Россия и Германия: опыт межкультурного взаимодействия в первой трети ХХ века



Скачать 437.66 Kb.
страница2/3
Дата01.05.2016
Размер437.66 Kb.
ТипАвтореферат диссертации
1   2   3

Научная новизна.

Впервые в отечественной историографии предпринята попытка системного и целостного изучения опыта культурного взаимовлияния России и Германии в первой трети ХХ века. В единую систему сведены и проанализированы материалы по всеобщей истории и истории культуры. Подробно рассмотрены частные и государственные российские культурные инициативы по установлению и развитию русско-немецких отношений. В диссертации обозначена авторская позиция по поводу дискуссионных проблем в отечественной и западной историографии, связанных с конкретными культурными мероприятиями русских в Германии. Деятельность российских эмигрантов — художников, графиков, писателей, поэтов, артистов рассматривается как деятельность целого сообщества, которое объективно представляло колонию русской культуры, вынесенную по обстоятельствам, как правило, — политическим за пределы родины.



Практическая значимость и апробация диссертации.

Конкретно-исторические материалы и выводы исследования могут быть использованы при написании работ по истории политики России и Германии в области культуры, международных отношений в 1900-1933 гг. Диссертация включает в себя материалы, содержащие сравнительно-исторический анализ культур двух стран в различных сферах искусства, что дает возможность уточнить и дополнить наши представления о процессах в первой трети прошедшего века, с учетом актуальности данной проблематики в начале XXI века. Диссертационное исследование представляет обширный материал для изучения проникновения и влияния русской культуры в Европе, восприятия русского искусства и его представителей в Германии.

Ряд материалов диссертации может быть использован при написании учебников, учебных пособий по всемирной истории. Приводимые в диссертации конкретно-исторические сведения могут быть полезны в учебном процессе: при разработке курсов лекций и семинаров, спецкурсов и спецсеминаров по истории России и Германии, а также при подготовке и написании дипломных и курсовых работ.

Диссертация была подготовлена на кафедре всемирной истории Иркутского государственного педагогического университета. Некоторые результаты исследования были изложены в опубликованных статьях, сообщениях, и докладах на международных, всероссийских и региональных конференциях в г. Иркутске.



Структура работы.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка источников и литературы.



II. Основное содержание диссертации.

Во введении обосновывается выбор темы, дается историографический обзор, оценивается степень изученности проблемы, научная новизна исследования и актуальность выбранной темы, сформулированы предмет, цель и задачи диссертации, ее хронологические и территориальные рамки.

В первой главе Кайзеровская Германия и Российская империя – поиск новых форм культурного сотрудничества (1900-1918 гг.), состоящей из четырех параграфов, исследуется опыт межкультурного взаимодействия с 1900 г. по 1918 г.

Культура начала XX в. развивалась в нескольких параллельных направлениях. Она в это время, интегрируя духовные ценности практически всех этнических региональных, становится интернациональной.

Учеба, знакомство с музеями и выставками, участие в художественной жизни Германии сказывалось на формировании русских художников. Усвоенная зарубежная художественная культура, бесспорно, видоизменялась на русской почве и приобретала иные – национальные черты.

В сложной системе развития русского искусства в начале XX столетия изучение зарубежного опыта не прошло бесследно для наших соотечественников. Более того, взаимное творческое общение обогащало как русских, так и немецких мастеров, расширяло их кругозор, видоизменяло в какой-то мере их искусство, и в том видится прогрессивное значение культурных связей обеих стран того времени.

Сближение немецкого и русского искусства заметно активизировался на рубеже XIX и XX веков, так например, города Германии стали местом настоящего паломничества русских художников.

Художественные взаимоотношения России и Германии не равномерно распределялись по городам Германии. Основное значение имели – Берлин и Мюнхен. Первый – по статусу, – столица; второй по сосредоточенности в нем большого количества неповторимых культурных мини-центров. Мюнхен называли «немецкими Афинами», что неудивительно – музеи: Пинакотека (как старая, так и новая - первый в мире музей современного искусства), Национальный музей, Глиптотека, галерея Шака хранили огромные собрания величайших мастеров живописи и графики. Город находился в постоянном культурном развитии, пример тому – создание Союза мюнхенских художников – «Сецессион» в 1892 году. Кроме того, в Мюнхене постоянно проводили выставки, которые производили часто немалый культурный и общественный резонанс.

Престиж русских художников в Германии постоянно рос. Бывшие ученики, – они становились равноправными коллегами немецких мастеров и начинали оказывать влияние на развитие художественной жизни Германии. В частности, в числе членов-корреспондентов берлинского Сецессиона в 1909 году состояли А. Серов, Ф. Малявин, К. Сомов40. Конечно, было и воздействие и немецких тенденций на русские. К примеру, - в годы их учебы Мюнхен являлся одним из центров австро-немецкого модерна, основатель которого Ф. Штук преподавал в Мюнхенской Королевской Академии. Старейшина мюнхенской группы художников, культивировавших «югендстиль» в его академизированном варианте, Ф.Штук41 был наиболее последовательным приверженцем А.Беклина, одного из отцов модерна42. И именно мюнхенский модерн имел прямые отголоски в русском модерне, особенно у художников объединения «Мир искусства» (Бенуа, Грабарь, Кардовский, Бакст, Билибин и многие другие), активно разрабатывавших в своем искусстве проблему национальной формы и содержания.

Фактически с 1900-го года до середины 1914 г. русские были нередкими участниками и являлись значительными фигурами многих авангардных групп: «Фаланга» (1901), «Новое мюнхенское художественное объединение» (1909), «Синий всадник» (1911)43. Особая роль в создании и направлении различных русско-немецких художественных объединений принадлежит Василию Васильевичу Кандинскому, которого правомерно рассматривать как одного из лидеров авангарда. Он в области выставочного сотрудничества немецкого и русского авангарда был несомненно ключевой фигурой до Первой Мировой войны, жил почти постоянно в Германии, что не мешало ему активно участвовать и в русских художественных выставках, и в разработке теоретических концепций нового искусства, популяризации его в России44.

Еще одна личность, сыгравшая немаловажную роль в налаживании связей России и Германии в области культуры - Херварт Вальден. Семья немецкого полемика – публициста, издателя журнала, организатора значимых выставок происходила из России (настоящее имя – Георг Левин). В книге воспоминаний о нем и о годах «Der Sturm», журнале отражавшим новейшие течения в современном искусстве, Нелл Вальден, бывшая женой в 1912 - 1914 годах, писала, что «русский человек» притягивал Вальдена необыкновенно …. Такой человек, как мой муж, мог считать, что спасение для искусства должно прийти с востока»45. Имя Х.Вальдена было связано со многими творческими объединениями и начинаниями («Штурм», «Синий всадник», Осенние салоны).

1900-е гг. стали стартовыми в истории Германии, – периодом нового открытия русской драматургии и театральной школы.

Заграничные гастроли МХТ были осуществлены, прежде всего, по внутриполитической сложившейся ситуации: осенью 1905 г. началась «великая забастовка», затем декабрьское вооруженное восстание, – в результате – были закрыты все московские театры. Московский Художественный театр, находя невозможным продолжать свои представления в Москве при тех условиях, в каких оказался театр после декабрьских событий, предпринял заграничную поездку в полном своем составе и с полной своей обстановкой46.

Зимой 1906 г. успешно прошли гастроли МХТ, которые продемонстрировали схожесть и различие новшеств М.Рейнхардта и К.Станиславского. В столице были представлены «Дядя Ваня», «На дне», «Царь Федор», «Доктор Стокман». Спектакли вызвали огромный интерес немецкой публики и критиков47. Немецкие рецензенты писали, что московские актеры познакомили берлинских зрителей с театром «искренним и честным»48.

Русско-германские культурные связи в начале ХХ в. характеризуются значительной интенсивностью, происходящие события, объясняются тесными государственно-политическими взаимоотношениями двух стран. Предвоенные годы – это время политического соперничества, иногда скрытой, иногда явной борьбы на международной арене, борьбы, которая привела в конце-концов к международному конфликту. Что же касается культурной сферы, то в ней идет интенсивный обмен художественными и культурными инновациями. Усиливается процесс литературализации европейской культуры. Происходит интеграция духовных ценностей доминирующих национальных культур: русской, французской, немецкой, итальянской. Новые идеи, развивающиеся в Германии, были для русских художников ценнейшей художественной средой, обогатившей их творческие методы. Неслучайно в Германии в это время возникает русская художественная колония, которая органично вписывается в местные художественные процессы, и сама проявляет себя в качестве заметного фактора современного немецкого искусства.

Почему это произошло? Во-первых, и Россия и Германия стали в начале XX в. странами, в которых шел активный поиск художественно-исторических корней, способных повлиять на современное миропонимание. Художники России и Германии решали во много сходные задачи. Во-вторых, как русские, так и немецкие деятели культуры испытывали на себе мощное влияние модернистских тенденций шедших из Франции. Обе культуры столкнулись с необходимостью интегрировать в себя новые художественные феномены. Процесс этот был весьма не прост. Но именно проблемность культурной интеграции и стала базой, на которой и происходило сближение немецких и русских художников.

При этом следует учитывать, что русский авангард не всегда имел достаточную общественную поддержку со стороны своего государства, и потому немецкая художественная среда оказалась очень ценной для самореализации.

Но как это нередко бывает русская культура, используя Германию как «выставочную площадку» стала интенсивно влиять на немецкую художественную среду, став важным фактором немецкой художественной жизни. Это выражалось в стабильном росте авторитета русских художников в Германии. Весь представленный период русские являлись важнейшими участниками многих художественных объединений. Достаточно назвать имя выдающегося теоретика и практика абстракционизма Василия Кандинского, организовавшего новое художественное движение в Германии, которое оставило след в мировом искусстве.

Особо стоить отметить влияние русского театрального искусства на немецкое сценическое искусство. Русская драматургия и русская режиссура оказались настоящим откровением для немецкого зрителя. Несмотря на то, что не сразу русский театр был оценен немецкой публикой, передовой интеллигенцией Германии по достоинству было оценено его новаторство и достижения.

Позднее, в середине 1910-х гг., возможно состояться бы новый всплеск русской культуры в Германии, но началась война.

Во второй главе – Культурные связи в условиях формирования политической системы Веймарской республики (1919-1922 гг.) анализируются происходящие события и факты в указанный послевоенный период времени.

В начале 20-х гг. крупнейшим культурным центром Российского зарубежья стал Берлин. Пользуясь еще существовавшей свободой выезда, в Германию из России ехали все – писатели, критики, художники и артисты. Русские эмигранты с иронией говорили по этому поводу, что в столице Германии (недавнего противника) русскую речь встретишь чаще, чем немецкую49. Германское правительство поддерживало культурные инициативы самого широкого плана по отношению к ним.

Заметим, что в Берлине (как позднее и в Париже) «слияния культур» как такового не было, «русский Берлин» существовал вполне самодостаточно в немецкой столице, они «немецкий и русский, – как вода и масло, налитые в один сосуд, не смешивались друг с другом» (цит. В. Андреева), но, это не значит, что русская культура, привнесенная эмигрантами, прошла бесследно для культуры Германии.

Численность русской эмиграции продолжала расти приблизительно до середины 1920-х годов50. Берлин конца 20-х годов, по воспоминаниям Б. Зайцева, становится уже почти совдеповским: «Мистический знак Берлина – скука, знак советский. В городе пахнет неизбывной скукой, как в Совдепии»51. Одной их причин (экономического характера) обусловившей массовый исход эмигрантов из Германии, явилась стабилизация марки, наступившая в 1924 году, – закрылись русские театры, прекратили свое существование научные и общественные организации. Эти факторы привели к тому, что постепенно в русской литературной жизни Берлина наступало затишье.

Итак, русские эмигранты считали своей первостепенной задачей за пределами Отечества, во-первых, сохранение накопленных духовных ценностей, исторической памяти, национального опыта с тем, чтобы не прервалась связь времени и поколений, чтобы сохранилась основа для будущего возрождения России. Во-вторых, они «изнутри» знакомили Запад с достижениями отечественной мысли и культуры в различных областях. Следует подчеркнуть, что в своей духовной и практической деятельности русская эмиграция, прежде всего, исходила из национальных идей и художественных традиций. Феномен «русского Берлина», культурного и интеллектуального центра эмиграции 20-х, всесторонне пристально изучается с конца 1980-х гг. Его формирование было быстрым, расцвет – блестящим, а упадок – стремительным.

Эмигрантская русскоязычная пресса начала интенсивно формироваться примерно через год после Октябрьской революции в России. Темы, связанные с Россией, в те годы не сходили с первых страниц всех европейских газет. Германия не была исключением – Berliner Tageblatt и другие издания еженедельно публиковали очерки и рассказы о складывающейся обстановке в России, о московских вождях революции. Наиболее эффектные статьи многократно тиражировались. Возросло внимание к русским, в это время находящимся в Германии.

В 1922 г. Борис Андреевич Пильняк одним из первых представителей официальной советской литературы посетил Германию. На него была возложена миссия представлять на Западе писателей, «родившихся в революции»52. Тогда же у Пильняка вышли в Берлине три книги: «Голый год», «Иван-да-Марья», «Повесть Петербургская, или Святой город»53. Поездка в Берлин утвердила Пильняка в верности своего призвания, дала ощущение творческой свободы и широты взгляда, способствовала окончательному самоопределению как художника-историософа, осмысляющего сегодняшний день54. Позднее благоприятное впечатление обстановки Германии выльется в скандал в берлинском издательстве «Петрополис» в 1929 г., в котором Пильняк опубликовал две повести, в том числе – «Красное дерево»55. После Пильняка стало бы нонсенсом, что берлинский русский писатель в прессе подверг бы своего коллегу из Советской России идеологической критике. Публичный спор как средство борьбы с идейным противником в газетах стал представляться неуместным и уже более неинтересным. Если дискуссии на литературной почве и случались, то они занимали, как правило, место в летописи скандалов, а не культурной хроники.

Молодую советскую литературу в Германии представляли М.Горький, В.Маяковский, Д.Бедный, А.Луначарский, П.Тычина, К.Федин и другие признанные в Советской России литературные деятели. Горький, которого уже несколько лет связывало сотрудничество с творческой интеллигенцией Германии, приезжал в 1921, 1922, 1923 годах в попытке объединить усилия советских и немецких писателей, переводчиков, ученых в подготовке и выпуске «Всемирной литературы». В рамках культурного сотрудничества были поездки делегаций советских писателей. Заметным событием в советско-немецких контактах в 1920-е годы, в первую очередь для советской стороны, явилась поездка в страны Европы первой советской делегации – В.Полищука, О.Досвитнего, П.Тычины. Их лекции и доклады о советской литературе, прочитанные в западноевропейских странах, в том числе Германии, заинтересовали многих зарубежных писателей, чем инициировали к работе над переводами произведений советских авторов56; обращение к тематике произведений советских писателей познакомило писателей Германии, с новыми – советскими литературными тенденциями не только в плане содержания, но и формы57.

Нельзя недооценить значимость деятельности «горьковских» издательств. Внимание, которое привлекло сотрудничество Гржебина с Госиздатом, неминуемо сказалось на интересе к русской книге, вообще, и на росте количества издательств, ориентированных на книгопечатание для РСФСР, в частности. Вдохновленные успехом издательства Гржебина многие русские издательские фирмы в Германии искать контакты с представителями Госиздата и других государственных учреждений, чтобы хотя бы отчасти, повторить этот успех на советском книжном рынке58.

В Берлине были представлены, в основном, художники модернистских направлений - А.Архипенко, И.Пуни, К.Богуславская, Э.Лисицкий, Е.Бломберг, В.Матюшин. Так, Н.Гончарова и А.Экстер создавали декорации и костюмы для сцены, а Н.Габо и А.Альтман принимали участие в организации Первой русской выставки59.

В центре эмигрантской художественной жизни были эмигранты Ксана Богуславская и Иван Пуни. Зимой 1920 они прибыли в Берлин, где начали активную творческую деятельность, а их ателье на Кляйштрассе, вблизи Нолендорфской площади стало постоянным местом встречи русских, венгерских, литовских и немецких художников60.

Как исключение были художники-эмигранты не интересовавшиеся активно вышеприведенными проблемами в мире искусства, тем не менее много и творчески продуктивно работавшие в Германии. Со времени своего приезда в Берлин в декабре 1921 года художник график Василий Масютин61 сотрудничал с издательствами «Геликон», «Нева», «Русское творчество», «Архис», «Муссарион» и другими62

Не все русские художники, творчески реализовавшиеся в Германии, были эмигрантами. Эль Лисицкий – российский архитектор, художник-конструктор, график, иллюстратор, типограф, архитектор, фотограф, теоретик и архитектурный критик, один из создателей нового вида искусства дизайна63. Осенью 1921 г. он был командирован в Берлин с целью установления контактов с деятелями искусства и культуры Западной Европы. Лисицкий сыграл огромную роль в установлении связей между постреволюционным русским авангардом и европейскими новаторами, в особенности берлинской группой дадаистов,

После подписания Рапалльского договора в 1922 г. изменилось отношение к советскому искусству в Германии. Советская Россия стала активно участвовать в 1922-1923 гг. в международных выставках и ярмарках в Кенигсберге, Лейпциге, Франкфурте, а столица Германии стала рассматриваться Советской Россией, как «дверь» в западный мир64.

Необходимо более подробно остановиться на прошедшей осенью в Берлине в галерее Ван-Димена - Первой русской художественной выставке (Die erste russische Kunstausstellung), где 157 художников представили 704 работы65. Содействие в организации выставки оказала созданная в Германии в 1921 году интернациональная организация «Международная рабочая помощь» (Internationale Arbeiterhilte) сокращенно «Межрабпом». Административный базис был создан с основанием интернационального бюро внутри отдела Изобразительного искусства при Комиссариате Народного просвещения.

Выставка продемонстрировала довольно широкий спектр русского искусства. Каталог экспозиции являл собой тридцать одну текстовую страницу, титульную обложку которого исполнил Э.Лисицкий. В каталоге была помещен материал преимущественно справочного характера, автора которой установить не удалось. В статье был дан перечень произведений, содержавших 594 номера, в число которых входили 237 картин и 33 скульптуры; 299 номеров принадлежали работам по акварели, рисунку, резьбе по дереву, оттискам на меди, плакатам, архитектурным и театральным эскизам66. Кроме произведений профессиональных мастеров, на выставке было представлено творчество учащихся московских Высших художественно-технических мастерских, Государственных учебно-трудовых мастерских декоративных искусств, Витебских художественных мастерских, детские работы67. Посетители выставки могли познакомиться не только с уровнем профессионального искусства, но и с методиками учебной работы, реализовываемыми в процессе обучения новых мастеров. В экспозиции участвовали работы признанных художников, написанные до 1917 г. (многие авторы работ во время выставки давно находились в эмиграции.

В отечественной науке эта выставка исследовалась, может быть внимательнее, чем любая другая выставка в Германии нашего искусства, так как выставка собрала художников нескольких национальностей; художников, живших в России и эмигрировавших из нее временно проживающих за границей или вскоре после выставке навсегда туда уехавших; художников разных творческих направлений, имевших разные политические взгляды. Некоторые мастера, представленные на выставке, в определенной степени участвовали в художественной жизни Берлина. К примеру, Н.А. Альтман выполнил ряд обложек к книгам М.А. Кузьмина, И.Г. Оренбурга и к ряду других изданий; Л.О. Пастернак создал портрет А.М. Ремизова; В.М. Ходасевич выполнил серию рисунков «Ночной Берлин»; Н.А. Андреев сделал портрет Д.П. Штеренберга, показанный на выставке русского искусства в Амстердаме68. Одновременно в Германии признается движение В.Татлина, который, выявляя конструкцию предмета, открывал совершенно новые творческие возможности. Немного позднее в Потсдаме была опубликована книга К.Уманского «Новое искусство», которая имела не только большую популярность, но, и стала своего рода пропагандой искусства Татлина в Германии. Воспринятая в искаженном изложении, художественная теория В.Татлина вдохновила берлинских дадаистов и воодушевила их на провозглашение и создание собственного «машинного искусства». Фамилия художника была предложена даже в качестве названия дадаисткого журнала, однако после долгих споров предложение была отклонено, и утвердилось известное название «Die Pleite».

При всей важности и ценности выставочных контактов русских художников в Германии в начале ХХ в., к сожалению надо констатировать, что такие контакты были не систематическими и достаточно разрозненными. В результате в Германии не могло сложиться достаточно адекватного представления о характере новейшего русского искусства. Этот пробел в значительной степени был восполнен Первой русской художественной выставкой.

Русская эмиграция являлась важным объектом для немецкой культурной политики в Германии. Так, русский научный институт в Берлине был основанный при поддержке немецкого Общества по изучению Восточной Европы русской эмигрантской профессурой, стал крупнейшим научным центром российской эмиграции в Берлине, где велись фундаментальные исследования в области гуманитарных наук. Такая развернутая деятельность была бы невозможна без поддержки (в том числе финансовой) правительства Германии.

В начале 1920-х гг. несколько издательств успешно занималось печатанием книг на русском языке, предназначенных для экспорта в Россию.

В художественной среде многие художники эмигранты и художники, выехавшие в Германию по поручениям Советской власти на длительное время, творчески реализовывались и получали общеевропейское признание (Э.Лисицкий, В.Масютин), популяризуя русское искусство на страницах немецкой печати.

В главе третей – Веймарская Республика и Советский Союз — на пути строительства новых культурно-политических отношений (1923-1933 гг.) рассматривается опыт межкультурного взаимодействия России и Германии до прихода к власти Национал-социалистической партии Германии.

Заключенный во время Генуэзской конференции российско-германский договор означал прорыв в международной дипломатической изоляции Советской России. Обе стороны признали принцип наибольшего благоприятствования в качестве основы их правовых и экономических отношений, обязывались содействовать развитию их торгово-экономических связей. Германское правительство заявляло о своей готовности оказать немецким учреждениям помощь в деле развития деловых связей с советскими организациями. Основными направлениями внешней политики Советского государства и коммунистической партии в 20-е годы стало укрепление позиций СССР на международной арене и распространение коммунистического движения в мире.

В этот период в Германии, прежде всего в столице, одновременно появилось несколько театров миниатюр: «Ванька-Встанька» под руководством поэта Н.Агнивцева, «Театр Дуван-Торцова» под руководством режиссера И.Дуван-Торцова, «Синяя птица» под руководством Я.Южного, «Карусель» антрепренера Б.Евелинова, «Маски» под руководством актера Б.Неволина и сатирического писателя Л.Мунштейна. «Первый в эмиграции постоянный русский театр» по определению русской критики был основан летом 1921 г. в Берлине бывшими актерами МХТа О.В. Газовской и В.Г. Гайдаровым и назывался – Русский Художественный передвижной театр. Большую роль в создании образа театра сыграли художники-декораторы К.Богуславская, П.Челищев, А.Худяков и Е.Лисснер.

Если попытаться определить стиль русского театра в Берлине, то обнаружим все черты модерна, которые заключались в синтезе искусств, в попытке объединить элементы прошлого и современного, фольклора и некоторых авангардистских художественных течений. Что касается отличительных особенностей именно русского модерна в театре, то он характеризовался эффектном использованием образов и приемов народного искусства и фольклора. В театральной жизни русского Берлина рассматриваемого можно выделить основные виды постановок: консервативные по режиссерскому замыслу и сценическому оформлению постановки; спектакли, которые по тематике и художественным приемам являлись продолжателями линии театра символизма и модерна; представления, которые показывали в театрах миниатюр, некоторые из них благодаря сотрудничеству таких художников, как, К.Л. Богуславская, Н.С. Гончарова, Г.А. Пожедаев, П.Ф. Челищев, оказывались яркими оригинальными художественными открытиями в сфере модернизма и авангарда, являясь для талантливых художников первым шагом к общеевропейскому признанию. Когда речь идет о модернистских течениях в русском театре в Берлине, то внимание привлекает театр эмигрантов, так как именно они старались придерживаться традиций и поэтики русского «Серебряного века», несмотря на изменение места жительства и исторического времени. К этим трем разновидностям, которые составляли то, что можно было бы назвать театром эмигрантов, М. Бемиг причисляет еще и четвертый аспект русской театральной жизни в Берлине - гастроли советских театров, которые, начиная с К.С. Станиславского, М.А. Чехова и А.Я. Таирова, до А.М. Грановского и В.Э. Мейерхольда, демонстрировали за границей различные стилистические искания послереволюционного русского театра69.

В 1923 г. таировская идея синтетического театра вплотную столкнулась с атмосферой тенденциозной борь­бы политических фронтов в искусстве Германии. Позже в дни празд­нования своего десятилетнего юбилея в конце 1924 года принимали таировцы письма и телеграммы из Германии. На гастролях уже в 1925 и 1930 годах Камерный театр показал почти весь свой основной репертуар. В Лейпциге провожать театр пришла на вокзал группа студентов, приветствуя москвичей возгласами «Да здравствует СССР!», а в Мангейме спектакли сопровождались демонстрациями на улице. Репертуар третьей гастрольной поездки апрель-май 1930 г.. Из Гамбурга труппа отправилась на гастроли в Южную Америку. По докладу Таирова наркому просвещения Бубнову, театр, не получивший от правительства никаких субсидий, привез с гастролей пять тысяч долларов прибыли70. Восторженный прием Камерного театра последних гастролей, казалось, достиг накала первых гастролей. Эти гастроли установили новый уровень взаимопонимания немецких и русских мастеров, который спустя несколько лет уничтожит вторая мировая война. Очевидно, особенное значение театра было в условиях эмигрантской жизни. Как раз театральные представления на чужбине превращаются, с одной стороны, в своего рода общественный ритуал для людей, старающихся сохранить свой культурный облик в изгнании.

В Германии в русской эмиграции прослеживалась разнообразность по направлениям и художественным тенденциям. Со временем, когда сформировался и зарекомендовал себя профессиональный русский театр за рубежом, в театральные залы потянулась местная публика. Кроме того, немецкие режиссеры стремились в постановках русской классики занимать русских актеров, считая, что само звучание роли на русском языке или с русским акцентом поможет немецкому зрителю создать верное представление о характере Достоевского или Чехова. Русский театр в средине 1920-х имел очень высокий авторитет в глазах критиков и душах зрителей, который постепенно к началу 1930-х стал пропадать в силу, прежде всего экономических и политических обстоятельств.

Предметом общего интереса двух стран, но уже на уровне создания международных культурных организаций, стало искусство, максимально обращенное к жизни трудящихся, так называемая «новая фотография». Другим важным спектром искусства фотографии стал фотоавангард. В России и в Германии в 20-е – 30-е годы фотографический авангард был воплощением творческих перспектив искусства.

В период 1925-1929 годов можно считать наиболее активным в экспериментальной работе фотографов-новаторов в России и в Германии. Причем занимались этим как в России, так и в Германии люди, так или иначе связанные с авангардом живописным либо с авангардом кинематографическим (Родченко, Клуцис, Лисицкий, Кауфман, Грюнталь, Лангман, Мохой-Надь Хартфильд, Хаусман, Умбо (псевдоним Отто Умберта)). Как в Москве, так и в Берлине «левые» мастера в конце 20-х годов занимались съемкой фоторепортажей на индустриальные темы. Знаменательна встреча русского и немецкого фотоавангарда на выставке «Фильм и Фото» в Штудгарде в 1929 г.

Конечно, снимки немецких и русских авторов похожи, как похожи их, например, городские впечатления. За этой похожестью – общность визуального опыта художника и близость задач.

Середина двадцатых годов прошлого столетия – это «золотое время» немого немецкого кинематографа, время таких мировых классиков, как Фридрих Вильгельм Мурнау («Носферата», «Последний человек»), Фриц Ланг («Усталая смерть»), Георг Пабст («Сокровище»). В конце 1920-х годов мало кто из русских актрис немого кино в Германии смог, подобно О. Чеховой, продолжить свою карьеру и в звуковом кинематографе. Немецкие режиссеры учились в Советской России, – выпускник литературно-художественного факультета Московского университета Райзман начинал карьеру в кино в 1921 г. ассистентом крупнейшего мастера русского немого кино режиссера Якова Протазанова. В студиях Берлина появилась целая группа талантливых актрис из России, среди которых следует отметить Ольгу Беляеву, Елизавету Пиняеву, Лиду Салмонову, Веру Воронину, Ксению Десни, Лию Мару, Нину Ванну.

Важную роль в организации «духовной агрессии» против демократической Веймарской республики со стороны СССР играл, Коминтерн и его агитационно-пропагандистский отдел.

Кроме того, следует учитывать и тот факт, что советское кино 20-х гг. связано с именами таких известных людей, как С.Эйзенштейн, Вс.Пудовкин, Л.Орлова, И.Трауберг, А.Довженко и др., которые даже через кинопропаганду могли творить и создавать высокохудожественные картины и роли, чего не мог не заметить немецкий зритель и не могли упустить конкурирующие между собой немецкие кинофирмы.

Все это к концу 1920-х гг. несколько умерило пропагандистский пыл в области кино с обеих сторон, и Германия стала проявлять, как говорится в информационных бюллетенях советских кинофирм, значительный интерес к советским «культурфильмам»71, постепенно появилась идея создания совместных советско-немецких «культурфильмов».

В начале 1930-х гг. со стороны СССР и его коммунистических международных организаций (Коминтерна, Межрабпома и др.) снова усиливается пропагандистская волна в отношении демократической Германии.

Одним из способов сохранения и развития русской культуры, так сложилось, стало устроительство «Дня Русской Культуры» и положить начало ежегодному устройству такого праздника в День рождения А.С. Пушкина. И это совпадение не простая случайность, так как нельзя предложить более подходящего дня для праздника, чем День рождения величайшего выразителя русской культуры. «День Русской Культуры» был нужен как для объединения российской эмиграции в Германии, так и демонстрации ценностей и мирового значения русской культуры. Почти вся русская зарубежная печать отнеслась благожелательно к идее праздника: в крупных русских зарубежных газетах и журналах напечатали статьи, посвященные празднованию, были опубликованы доклады и речи, посвященные А.С. Пушкину, русской культуре «Дню Русской Культуры». Популярность «Дней Русской Культуры» в Германии привела к тому, что в 1928 году он стал праздником русской государственности в этой стране. К этому времени эмигрантов из России времени в Германии оставалось около 150 тыс. человек.

Ухудшилась и политическая обстановка в Веймарской республике, когда постепенно создавалась угроза не только свободе слова, но и личной безопасности людей, прежде всего, это затрагивало русских социалистов, либералов и эмигрантов еврейского происхождения. Русская община в Германии к 1930 году сократилась до 90 тысяч человек72.

С крахом Веймарской республики и приходом к власти национал-социалистов в 1933 году была разгромлена сеть прогрессивных художественных сил в Германии.

Тем не менее, русская культура в Германии, которая успела за короткий срок создать так многое, получила широкую известность на Западе, стала восприниматься как интегральная и, безусловно, значимая часть культуры мировой.

В заключении подводятся итоги исследования и формируются основные выводы.

Власть и культура находятся в сложной системе взаимоотношений. Поэтому, с одной стороны, во время смены политической системы в стране – в культуре отражаются общественные настроения, с другой, культура, волей-неволей, становится инструментом политической системы. Русская культура в первой трети ХХ века оказывает заметное влияние на культурную среду Германии. Главная причина этого явления — активизирующийся с начала ХХ столетия культурный обмен между двумя государствами. Условно выделим в исследуемом времени три периода: 1900-1918 гг., 1919-1922 гг., 1923-1933 гг.



Каталог: science -> boards -> hist5
hist5 -> История развития санаторно-курортной системы Байкальского региона в 1875 1991 гг
hist5 -> Россия и Германия: опыт межкультурного взаимодействия в первой трети ХХ века
boards -> Микробиологические и экологические аспекты переработки вторичного лигноцеллюлозного сырья
boards -> Здоровье населения как фактор социальной дифференциации современного российского общества
boards -> О бнаружение природного резервуара вируса чумы плотоядных в брюхоногих моллюсках
hist5 -> История развития санаторно-курортной системы Байкальского региона в 1875 1991 гг

Скачать 437.66 Kb.

Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3




База данных защищена авторским правом ©zodorov.ru 2020
обратиться к администрации

    Главная страница