празднуется прилив Тьмы. Тотемический знак праздника – одинокий медведь. Считалось, что в ночь Медведя открывается брешь между Средним и Нижними мирами, через которую люди и духи могут попасть на другую сторону. Старинные предания многих народов повествуют, что души мертвых весь год ждут этой ночи, чтобы обрести покой в загробной стране. Дабы переход был легким, живые должны были принести дары и зажечь на многих могилах сигнальные костры, дым от которых укажет нужное направление. Главными атрибутами праздника были человеческие черепа и кости. Внутрь черепов вставлялась горящая лучина. Ее пламя рассматривалось как искра Великого Духа, символ вечности и возрождения. Лица жрецов, шаманов и всех собравшихся на момент священнодействия обязательно закрывали маски. Это делалось, чтобы духи предков не узнали своих родственников и не взяли их с собой в обитель мертвых» [47, с. 228].

52 «Метафора музыкальной струны, - пишет Р. Жирар, - описывает порядок как структуру, т.е. систему дифференцированных интервалов и промежутков, которые сразу разлаживаются, как только в общине возникает взаимное насилие» [56, с. 66].

53 Мир в своем идеальном упорядоченном состоянии – гармонической космичности – воспринимется в большинстве культур как настроенный музыкальный инструмент.

54 Музыка и ритуал в китайской культуре проявляют себя как части мироустройства в их бесконечном взаимодействии подобно Инь и Ян, ибо «музыка нужна, чтобы чувства людей сделались одинаковыми, а ритуал для того, чтобы люди как-то различались» (Юэ Лунь 1.15). Музыка воспринимается как «отражение гармонии (согласия) с Небом и Землей, составляющее с ними одно целое», а ритуал – как «естественное взаимоподчинение» в природе. «Если есть гармония, тогда все вещи и явления могут пребывать в совершенной безопасности; если есть подчинение, тогда нужно «почитать небо и приносить жертвы земле». Если в мире людей есть ритуал и музыка, а в загробном мире есть демоны и духи, тогда среди четырех морей все люди будут почитать и любить друг друга» (1.19). Вместе с тем ритуал и музыка синкретичны. Их сущность – жертва, ибо она и объединяет, и разделяет одновременно. Объединяет эмоционально и духовно, разделяя по статусу и подчинению, объединяет внутренне, разделяя внешне. Жертвенная сущность музыки и ритуала и связанная с ней их миросозидательная способность отражена в следующем отрывке: «Если ритуал и музыка посредством бяньчжуна (набор бронзовых колоколов) и бяньцина (набор каменных пластин), выражая их в звуках песен и всех музыкальных инструментов, используют в дворцовом храме предков и алтаре, принося жертвы демонам и духам родной земли, то это одинаково по отношению к Сыну Неба и к простому народу» (1.24) [154, с. 220 ]. Примечательно также, что древнейший китайский письменный закон «Ли цзи» говорит о том, что создатели еретической музыки и странных инструментов, а также люди, неправильно использующие духов куй и шэнь (см. выше: музыкант Куй, музыка как искусство духов. – Н.Н.), караются смертной казнью, поскольку нарушают изначально установленный порядок Вселенной и вызывают бедствия и невзгоды [43, с.12, 42, 263].

55 Амбивалентность гармонии прослеживается и на лингвистическом уровне, что также свидетельствует о генетическом происхождении самого понятия. Так корень harm- входит одновременно в состав слов, означающих «вредить», «причинять зло, ущерб, обиду» (например англ. «harm») и «быть в согласии, гармонии», «ладить» (англ. – «harmony»).

56 «Суть трагедии, - пишет Ю. Бородай, - в том, что результат любого живого творчества – даже божьего! – неизбежно отчасти оказывается «халтурой», требующей крестного искупления, примирения и просветления через крест и новых усилий в поисках совершенства. Вечно живые боги и человечьи души, если они бессмертны, обречены на творчество, неизбежно оборачивающееся трагедией» [17, с. 215] .

57 «Катарсис или очищение, о котором учит античная эстетика, не есть нечто только эстетическое, оно относится и к морали, и к интеллекту, и к психологии, то есть ко всему человеку в целом», – полагает А.Ф. Лосев [цит. по 40, с 36]. «По убеждению К. Ясперса, трагедия действительно дает очищение, но не в результате зрительского переживания, а в результате сопричастности происходящему …когда открывается бытие. Ясперс признает, что трагедия находится на грани религиозного культа и произведения искусства. …Различие между Аристотелем и Ясперсом – только в акцентах: Ясперс подчеркивает религиозное происхождение трагедии, а Аристотель – ее эстетическую природу» [27, c. 324].

58 Архетипическое событие, таким образом, становится Arche – не только самим событием, но и «постоянной причиной его воспроизведения. …В старинных мистериях разыгрывался акт кровавой оргиастической драмы. Люди превращались в исступленных богоубийц, в жестоких сладострастников. Они терзали тело бога, превращенное в пищу, вступали в мерзкое соитие с животными, с родными по крови. Вершились дела, о которых в нормальное время никто и не помышлял. Эрос обнажал свою природную стихию. Темные, слепые страсти приводили к злодеянию. И вместе с тем несли в себе символический смысл. Этим достигался эффект катарсиса, целебного психологического взрыва. Ужаснувшись разверзающейся бездне, участники мистерии завершали драму глубочайшим раскаянием. Они оплакивали жертву, рвали на себе одежды, покрывали собственное тело ранами, посыпали пеплом головы. Эрос не только увлекал в «недр души помраченье» (М.Цветаева), он просветлял душу, пробуждал совесть. Не позволяйте себе превратить этот ужас в повседневность – таков урок древних мистерий... Оказавшись действующими лицами драмы, опомнитесь, остановитесь, прокляните разрушительные страсти... Однако архетипическое время совпадало здесь с актуальным» [41].

59 «…По приблизительным оценкам, в одной лишь Италии в XVII – XVIII веках (для нужд церкви. – Н.Н.) каждый год кастрировали около 5000 мальчиков, более шестидесяти процентов из которых умирали. Выживших же отдавали в певческие школы. Им предстояло семь лет жестокой муштры. Зато потом поредевшие ряды кастратов могли славить Господа своим пением. …Со временем «ангельские голоса» кастратов начинают звучать вне церковных стен (во Флоренции зарождается новый музыкальный жанр – опера). …История «папских кастратов» закончилась уже в нашем веке. …В Индии и сейчас проживает около миллиона человек, причисленных к хиджрам (кастратам. – Н.Н.). Они танцуют и поют на свадьбах, сулят женщинам приплод, благословляют детей. Индусы по сей день верят в чудесные способности хиджр» [100, с. 74]. Судьба кастратов-певцов удивительным образом переплела в себе компоненты древних жертвенных обрядов, к числу которых мы относим и обряды инициации, совпадающие с жертвенными ритуалами по смысловому принципу и связанные с переходом в новую социальную группу и посвящением в таинства. Семь лет обучения кастратов в специальных школах могут быть сравнимы с семью ступеням посвящения, характерными для многих мистериальных культов.

60 Отметим, что оскопление символично, поскольку воспроизводит весь смысл и структуру первоначального «архетипического события» отцеубийства, которое не только закрепило свои реалии в мифе об оскоплении Урана Кроном как описание способа свержения Отца Сыном, но и означало ряд событий, значимых для древних. Это и смена царских и жреческих династий, и начало творения космического порядка (оскопление здесь в онтологическом смысле означает начало нового типа организации, перехода от континуальности к дискретности), и иносказательное описание колдовского приема пресечения и изгнания зла (фиксации проявлений в мире садистского (кронического) типа психической энергии), и способ усмирения самцов диких животных (быков, коней, баранов, кабанов), а также способ превращения военнопленных мужчин в покорных рабов-евнухов, которых в былые времена неминуемо ждала жертвенная гибель [105, c. 357].

61 Гармонию мы понимаем как способ бытия – сосуществования взаимоисключающих сторон, каждая из которых в гармоничном единстве сохраняет свою первоначальную целостность и не разрушает другую.

62 Античными философами инструментальная музыка воспринималась как нечто низкое и даже более примитивное, нежели музыка вокальная (человеческая) и мировая [33, с.121, 303].

63 З. Фрейд говорит о том, что в сцене жертвоприношения богу племени отец присутствует дважды – как бог и как тотемическое животное. Двойственное присутствие отца соответствует двум, сменяющим друг друга по времени, сценам [137, c. 171].

64 Например, М. Монтень в «Опытах» пишет: «Доблесть македонян нуждалась в обуздывании и нежном и сладостном звучании флейт, укрощавших ее во время сражения, поскольку существовала опасность, как бы она не превратилась в безрассудство и бешенство» [96, с. 363].

65 Интересны в этой связи смысловые коннотации, вытекающие из этимологических рядов названий древних лироподобных инструментов – «арфа», «кифара», «киннор» или «кинира». Некоторые исследователи полагают, что название музыкального инструмента «арфа» (нем. – «Harfe», фран. – «harpe», итал. – «arpa», англ. – «harp») имеет тесную связь с греческим глаголом «αρπάζω», который в переводе означает «хватать с силой, крепко схватывать». В английском языке однокоренными словами (harp) являются слова «гарпия» или «хищник», «гарпун» или «бить гарпуном». Смысл слова «киннор» или «кинира» еще более удивителен. В словаре Даля: «кинать» – бить, бросать, гнуть; «киноварь» – краска ярко-красного цвета. Таким образом, прослеживается связь данного инструмента с насилием. Примечательно, что в слове «арфа» содержится корень -ar-, который И. В. Сидоренко в своей работе «Событийный ряд культовых действий» выделяет в качестве этимологического основания «ритуала», «обряда» и «жертвоприношения». «В Вебстерском словаре, - пишет она, - «ритуал» восходит к лат. ritus, родственному греч. άρθμόζ , άρίθμοζ» [119, с. 22].

66 «Музыка, - пишет известный мусульманский мистик, богослов и философ Мухаммед аль-Газали, - сама по себе ничего не несет в сердце такого, чего бы не было в нем, а только то, что бывает в сердце, движет ею. …если в сердце ложь …то и в музыке он найдет за это возмездие» [цит. по 73, с. 48 - 50].

67 Согласно Плотину, «музыкант носит лиру, пока она ему не перестанет быть нужна. Тогда музыкант меняет лиру; или даже он перестает пользоваться лирой, он бросает играть на ней, у него теперь другое дело, для которого лира не нужна; он теперь бросает лиру на землю, он смотрит на нее с презрением и поет без помощи инструмента» [84, с. 540].

68 «Христианская церковь родилась в песне», – пишет Е. Герцман [32, с. 12]. Характерной чертой восточно-христианской церкви становится принцип a capella – пение без инструментального сопровождения. Эта же черта присуща и древней католической монодии – григорианскому хоралу. Вместе с тем в ветхозаветной древнееврейской церкви игра на различных музыкальных инструментах имела место, о чем свидетельствуют псалмы Давида. Псалом 150-й гласит: «Хвалите Его (Бога) во гласе трубнем, хвалите Его во псалтири и гуслех. Хвалите Его в тимпане и лице, хвалите Его на струнах и органе, хвалите Его на звучных кимвалех, хвалите Его на кимвалех громогласных». Однако этот призыв не был принят восточно-христианской церковью и, более того, претерпел интерпретационную переработку. Например, один из наиболее образованных раннехристианских писателей Климент Александрийский (ок. 150 – ок. 215 г.) отвергает музыкальные инструменты и признает единственным совершенным и допустимым в христианском богослужении инструментом человеческий голос. Согласно ему, только лишь голосом можно воплотить слово в музыкальных звуках и создать осмысленную мелодию. Таким образом, воплощается в жизнь основная библейская догма – «в начале было Слово». «У нас в употреблении один инструмент, – пишет Климент Александрийский, – слово мира; при помощи его воздаем мы почет Богу, а не при помощи древнего псалтерия или трубы, или тимпана, или флейты – инструментов, которые обычно в ходу у людей военных, да еще у позабывших страх Божий плясунов на игрищах, когда они возбуждают свои вялые души такой музыкой». Таким образом, раннехристианская эпоха усматривает в чисто вокальной музыке более возвышенный род, соответствующий чистому созерцанию. Музыкальные инструменты получают аллегорическое осмысление. Так, Климент трактует вышеприведенные строки 150-го псалма следующими словами: «Хвалите Его во гласе трубнем» – ведь от гласа воскреснут мертвые. «Хвалите Его во псалтерии» – ибо человеческий язык есть псалтерий господен; « и на кифаре хвалите Его» – под кифарой должно разуметь человеческие уста, которые звучат, когда плектор – Дух Святой – ударит в них; органом он именует наше тело, а струнами – его жилы, которые Дух Святой гармонически настраивает и, трогая тело, извлекает из него звуки человеческого голоса». Это понимание человека как совершеннейшего инструмента, созданного самим Богом, сформировано представлением о церковной музыке как об исключительно хоровом пении без инструментального сопровождения [21, с. 181-182]. «В России музыкальные инструменты были объявлены «языческими» и «богопротивными». Например, во времена царствования Алексея Михаиловича в 1648 году был издан указ, согласно которому предписывается «домры и сурни, и гудки, и гусли, и хари, и всякие гудебные бесовские сосуды вынимать и, изломав те бесовские игры, жечь». Известен случай, когда в Москве в это время при домашних обысках было набрано пять возов различных музыкальных инструментов и свезено в Болото, где их и сожгли. В Ирландии дело обстояло еще хуже. В XVI – XVII вв., когда национальное движение охватило всю страну, власти приказали хватать и вешать каждого музыканта-арфиста» [116, c. 75]. Протоиерей Анатолий Правдолюбов в одной из своих бесед о музыке, отвечая на вопрос о том, почему в храмах не практикуется употребление рядом с хором оркестра или каких-либо инструментов, говорил: «Потому что инструменты, хотя и по Божию попущению и на основании Божественных законов гармонии, акустики и прочего устроены, но устроили-то их потомки нечестивого Каина (курсив мой. – Н.Н.), «показавшие цевницу и гусли» и, конечно, не замедлили употребить, те орудия музыкальные красотой своего звучания прельщали сынов Божиих обратиться сердцами к ним, а вместе – к тем ложным богам, для воспевания коих те орудия были язычниками устроены» [111, c. 60-61]. Инструментальность европейской авторской музыки возникла, по всей видимости, как компенсация доминирующего в христианстве вокального музыкального продуцирования. Т. Чередниченко говорит, что «то, что мы называем «музыкой классической», авторской культурой нотированных произведений представляет собой западный продукт, связанный с пассионарнастью созданного христианством идеализма» [145, c. 2].

69 См. Никитаев В. В. Магия и власть // Полигнозис. 2002. № 3. С. 118-136.

70 В. Никитаев обозначает магию как исходную онтологию («онтологию действия»), выступающую в качестве «предельного основания генезиса человеческой культуры в целом». Однако разделение на магийный и религиозный миры достаточно условно, ибо «всякое искусство, которое пытается выразить Божественную Тайну, может быть определено как религиозное» [91, с. 233].

71 Наша позиция при этом некоторым образом расходится с позицией М. Мосса, который смотрит на специфику операционального обряда исходя из предпосылок изначального бытия Слова. М. Мосс исключает невербальность в чистом виде, что создает затруднения, поскольку не позволяет говорить о чистой музыкальности как таковой. Операциональный ритуал (молчание, жесты, голос, дыхание и т.п., т.е. все невербальные средства выразительности) рассматривается им как модифицированный вид заклинания. «Мы утверждаем, - пишет Мосс, - что не существует совершенно бессловесных обрядов, а кажущееся молчание не мешает этому подразумеваемому заклинанию, которое является осознанием желания. С этой точки зрения, операциональный магический обряд представляет собой не что иное, как перевод этого заклинания, произносимого про себя, где жест является знаком и языком. Слова и действия абсолютно эквивалентны друг другу, и именно поэтому мы видим, что содержание, к которому отсылают магические жесты, предстает пред нами как заклинание. …Уже тот факт, что всякое заклинание представляет собой словесную формулу, и всякий операциональный обряд эту формулу подразумевает, свидетельствует о формалистическом характере всей магии» [97, с. 148-149].

72В различных традиционных культурах наличествуют эти два компонента – инструментальный и вокальный, магический и религиозный. Тесно переплетаясь друг с другом, они образуют общую канву ритуального действа, при этом первичная последовательность может не сохраняться. Например, в медвежьем празднике нивхов прослеживаются две части, в которых актуализируются эти два различных жанрово-стилевых вида. «Первая часть - сугубо традиционная, с сакральными, кодовыми, зашифрованными текстами, связанными со стремлением к вечной гармонии, мировому порядку (здесь - стремление к вечному возрождению промысловых животных), с жанрами вокального, речевого, инструментального интонирования, где первостепенная роль отведена тембру, скрывающему истинный человеческий голос за счет тремолирования, глиссандирования, вибрато. Вторая часть - своего рода «вакхическая» мистерия, имеющая в своей основе яркое игровое начало, свободная от табуирования, связанная с исполнением песен, посвященных «жизненному пути» тотемного животного, танцев, пантомимы, театрализованных сцен в масках, инструментальным музицированием» [125, с. 17].

73 Интересен один из ответов, данный А. Шнитке на вопрос о роли воли в творческом процессе композитора, в котором, по сути, он говорит о двух типах личностного воления. «Есть люди, которые ставят себе цель, выполняют ее и проявляют при этом волю. Есть люди, которые не в состоянии поставить для себя цель, достичь ее и проявить при этом «инструментальную волю», но вот именно они часто оказываются более цельными и в итоге, как гибкая лиана, прорываются сквозь ветви деревьев, становясь более сильными, чем те, которые поставили себе задачу и своим инструментом – волей – эту задачу выполнили. Я бы отнес к этому типу, казалось бы, слабовольного по внешним признакам композитора – Шостаковича, который был таким по натуре, что как бы он на себя ни воздействовал, а он делал много попыток выдать то, что от него требовали, он все равно оставался самим собой. Шостакович не мог себя разрушить, не хотел и, когда это делалось под давлением, оно не получалось. У него, видимо, был недостаток первой воли – он не мог заставить себя сломаться, не мог себя перебороть, но он был носителем какого-то более сильного импульса, который жил не его волей, а был вложен в него изначально. И вот эта вторая его воля, не персональная, а предназначения, – она оказалась гораздо важнее, чем осознанная воля самовоспитания. Если бы Шостакович был более волевым в первом смысле человеком и внял бы всей окружающей его критике и всем терзаниям, то он этой бы волей себя истребил, принимая во внимание его исключительную многогранную деятельность и в кино, и в театре и так далее. Но у него, слава Богу, не было ее. Вот это заложенное свойство, может, оно и генетическое, и рационального происхождения, может, наконец, и божественного, может, оно и необъяснимого порядка, но оно важнее всего» [149, c. 85-86].

74 «Воля и сознание по сути своей – одно и то же. Это два выражения одной вещи, и это делает их различными; но эта двойственность исходит из единства. Это самоё Существо Бога, которое в выражении является волей, а в отклике – сознанием; другими словами, в действии – это воля, в покое – это сознание; точно так же, как свет и звук в своей основе являются одной и той же вещью. В одних условиях трение вибраций производит свет; в других – те же вибрации слышимы. Вот почему природа и характер света и звука являются одними и теми же, как и природа и характер сознания и воли, потому что в своей основе обе эти вещи принадлежат самому Существу Бога» [141].

75 «Отделение стихий от хаоса, – пишет М. Мосс, – считалось жертвоприношением или самоубийством демиурга. В Индии, например, непрерывное сотворение вещей посредством обряда в конце концов становится сотворением абсолютным (ex nihilo)» [97, с. 97].


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9


База данных защищена авторским правом ©zodorov.ru 2017
обратиться к администрации

войти | регистрация
    Главная страница


загрузить материал