Введение в современную гармонию



страница1/21
Дата14.09.2017
Размер1.42 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   21

Н.Гуляницкая

ВВЕДЕНИЕ В СОВРЕМЕННУЮ ГАРМОНИЮ
Допущено Управлением учебных заведений и научных учреждений Министерства культуры СССР в качестве учебного пособия для студентов музыкальных вузов

МОСКВА. «МУЗЫКА». 1984

78

Г94


Светлой памяти Юрия Николаевича Тюлина, учителя моего и наставника, посвящаю

Рецензенты — кандидат искусствоведения,

профессор Т. С. БЕРШАДСКАЯ и доктор искусствоведения, профессор Ю. Н. ХОЛОПОВ

Гуляницкая Н. С.

Г94 Введение в современную гармонию: Учеб. пособие. — М.: Музыка, 1984. — 256 с., нот., схем.

Данная работа — одно из первых в нашей стране учебных пособий по гармонии, рассматривающих ряд важнейших проблем звуковысотной ор­ганизации музыки XX века.

Предназначается для студентов музыкальных вузов.

Издательство «Музыка», 1984 г.

78

 

ПРЕДИСЛОВИЕ.. 6



Глава первая (вводная). 7

§ 1. Искусство XX века как предмет искусствознания. 8

§ 2. Стилевой анализ. 11

§ 3. Понятие гармонии. 14

§ 4. Гармония и музыкальная композиция. 17

§ 5. К вопросу об интерпретации и оценке гармонических явлений. 18

Глава вторая. АККОРДИКА.. 19

§ 1. Вводные замечания. 19

§ 2. Единицы гармонического языка. Общее понятие. 20

Звуки, отдельные тоны, 20

1. Д. Шостакович. Квартет № 15, II ч. 21

Интервалы, 21

2. Д. Шостакович. Квартет № 13. 22

3. С. Прокофьев. Скифская сюита, II ч. 22

Аккорд. 23

§ 3. О классификации аккордов. 23

4. А. Скрябин. Ор. 45, №2. 25

5 а. О. Мессиан. «Техника моего музыкального языка». 25

5 б. 25

6. К. Пендерецкий. "Stabat mater". 26

7. Ч. Айвз. Sohloque, or Study in 7-ths and Other Things 27

8. Б. Тищенко. Соната для ф-п. № 5, I ч. 30

9 а, б. О. Мессиан. «20 взглядов», № 13. 31

§ 4. Моноаккорды.. 32

10. Б. Тищенко. Соната № 5. 34

11. Н. Сидельников. «Романсеро», № 4. 34

12. 35

13. В. Захаров. «Полоса». 35

14. А. Скрябин. Ор. 57, № 1. 36

15. Э. Денисов. Фортепианное трио, Н ч. 37

16. Л. Пригожин. Соната. 37

17. Л. Сидельников. «Русский концерт». 38

18. Я. Ряэтс. Прелюдия. 38

19. Р. Щедрин. Концерт для ф-п. с орк. № 3 Liberamente, ma ritmo da sincoppa sempre. 39

20. А. Петров. «Пушкии». 40

21. Р. Щедрин. «Первый лед». 41

22 В. Гаврилин. «Деревенские эскизы». 41

23. П. Хиндемит. Вокальный цикл на сл. Рильке. 42

24. Р. Щедрин. «Мертвые души», № 14. 43

25. P. Щедрин. Preludio IX.. 43

26. А. Скрябин. Прелюдия, ор. 74, М 3. 44

27. Б. Барток. «Микрокосмос», М 131. 44

28. Б. Барток. «Микрокосмос», № 144. 44

29. Б. Чайковский. Партита. 45

30. А. Шнитке. Реквием, № 4. 46

31. А. Шнитке. Реквием, № 3. 46

§ 5. Полиаккорды.. 47

32 а. А. Скрябин. «К пламени», поэма ор. 72. 47

32 б, в. 48

33. О. Мессиан. «20 взглядов», № 9. 48

1. Однородные полиаккорды.. 49

34. Д. Мийо. «Бразильские танцы». 50

35. Д. Мийо. «Бразильские танцы». 50

36, В. Лютославский. Вариации. 51

37. А. Шнитке. Гимн IV. 52

38. Н. Сидельников. «Славянский триптих». 53

Нетерцовая полигармония. 53

39. Д.Мийо «Sumare». 54

40. Я. Ряэтс. Прелюдия. 54

2. Неоднородные полиаккорды.. 54

41. Н. Пейко. «Былина». 54

42. А. Шнитке. Квинтет, II ч.. 56

Суперполигармония, 56

43. Р. Щедрин. Концерт для ф-п. с орк. № 3. 57

§ 6. Аккордика и стилистика музыкально-поэтического языка. 58

§ 7. Методические рекомендации. 61

Музыкальная литература. 61

Теоретическая литература. 62

Глава третья. МОДАЛЬНОСТЬ.. 62

§ 1. Общие сведения. 62

§ 2. Основные понятия. 64

Модус. 66

§ 3. К проблеме классификации ладов. 66

§ 4. Типология ладообразований. 67

1а. Древнерусский «звукоряд Шайдурова» Он же в объеме дуодецимы. 68

1 б. Полный диатонический звукоряд армянской музыки. 68

1 в. 8-тоновый испанский звукоряд. 68

2 а. Целотонный ряд, 2б. Гамма «тон-полутон, уменьшенный лад. 68

2 в. Увеличенный лад. 68

3. Г. Свиридов. «Любовь святая». 69

4. Б. Чайковский. Камерная симфония, II ч. 70

2. По устойчивости, вернее по принципу изначальной заданности и незaданности, … а) стабильные … б) нестабильные, мобильные формы, 72

5 а. Р. Щедрин. «Страдания». 72

5 б. 73

5 в. 73

6 а. А. Хачатурян. «Подражание народному». 74

6 б. 75

6 в. 75

3. По принципу строения ладовых звеньев и их соотношения можно выделить: симметричные - несимметричные лады   75

7 а, б. 76

8 а. Б. Барток. «Микрокосмос», № 64. 76

8 б. 76

9. 77

10. 78

11а. А. Скрябин. «Загадка». 78

11б. 79

4. По объему звукоряда дифференциация может быть следующей: 79

12 а, б, в, г, д. Б. Барток. «Микрокосмос», № 63 № 78. 79

12 e. 80

12 ж. 80

13 а. И. Стравинский. «Весна священная». 80

13 б. 81

13 в. 81

5. взаимоотношением ладов в двух фактурных координатах — горизонтальной и вертикальной. 81

14. О. Мессиан. «Техника моего музыкального языка». 82

15. Б. Барток. «Микрокосмос». № 148. 82

16 а. О. Мессиан. «Поэмы на Ми», № 1. 83

16 б №2. 83

16 в №4. 84

6. В определенном контексте лады могут быть подразделены на основныe и побочныe. 85

17. Б. Барток. «Игра с двумя пентатоническими звукорядами». 86

§ 5. Диатоника и хроматика. 86

18. А. Шнитке. Фортепианный квинтет. 87

19 а . Т. Хренников. Концерт для ф-п. с орк. № 2. 88

19 б. 88

§ 6. Ладовый профиль произведений. 88

20. Н. Сидельников. «Сокровенны разговоры», М 1. 89

21 а. Д. Шостакович. «Казнь Степана Разина» Moderato non troppo. 91

21 б. 92

21 в. 92

21 г. 92

21 д. 93

3. Проследим действие принципа равнолинейной ладовой драматургии. 94

22. P. Щедрин. «Мертвые души>. 95

§ 7. Модальность и поэтика музыкальных средств. 101

1. Нестилизационное подражание и модальность. 101

2. Стилизационные подражания, 102

§ 8. Методические рекомендации. 103

Музыкальная литература. 104

Теоретическая литература. 104

Глава четвертая. Тональность. 105

§ 1. Общие сведения. 105

§ 2. Определение понятий. 106

Понятие «тональность». 106

§ 3. Типология тональных структур. 108

1. Принципы новой тональности. 108

2. Типология тональности в музыке XX века. 109

§ 4. Тональный центр. 110

l. Б. Барток. «Музыка для струнных, ударных и челесты», l ч. 111

2. А. Шнитке. Реквием, № 12. 112

3. А. Скрябин. Ор. 57 № 1. 114

4. И. Стравинский. «Симфония псалмов», I ч. 115

5. И. Стравинский. «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана». 116

6. И. Стравинский. «Симфония псалмов», III ч. 117

7. Н. Сидельников. «Романсеро», № 10. 119

8. 120

9. А. Скрябин. «Прометей». 120

10. А. Скрябин. Ор. 63 № 1. 121

§ 5. Новая тональность и гармонический синтаксис. 122

11 а. Д. Шостакович. Квартет № 15, II ч. 123

11 б. 124

12. Д. Шостакович. Квартет № 15, II ч. 125

13 а. А. Скрябин. Ор. 67 № 1. 126

13 б, в, г. 127

14. 127

15 а, б. 127

§ 6. Некоторые концепции тональности и индивидуально-авторский стиль. 128

16. 129

17. П. Хиндемит. Концертная музыка для альта и камерного оркестра, II ч. 130

18. И. Стравинский. «Весна священная», «Весенние гадания», «Пляски щеголих». 133

§ 7. Политональность. 135

19. Д. Мийо. «Бразильский танец». 136

20. Б. Барток. Багатель № 1. 136

21. Б. Барток. Багатель № 7. 136

22. И. Стравинский. «Петрушка». 137

23. О. Мессиан. Фантазия-бурлеска. 137

24. Б. Барток. «Микрокосмос», № 101. 138

25. Д. Мийо. «Бразильский танец». 138

26. И. Стравинский. «Петрушка». 138

27. И. Стравинский, «Петрушка». 139

28. Д. Мийо. Концерт. 140

29. 140

30. Д. Шостакович. Соната № 2. 141

§ 8. Методические рекомендации. 142

Музыкальная литература. 143

Методическая рекомендация: при изучении темы «Политональность». 144

Теоретическая литература. 144

Глава пятая. АТОНАЛЬНОСТЬ.. 145

§ 1. Общие сведения. 145

§ 2. Определение понятия «атональность». 148

1. А. Шёнберг. Ор. 16 № 4. 150

2. А. Шёнберг. Ор. 11 № 1. 151

3. 152

4. А. Веберн. Ор. 5 № 4. 152

§ 3. Гармонический материал. 154

5. А. Берг. «Воццек», IV к. 155

6. А. Веберн. Ор. 7 № I 156

7. langsamer А. Шёнберг, Op. 11 №1. 157

8 a. 157

8 б. А. Шёнберг. Ор. 11 М 2. 157

9 a. 158

9 б. А. Берг. Четыре пьесы для кларнета и ф-п. 158

10. А. Шенберг. Ор. 17. 159

11. А. Шёнберг. Ор. 19 № 6. 159

12. 160

13. А. Берг. Ор. 5. 160

14. А. Берг. «Воццек». 161

15. А. Веберн. Op. 4 № 1. 162

16 а, б. А. Веберн. Ор. 12. 162

§ 4. Некоторые стилистические особенности гармонии. 163

17 а. А. Веберн. Соната для виолончели и ф-п. 163

17 б. 164

18. 166

19. 166

20. 167

2l a. А. Шёнберг. Ор. 16 № 3. 167

2l б. 170

22. А. Берг. Ор. 5 № 2. 173

§ 5. Методические рекомендации. 175

Музыкальная литература. 176

Теоретическая литература. 176

Глава шестая. Серийность. 176

§ 1. Предварительные сведения. 176

§ 2. Серия и ее назначение в композиции. 178

1. А. Шёнберг. Ор. 25. 178

2 a. А. Шёнберг. Сюита для ф-п. ор. 25. 179

2 б. Л. Берг. Концерт для скр. с орк. 180

2 в. А. Веберн. Струнный квартет ор. 28. 180

§ 3. Структура и систематизация серий. 180

3. Э. Кршенек. "Studies in Counterpoint". 181

4 а. А. Шёнберг. Сюита для ф-п. ор. 25, «Мюзет». 181

4 б. А. Шёнберг. Сюита для ф-п. ор. 25, «Интермеццо». 182

5 а. Э. Денисов. Вариации для ф-п., Thema. 182

5 б. Э. Денисов. Соната для саксофона. 182

6 а. В. Лютославский. "Musique funèbre". 182

6 б. Б. Шеффер. Вариации. 182

7. 183

8 серия Симфонии ор. 21: 183

9 струнного Квартета ор. 28: 183

10 Кантаты ор. 29: 183

11 Вариаций для оркестра ор. 30: 183

12 a, b, c, d. 183

13. 184

14. 184

15. А. Шнитке. Канон для 2 скр., альта и виолончели. 184

16. К. Караев. Концерт для скр. с орк. 184

17. P. Щедрин. «Звоны». 185

18. P. Леденев. 6 пьес для арфы и струнного квартета, III ч. 185

§ 4. Серийные формы и транспозиции. 185

19. 186

20 a. А. Шёнберг. Пьеса для ф-п. ор. 33я. 187

20 б. 187

20 в. 187

Пермутация - 188

21. 188

22. 188

23. 188

3. Принцип ротации. 188

24. 189

«диатонические» модели. 189

«хроматические» модели. 189

§ 5. Вопросы фактуры и формы.. 189

25. Л. Даллапиккола. «Музыкальная тетрадь Анналиберы», № 3. 190

Гомофония. 190

26. Л. Даллапиккола. «Музыкальная тетрадь Анналиберы», М 2. 190

Гомофонно-полифонический склад. 190

27. И. Стравинский. "Threni". 191

К нетрадиционным фактурам следует прежде всего отнести пуантилизм.. 193

28. А. Веберн. Симфония ор. 21. 193

2. Проблема формы 12-тоновых. 194

§ 6. 12-тоновая гармония. 195

29. А. Шнитке. Квартет, III ч. 196

30. Л. Шёнберг. Струнный квартет № 4. 196

2. В какой мере согласуются понятия «серийное мышление» и «аккорд»?. 197

31 а. А. Шёнберг. Сюита для ф-п. ор. 25, «Жига». 198

31 б. 198

32. А. Веберн. Концерт для 9 инструментов ор. 24, I ч. 199

33. Б. Шеффер. Вариации. 199

34. Л. Даллапиккола. «Музыкальная тетрадь Анналиберы», № 10. 200

35. А. Шёнберг. Фантазия для скр. и ф-п. ор. 47. 201

36 а. А. Веберн. Концерт ор. 24. 202

36 б. 203

36 в. 203

37. А. Веберн. "Das Augenlicht", ор. 26. 204

38. А. Веберн. Кантата ор. 29. 205

39. А. Шёнберг. Фантазия для скр. и ф-п. 205

§ 7. Комбинаторика единиц гармонического языка в серийных композициях. 206

40. К. Ки. Серийные вариации. 207

41. А. Веберн. Вариации ор. 27, I ч. 207

42. А. Веберн. Вариации ор. 27, II ч. 208

43. А. Веберн. Вариации ор. 27, III ч. 209

44. А. Веберн. Концерт для 9 инструментов ор. 24, II ч. 210

45. Л. Веберн. Вариации для орк. ор. 3. 211

46. А. Веберн. Вариации для орк. ор. 30. 212

47. Л. Веберн. Вариации для орк. ор. 30. 216

§ 8. Методические рекомендации. 221

Музыкальная литература. 223

Теоретическая литература. 224

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.. 224

«Алеаторика», «индетерминизм», «импровизационность» — эти термины.. 227

ОГЛАВЛЕНИЕ.. 230

 

ПРЕДИСЛОВИЕ


XX век в истории музыкальной культуры — это переломная эпоха, порождающая как быстротечную череду изменений, так и «открытие» ценностей прошлого, включающихся в художественное сознание нового времени. Частью этого культурного процесса является и научное зна­ние, при непрерывном обновлении в снятом виде сохраняющее достиже­ния теоретической мысли предшественников. Логический и историчес­кий подходы, сформировавшиеся в недрах музыкальной науки, требуют постоянно сочетать изучение современного состояния предмета с анали­зом имеющегося знания о нем. Известно, какое большое значение име­ет методологическое положение о том, что изучение развитой организа­ции является ключом к познанию предшествующих стадий 1.

Проблемы музыки XX века, как и музыки других эпох, занимают видное место в научной литературе. Гармония как теоретическое учение и практическая дисциплина сохранила свою актуальность. При этом наблюдается тесная связь исследовательского и практико-педагогического подходов. С одной стороны, современные теоретические трактаты становятся существенным материалом для учебного процесса (напри­мер: «Учение о гармонии> Ю. Н. Тюлина, «Очерки современной гармонии»Ю. Н. Холопова, «Проблемы классической гармонии» Л. А. Мазеля или «Романтическая гармония и ее кризис в „Тристане" Вагнера» Э. Курта). С другой стороны, в учебных пособиях и учебниках изла­гаются теоретические концепции, нередко перестраивающие предмет, проблематику, понятийно-терминологический аппарат, методологию дис­циплины (например: «Подвижной контрапункт строгого письма» С. И. Танеева, «Теоретический курс гармонии» Г. Л. Катуара, «Руковод­ство по композиции» П. Хиндемита). Так сложилось, что стройный на­учный трактат становится учебным пособием, а учебник, репрезентирую­щий определенную концепцию, — теоретическим курсом.

Послевоенный период начиная примерно с 50-х годов характеризу­ется ясно выраженными двусторонними тенденциями, а именно к по­строению теории и курса современной гармонии и к пересмотру тради­ционных концепций гармонии в свете музыкальных реалий и научных подходов нового времени. На этом пути немало достижений, как, впро­чем, и неудач, переосмысления «вечных» истин и утверждения новых концепций. Этот процесс ясно прослеживается и у нас, и за рубежом; он содержит как черты индивидуального, так и общего, свойственного данной стадии историко-культурного становления.

1 См.: М а р к с К. и Энгельс Ф. Соч., т. 46, ч. I, с. 42..

3

Курс гармонии не может ограничиться традиционным «набором» тем и практических упражнений; он должен быть «чутким прибором», реагирующим на изменения в композиторском творчестве и теоретиче­ском знании. В Программе-конспекте курса гармонии для историко-теоретических факультетов музыкальных вузов, составленной С. С. Григорь­евым (1974 г.), отмечается, что курс гармонии впервые вводит студен­тов в круг наиболее важных проблем современности, в ту сферу теоре­тического знания, где наблюдаются «противопоставления и столкно­вения различных, подчас резко противоположных друг другу философ­ских взглядов и устремлений». Педагогическая практика (в Москве, Ленинграде и многих других городах нашей страны), как вузовская, так даже и училищная, накопила известный опыт по переустройству сегодняшнего курса гармонии. Для этого опыта характерна постановка проблем гармонической организации музыкальной ткани, поиск соот­ветствующих методов построения, ведения, усвоения курсов.

«Введение в современную гармонию»2 — это теоретико-аналитичес­кий курс, посвященный актуальной проблематике современного научного знания. Курс опирается на музыкальный материал, почерпнутый из творчества отечественных и зарубежных композиторов. Особый интерес представляли для нас феномены, наблюдаемые в произведениях со­ветских композиторов разных поколений, явления, еще не нашедшие до­статочного рассмотрения в теоретической литературе. (Заметим, что в зарубежной литературе, связанной с проблемами современной гармонии, такого рода материал, как правило, не привлекается.)

Выделенный круг тем — аккордика, модальность, тональность, ато­нальность, серийность — относится к разряду тех, по которым еще не остывают научные споры, высказываются неоднозначные мнения. Есте­ственно, что этот круг не замыкается данными предметами: многие во­просы остались не затронутыми, а некоторые лишь слегка обозначены. И возможности расширения тематики, углубления в «существо дела» видятся здесь немалыми.

По нашему мнению, материал учебного курса гармонии, при всей его специфике, соприкасается с общими вопросами развития мирового музыкального искусства нашего времени. Создание концепции музы­кальной культуры XX века — проблема, которая решается соединенны­ми усилиями философов и эстетиков, историков и теоретиков, вооружен­ных марксистско-ленинской методологией. Данная работа — лишь по­пытка включиться в этот процесс и присоединиться к тем, кто уже сде­лал определенный вклад в разработку теории современной гармонии.

Структура глав книги имеет черты сходства и естественного раз­личия. Общими в построении глав являются разделы, где излагаются основные установки, касающиеся «разъяснительных» высказываний, методических рекомендаций, а также составления списков музыкальной литературы, рекомендуемой для просмотра (или более углубленного изучения), и кратко аннотированных списков литературы на русском языке , (автор предполагает, что эти перечни могут быть расширены, дифференцированы по усмотрению педагога). Цель книги — предста­вить историко-теоретическое видение предмета, включенного в контекст художественных процессов времени, наметить некоторые пути в раз­витии навыков анализа музыкальных произведений как в целостности, так и в ряде существенных его компонентов, несущих смыслообразующую функцию. Что касается письменных упражнений, заданий по игре



2 Термин «введение» означает изложение начал, подступ к тому, что впослед­ствии может быть изучено более полно; термин «современная гармония» рассматри­вается в § 3 первой главы.

4

на фортепиано, которые продолжают фигурировать как традиционный комплекс и в курсах современной гармонии (в частности, на кафедре гармонии и сольфеджио Государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных), то автор предполагает, что педагоги, имеющие опыт преподавания в этой области, проявят свою инициативу. (Задача специального труда — составить практическое руководство, чем и зани­маются в настоящее время некоторые теоретики и композиторы.)

В написании «Введения в современную гармонию» автор исходил из обобщения педагогической практики названного института, имевшей ме­сто на историко-теоретико-композиторском факультете, а также в лек­циях на курсах повышения квалификации начиная с конца 60-х годов. Отдавая отчет в дискуссионности, нерешенности многих проблем, созна­вая трудность формирования теоретического и методологического аспек­та исследования, автор ни в коей мере не претендует на полноту и за­вершенность высказываний и рассматривает свой труд лишь как по­пытку несколько приблизить существующий курс гармонии к текущей музыкальной практике.

Автор считает приятным долгом выразить свою глубокую благо­дарность рецензентам, сделавшим ценные замечания, — профессору Т. С. Бершадской и доктору искусствоведения, профессору Ю. Н. Холо­пову, а также специалистам, принявшим участие в обсуждении рукописи в издательстве «Музыка»: доктору искусствоведения, профессору Е. В. Назайкинскому, доктору искусствоведения М. Е. Тараканову, про­фессору Ф. Г. Арзаманову, кандидату искусствоведения, профессору В. В. Задерацкому, кандидату искусствоведения, и. о. профессора В. Н. Холоповой, кандидату искусствоведения, ст. научному сотруднику Н. Г. Шахназаровой, кандидату искусствоведения, доценту М. С. Скребковой-Филатовой, кандидату искусствоведения, доценту С. И. Савенко и всем тем, кто принял на себя нелегкий труд по подготовке рукописи к изданию.



5



Поделитесь с Вашими друзьями:
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   21


База данных защищена авторским правом ©zodorov.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница