Томского университета



страница9/9
Дата27.04.2016
Размер2.05 Mb.
Просмотров164
Скачиваний0
ТипМонография
1   2   3   4   5   6   7   8   9
119 «Человек создан Творцом гениальным, - пишет Н. А. Бердяев, - и гениальность должен раскрыть в себе творческой активностью, победить все лично-эгоистическое и лично-самолюбивое, всякий страх собственной гибели, всякую оглядку на других. ...Только освобождение человека от себя приводит человека в себя. Путь творческий – жертвенный и страдательный, но он всегда есть освобождение от всякой подавленности. Ибо жертвенное страдание творчества никогда не есть подавленность. Всякая подавленность есть оторванность человека от подлинного мира, утеря микрокосмичности, плен у «мира», рабство у данности и необходимости». «…Творческий путь гения требует жертвы. ... На пути творческой гениальности так же нужно отречься от «мира», победить «мир»… Но путь творческой гениальности требует еще иной жертвы – жертвы безопасным положением, жертвы обеспеченным спасением. Тот, кто вступил на путь творческий, путь гениальности, тот должен пожертвовать тихой пристанью в жизни, должен отказаться от своего домостроительства, от безопасного устроения своей личности. На эту жертву способен лишь тот, кто знает творческий экстаз, кто в нем выходит за грани «мира» [14].

120 Связывая Эрос с образцом, мы говорим о некой воплощенной, воспринимаемой органами чувств проявленности, запечатленной в той или иной форме. Это некое статичное эротическое бытие, бытие Эроса на грани его противоположности – Танатоса. При этом не исключается его динамическая сущность, и Эрос понимается как движущая сила любого творческого процесса. Она находит свое обоснование в учении Платона, который говорит об Эросе как о стремлении к высшему состоянию, представляющему собой высший род одержимости. Для тела Эрос – это стремление к рождению, для души – стремление к творчеству, для духа – тяга к чистому созерцанию прекрасного.

121 Ст. Гроф полагает, что перинатальные переживания «смерти-рождения» являются определяющими для эмоциональной жизни человека. Момент родов, когда ребенок не может активно выразить свои экстремальные ощущения и эмоциональные переживания, создает ситуацию, когда рождение человеческой эмоциональности отстает от рождения анатомического [36, с. 136]. Возможно, что стремление человека к творческому самопроявлению есть не что иное, как «запоздалый» процесс его эмоционального рождения. Если же представить творчество в целом как процесс экстериоризации невыраженных эмоциональных переживаний субъекта, то, вероятно, он будет последовательностью базовых психологических матриц.

122 «Переживание метакосмического Вакуума, опыт изначальной пустоты, ничто, небытия и молчания, который является основным (первичным и предельным источником) всего сущего … и универсальный Разум …как ни парадоксально …воспринимаются как нечто тождественное и взаимозаменяемое», - пишет Ст. Гроф [37, с. 451, 452].

123 П. Жане даже утверждал вслед за Кантом, что время будет интерпретироваться не только как не априорная форма чувственности, а как «конструкция нашего разума», как чисто субъективное произведение [цит. по 17, с. 192].

124 «Музыка, собственно, есть тот чистый случай бытия, - пишет В. К. Суханцева, - где неотвлекаемая понятийностью человеческая сущность представлена самой себе» [127].

125 «В универсальном значении музыкальный смысл есть субъективное инобытие в культуре …именно в музыке наиболее отчетливо ощущается интимность, субъективность и в то же время объективная ценность порождаемых ею смысловых общностей. …В его границах происходит распредмечивание вещей, сбрасывается и размывается отчужденность предметных оболочек. Мир, взятый в бытии музыкального смысла, предстает в своей живости, подвижности и одушевленности. Барьер материального растворяется в освобожденной идеальности. Музыкальный смысл – арена бытия эйдосов. В нем бытие мироздания и человека дано на уровне фундаментального единства, то есть целостно» [127].


126 Сочетание эротического и эстетического здесь более чем закономерно. Например, в «Пире» Платон проповедовал любовное неистовство в качестве природы эстетического переживания. С позиций платонизма именно Эрос являет собой ту побудительную силу, которая приводит человека к необходимости духовного совершенствования и восхождения к Абсолюту, вызывает эстетический восторг и экстатическую устремленность к созерцанию Истины сущего, Добра и Красоты. Истоки же этой силы, если следовать С. Кьеркегору, обнаруживаются в человеческой сексуальности, которая есть выражение «ужасного противоречия» (Winderspruch) (духовного и телесного. – Н.Н.), согласно которому бессмертный дух впервые оказывается определенным как genus (лат. – «род»)». «Это противоречие проявляется как глубокий стыд, который прикрывает его своим покрывалом и не осмеливается его даже понять. В эротическом такое противоречие понимается как красота; ибо красота как раз и есть единство душевного и телесного. Однако само противоречие, которое эротика преображает в красоту, является для духа одновременно красотой и комическим. Духовное выражение эротики как раз и состоит в том, что она одновременно выступает как прекрасное и как комическое. Здесь нет никакого отражения чувственного в эротическом – оно было бы сладострастием, а индивид в этом случае стоял бы значительно ниже красоты эротического». Красота в эротическом, согласно С. Кьеркегору, – это «зрелость духа» [75, c. 167]. Таким образом, прослеживается не только взаимосвязь, но и взаимообусловленность эротического и эстетического.


127 Согласно воззрениям Плотина, музыкант как творец музыки должен «подняться от чувственных впечатлений к пониманию природы вещей, вызывающих восторг, и постичь умную гармонию». «Иными словами, – пишет А. Ф. Лосев, – на место индивидуального впечатления должно прийти обучение. Начинается нечто подобное инициации, совершающейся постепенно: сначала отделение умственного от чувственного, затем осознание абстрактных пропорций, потом понимание умной гармонии этих пропорций и, наконец, созерцание всей красоты, скрытой в гармонии. Но последняя ступень этой инициации, в свою очередь, становится первой ступенью другой инициации: музыкант превращается в любящего (эротикос) и может либо остаться на этой ступени, либо опять-таки приступить к еще одному, более высокому разряду инициации, восхождению к Уму и к Сущему» [84, с. 540].

128 Признание за фольклором статуса основного источника музыкального вдохновения связано с тем, что фольклор в своем генезисе неразрывно связан с ритуалом, обрядом и воспроизводимыми в них глубинными архетипами, без возникновения которых невозможно помыслить ни человека как духовное существо, ни его культуру, как способ его духовной самореализации. Таким образом, «любое произведение искусства – современного, средневекового или классического – можно сравнить с древнехристианской (или внехристианской) мистерией, воспроизводящей одни и те же архетипы (в фольклоре они представлены наиболее полно. – Н.Н.), лежащие в основе тех самых двух десятков мифологических сюжетов. … В творчестве выбор варианта осуществления одной и той же идеи в разных сочинениях – то есть выбор «как», а не «что» («что» – предопределено. – Н.Н.) – зависит от множества внутренних и внешних обстоятельств» [12, с. 3].

129 Говоря о специфической синкретичности данной модели мы имеем в виду ту изначальную целостность музыкального феномена, которая при всей умопостигаемости не поддается вербальной интерпретации, а ее смысл заключается в ней самой. Чтобы хоть как-то приблизиться к выражению этой целостности, приведем ее метафорическое сравнение с изначальной целостностью фарфоровой вазы, которая никогда не может быть восстановлена посредством соединения ее разбитых частей.



Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9


База данных защищена авторским правом ©zodorov.ru 2017
обратиться к администрации

войти | регистрация
    Главная страница


загрузить материал